《世说新语》写人“玄韵”探析.docx

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1、世说新语写人“玄韵探析作为中国第一部志人小说，世说新语善于以象 比人、以形传神1。明代胡应麟少室山房笔丛九 流绪论下指出：“世说以玄韵为宗，非纪事比。”2 285与以往小说长于“纪事”不同，世说新语把“写 人”放在第一，而且以“玄韵”为宗。所谓“玄韵”,初见 于晋书文苑传曹毗3 2387,本指高尚的气韵, 胡应麟借用其评说世说新语，大意是指这部小说 善于通过“立象尽意”的诗性表达和“以形传神”的画感 传达，营造出空灵玄妙、余韵缭绕的写人审美境界。一、“立象尽意”诗性写人韵致世说新语每逢写人，常模糊掉人物本身的具象 而着意描绘其风神，善于用各种带有深层文化隐义的 意象符号比人。具体而言，尤爱以自

2、然界中隐喻人格 的意象对所写之人进行比附。在中国传统文化中，松即是君子的象征，玉山那么给 人以通透巍峨之感，世说新语便乐于运用“劲风”“孤 松”“玉山”等意象，写人物特立独行的品格。如容止 篇写道：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰;萧 萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。 画家常以“吴带当风，曹衣出水的画法画人, 由此画中人之行立坐卧大有行云流水之势。在世说 新语巧艺篇中，作者记录了顾恺之“益三毛”的画法: “顾长康画裴叔那么，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴 楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益 三毛如有神明，殊胜未安时。”1 387顾长康画裴叔 那么特地在其颊上增

3、益三毛，实际是将此三撇作为人的 神明生发之处，而“益三毛”正是画家以画笔在“三撇” 所造成的线条空间中，展现人物内在精神的悠远韵味。世说新语的作者也正是如此，他擅于运用连接不 断而又充盈气韵的线条展现所写之人的神韵与气度。雅量第三那么中，作者写夏侯太初：“夏侯太初尝倚 柱作书，时大雨，霹雳破所倚柱，衣服焦然，神色无 变，书亦如故。宾客左右皆跌荡不得往。 195作 者以太初倚柱勾画他遗世独立的风度，又以霹雳破柱 展现雷雨之际的穿透感，虽然没有明确用线条造像， 但实际正是用三道竖画书写其人其境。而无论是太初 倚柱这一双线并举的写人画笔，还是霹雳破柱这一两 线相交的写景画笔，这些线条都因为内涵人物的

4、精神 气度和自然的雷霆之势而极具力量，而三线又彼此贯 穿，所以写景之笔力也复集聚到人物上来，这就更可 见夏侯太初在大自然雷霆之势面前不为所动的定力与 雅量。作者正是通过极具内蕴的线条艺术，展现人物 悠远自清的品格蕴涵。同是在雅量篇中，第三十 一那么作者记蔡子叔与谢万石送支道林还东：“支道林还 东，时贤并送于征虏亭。蔡子叔前至，坐近林公;谢万 石后来，坐小远。蔡暂起，谢移就其处。蔡还，见谢 在焉，因合褥举谢掷地，自复坐。谢冠幢倾脱，乃徐 起，振衣就席，神意甚平，不觉瞋沮。坐定，谓蔡曰: 卿奇人，殆坏我面。蔡答曰：我本不为卿面作计。其 后二人俱不介意。”1 207其中写谢万石遭遇蔡子叔 恶意争夺位

5、次，虽头巾跌掉但徐然起身，重振衣衫又 神色如常，也是以极具节奏感、韵律感的线条展现他 的沉着雅量。徐然起身时的不紧不慢，重振衣衫时的 骨气端翔，让这两道竖线在时空场域中流动了起来， 不仅轻盈而且潇洒，包孕着魏晋士人特有的玄风玄韵。 以勾勒的画笔写人，在形断意不断的线条艺术中展现 人物的风姿与神韵。较之点笔而言，勾笔形成的写人 空间进一步延展，写人时间也更加悠远，而人物的玄 韵也在更为广阔的时空之中展现得淋漓尽致。众所周知，中国的绘画艺术不同于西洋的透视笔 法，画家多用点、线、面作为主要的图画元素。世 说新语吸收了中国传统的绘画方式，作者在以画笔 写人时，不仅以点笔写人之深远、以线条艺术勾其悠

6、远，还以铺排的笔法写人之广远。世说新语巧艺 篇第十二条曾写道：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问 其所以，顾日：谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜 置丘壑中。”1 388画家画幼舆却以丘壑衬之，可谓 虽是画景，实是画人。作者在以人物为核心的空间中 不断铺排，将其周围景物也纳入自己的写人体系中， 在更为广远的视野中展现人的神韵。而除去将景物纳 入写人体系之外，作家还擅长通过构造人物群像以写 人。谢赫在古画品录中提及“画有六法五、经 营位置是也。”11 3单写一人并不能丰富全面地展 现他的个性风度，只有将人置于众人之中，其形与神 才能通过比照得到更好的把握。世说新语贤媛篇 第三十条中论“谢张优劣”曾这样

7、评价两人：“王夫人神 情散朗，有林下之风。顾家妇清心玉映，自是闺房之 秀。”1 378作者将谢道福与顾家妇比照，以清心玉 映的闺房之秀映衬出神情散朗的林下之风，由此表达 出谢道龌这位女中名士在消解了儒家功用层面的实用 之美后所展现出来的独特的玄韵。另外，在世说新 语德行篇中：“管宁、华歆共园中锄菜，见地有片 金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之，又尝同席读 书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割 席分坐，日：子非吾友也。”1 7说的是，管宁与华 歆同在园中锄菜，见地有片金，管宁视而不见继续锄 地，而华歆那么拾起来又掷于地上。两人同席读书，管 宁见“乘轩冕过门者”1 38不为所动，而华歆那

8、么放下 书本出去观望。作者以经营位置的画笔，将管宁与华 歆放在共同的时空场域进行对照，借由华歆热衷富贵 功名的形貌表现出管宁淡泊名利的品格。还有雅量 第三十六中记：“王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽发火, 子猷遽走避，不惶取屐;子敬神色恬然，徐唤左右，扶 凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”1 209-210 同坐一室同遇一事，前者畏惧慌张，后者淡然处之， 二王神韵高下虽未明说，但也如在目前。作者以铺排 衬染之笔不断将画幅向外延伸，不仅将人周围的景物 纳入自己写人的范畴中，同时也将人物之外的他者书 写进来，通过人与自然、社会的交流展现其神态，在 更为广远的写人空间中表现更为丰富的人物内涵。汤用彤

9、先生曾讲：“汉人相人以筋骨，魏晋识鉴在神 明。”12 39筋骨可视可触，而神明那么只能靠感觉印 象，世说新语对人物神明的传达大多是借助点其 深远、勾其悠远、铺其广远的笔法而实现的，这种将 人外在形容与内在精神有机结合在一起而传达出的如 画美感别具韵味。三、诗画交映的“玄韵”境界诗歌本是时间的艺术，而在世说新语中，作者 却以“立象尽意”的诗性表达将这一时间艺术向空间艺 术转化，使之带有画感。其运笔之道大致有三：以物 比人，是以凝结着众多美好共鸣的意象比附于人，由 此将只能在时间中吟咏的语言转化为极具空间感的诗 意想象;借物创境，那么是摘取富于隐喻色彩的意象为所 写之人创造诗境，以此将依赖时间长度

10、的语言表达转 化为在短暂时间内的空间场景;法天象地，那么是将整部 世说新语纳入山水自然中去，在极具诗性的天地 空间中展现人物的玄风玄韵。按照西方美学家莱辛等人的观念，绘画本是空间艺 术（2 ）。世说新语长于用“以形传神”的画感传 达将这一空间艺术向时间中延展。点其深远，是将所 写之人的形体凝结成空间中的微小画幅，借由脑海中 的想象转化为时间中袅袅不绝的神韵;勾其悠远，那么是 将所写之人的容止仪态变化为空间中的线条艺术，以 连续不断的笔势将其转化为时间中不绝如缕的气韵； 铺其广远，那么是围绕写人主体将其周围的人、物、景 纳入画中，通过画幅空间的扩大直接延伸读者的观赏 时间，并更为全面深刻地展现人

11、物的丰韵。无论是以物比人，借物创境，还是法天象地，世 说新语正是让这一极具时间性的诗笔带上了空间的 写人色彩。而就点其深远、勾其悠远、铺其广远而言, 那么又是作者将带有空间性的画笔不断向时间靠拢。发 源于“言意之辨”的“立象尽意”与诞生于“形神之鉴”的 “以形传神”，看似前者属诗、后者论画，但都因为两 者的时空对接完成了彼此间的和谐相融，并共同造就 了世说新语极富“玄韵”的写人效果。“玄韵”之“玄”，是指意味深长之言，是一种语言上的 修辞效果。“玄”与魏晋时期对“言意之辨”的探讨不无关 系。王弼在老子指略中讲到：“名必有所分，称必 有所由。有分那么有不兼，有由那么有不尽，不兼那么大殊 其真，不

12、尽那么不可以名，此可演而明也。夫，道也者， 取乎万物之所由也;玄也者，取乎幽冥之所出也;深也 者，取乎探质而不可究也;大也者，取乎弥纶而不可极 也;远也者，取乎绵邈而不可及也。”13 196王弼在 这里所讨论的问题其实就是语言与意义之间的关系问 题，换言之，是语言对意义的修辞效果问题。言语越 清晰，表达越具体，越不能做到“尽”与“兼”，语言对意 义的损害就越多，僖递出去的意义也就越少，由此会 与“道”“玄”“深”“远”相背而驰。在世说新语中，作 者一直用简明诗意的语言描绘人物的形貌，以抽象代 形象，由此将所写人物的玄风展现了出来。不过，人 们对“言意之辨”的关系并未停留在单纯的观点探讨上，在周

13、易,明象篇中，作者又提出“象”这一概念 作为达成“玄”这一审美效果的具体方法论：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫假设象, 尽象莫假设言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以 明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹 蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘 筌也。然那么，言者象之蹄也，象者意之筌也。是故， 存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意 而存象焉，那么所存者乃非其象也。言生于象而存言焉, 那么所存者乃非其言也，然那么，忘象者乃得意者也，忘 言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象 以尽意，而象可忘也。

14、13 609语言作为表现天地人心的符号系统，实际是化无形 之道为有形之器的特殊方式，语言与其所要表达的那 个世界之间,时常表现出“个别”与“一般”的关系,语言 只能表现出具体的“某一个”事物，而无法把握住普遍 意义中的一般性。魏晋玄学家那么在“言”与“意”中找到了 “象”作为中介，以“立象尽意”的方式，将不可说之“意” 转化为可说之“言”。在世说新语中，作者借助“立 象尽意”的诗性表达，用以物比人的方式，借物比德， 以蕴含着文化隐义的意象带动群体共鸣，从而形成通 感，让所写之人着物之色彩;用借物创境的方式将人带 入诗的意境中去，虽为写人，但实际已得“羚羊挂角， 无迹可求”“言有尽而意无穷”的诗

15、意和诗韵;还用法天 象地的方式将整部世说新语都融入到山水自然的 天地大象中去，人在自然山水中隐现，自然山水的气 质在人中彰显，在人与山水自然的彼此唱和中表现其 玄远的诗意精神。可见，世说新语正是将诞生于 魏晋时期的“言意之辨”作为思想基础，借由“立象尽意” 这一具体可行的方法论，实现极具诗性的“玄”的审美 效果。“玄韵”之“韵”，那么是指一种富含包孕感的神情,其实 是一种幻象。而这一“韵”又与魏晋时期的形神之鉴密 不可分。汤用彤先生曾在阐释“言意之辨”与“形神之鉴” 二者和魏晋玄学、名学的关系中讲到：“而况形貌取人 必失于皮相。圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之 而会于无形，听之而闻于无音，然

16、后评量人物，百无 一失。”14 215经由“言意之辨”而生发出的“形神之 鉴”与其原发概念所要说明的问题有相似之处，汤用彤 先生这里提及的问题实际是形貌与神明之间的关系问 题，也就是讨论形貌对神明的修辞关系的问题。品鉴 人物要通过外形而看其神明，而形貌越细致复杂，其 对人的修饰作用越明显，所修饰的内核（神理）也就 越被不断消解，所能彰显出来神理也就越少，正所谓 “大音希声”“大象无形”。在世说新语中，作者一 直用清新如画的笔墨粗略勾勒人物的身形，以无形代 有形，由此将所画人物的玄韵展现了出来。也正是在 魏晋南北朝时期，“韵”作为中国古典美学的重要范畴 之一正式诞生，其逐渐脱离了对传统音乐的描述

17、，开 始介入了诗文书画乃至人物的评品领域，其中以范温 在潜溪诗眼中对“韵”的论述尤为精当，他将“有余” 作为“韵”的重要条件：“凡事既尽其美，必有其韵苟不胜，亦亡其美 且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典, 有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者，那么可以 立于世而成名矣。”“然而一不备焉，缺乏以为韵，众 善皆备而露才见长，亦缺乏以为韵，必也备众善而自 韬晦，行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味，观于 世俗假设出寻常，至于识者遇之，那么暗然心服，油然心 会，测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一 长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡，奇伟者 行之于简易，如此之类是也”15 373

18、“有余”为形成写人幻象留下了空间，范温提出“有余” 这一概念作为达成“韵”这一审美效果的具体方法论， 实际是将“幻象”作为“形”与“神”两者的中介。如果将人作为一种广义上的符号系统，那么其“形” 与这一“形”之下所蕴含的“神”之间，便存在着“个别”与 “一般”的关系。“形”只能表现出“某一个”人的具体特征, 而“神”那么直接指向人与“那个世界”相通的一般性。庞朴 曾讲：“从认识论的角度简单地说，象就是没有形状的 想象。有形状的是形;没有形状的形而上的东西是道； 在形和道之间，我们可以设定有象。”16 73而“韵” 的“有余性”正是极具包孕意义的写人幻象。在世说 新语中，作者借由点其深远的笔法，

19、抓住人身上最 能凝结精神力量的那一点着力摹写，以小见大传达人 物内在的神韵;借由勾其悠远的笔法，将人的身形和形 态用潇洒而流畅的线条表现出来，在不绝如缕的线条 艺术中展现人物的雅量与风神;借由铺其广远的笔法， 将人物周围的自然和社会环境纳入进来，在更为广阔 的写人空间中展现更为丰富的人物内蕴。这么看来， 世说新语也将发源于魏晋时期的“形神之辨”作为 思想基础，借由“以形传神”的方法论，实现极具画感 的“韵”的审美效果。需要强调的是，在世说新语的文本创构和写人 笔法中，“玄”与“韵”尽管具有某种相对独立性，但更是 彼此相通的，这不仅因为它们的发端思想“言意之 辨”与“形神之鉴”本就密不可分、相依

20、相存,还因为在 山公日：嵇叔夜之为人也，岩岩假设孤松之独立;其醉也, 傀俄假设玉山之将崩。”1 335这里除去用“七尺八寸” 讲明了嵇康的具体身高，便是以“松下风”“独立之孤松” 或“将崩之玉山”作比，其余不见一处实笔，传韵不写 实。与之相类，世说新语写司马昱用的笔墨是“轩 轩如朝霞举”1 342,写王恭用的笔墨是“濯濯如春月 柳”1342,写魏明帝与夏侯玄对坐，谓之“兼葭倚玉 树”1 334;写“夏侯太初朗朗如日月之入怀,李安国之 颓唐如玉山之将崩。”1 334这些具有概括性的审美 描述，使用的都是古典诗歌中常常引用且凝结着人文 精神的美好意象，不仅语言精练，而且意义隽永，拥 有诗歌般的韵味

21、。值得注意的是，世说新语运用的意象，除有“朝 霞”“兼葭”“玉树”“玉山”等独立意象，还有诸如“春月 柳”“日月”等复合意象，以复合意象比人，使得所比之 人也有了更为丰富的内涵。不仅如此，在这些意象前, 还运用了诸如“轩轩”“濯濯”“朗朗”等重音叠字，由此便 形成如诗经“关关雎鸠，在河之洲”4 29-30般朗 朗上口的语韵。当代学者杨义认为，这些从诗歌中借 鉴而来的重音叠字令世说新语更具诗的音律和声 调，其诗味也更加浓厚（1 ）。可见，世说新语 写人总是不执著于具象，而借用诗化了的“意象”比较, 中国文艺传统中，“诗”“画”虽然存在文类上的不同，但 实那么彼此相通。朱光潜曾讲：“每一首诗都自成

22、一种境 界。无论是作者或读者：在心领神会一首好诗时，都 必有一幅画境或一幕戏境，很新鲜生动地突现于眼前, 使他神魂为之勾摄，假设惊假设喜，霎时无暇旁顾，仿佛 这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以 及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在霎时间烟消云散 去了。纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所 观境是孤立绝缘，心与所其观境如鱼戏水，忻合无 间。”1749正是这一诗画相同、时空共融的艺术精 神,让世说新语能以“立象尽意”“以形传神”的诗性 画笔展现写人的“玄韵”之美。诗情和画意本无可细分，玄意与神韵也相辅相成， 世说新语正是经由这种充满诗性与画感的美学笔 触将写人提高至仁以玄韵为宗”的审美

23、境界。注释：（1）杨义先生认为：“重音叠字的运用，使世说 比兴有了新的语境和声调，变得声情并茂。”可参见中 国古典小说史论一书，北京：人民出版社，1998年 版，第155页。（2）德国美学家莱辛认为：“绘画用空间中的形体 和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可 争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么，在空 间中并列的符号就只宜于表现那些全体或局部本来也 是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号 也就只宜于表现那些全体或局部本来也是在时间中先 后承续的事物。”并提出了“绘画是空间的艺术，诗歌 是时间的艺术”这一观点，可参照拉奥孔一书，北 京：人民文学出版社，1979年版，第82

24、页。参考文献:1刘义庆.世说新语校笺M.北京：中华书局，2001.2胡应麟.少室山房笔丛 丙部九流绪论下M.上 海：上海书店出版社，2009.3房玄龄.晋书点校本二十四史精装版：第八册M. 北京：中华书局，2012.4马瑞辰.毛诗传笺通释M.陈金生，点校.北京：中 华书局，1989.5张溥.谢灵运集乐府诗游赤石进帆海M.上海： 上海古籍出版社，1994.6赵殿成.王右丞集笺注M.上海：上海古籍出版 社，1984.7钱穆.国学概论M.北京:商务印书馆,1997.8辛弃疾.辛弃疾词校笺M.吴明企，校笺.上海：上 海古籍出版社，2018.9徐复观.中国艺术精神M.北京：商务印书馆， 2010.10郭

25、假设虚.图画见闻志M.北京：人民美彳行出版社, 2003.11谢赫.古画品录（外二H一种）M.上海:上海 古籍出版社，1991.12汤用彤.魏晋玄学论稿M.北京：生活读书新知 三联书店，2009.13王弼.王弼集校释M.楼宇烈，校释.北京：中华 书局，1980.14汤用彤.汤用彤学术论文集M.北京：中华书局, 2016.15郭绍虞.宋诗话辑佚M.北京：中华书局，1980.16庞朴.中国文化十一讲M.北京：中华书局， 2008.17朱光潜.朱光潜美学文集：第二卷M.上海：上 海文艺出版社，1982.以尽“难以言说”之“意”，创造出言有尽而意无穷的审美 效果。除了运用“立象尽意”方法描绘人物，世说

26、新语 还扩而大之地借助各种意象创造人物所处的空间，将 人物置于如画境界之中。相对于“以物比人”写入技法 而言，这种“创境写人”方式更是赋予各色人物意象以 玄韵，带有侧面的烘托性。归根结底还是为了写人， 也可以说属于写人。如，世说新语任诞局部有一 那么写王子猷雪夜访戴：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉, 开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思招隐 诗。忽忆戴安道。时戴在冽，即便夜乘小舟就之。 经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：，吾本乘 兴而行，兴尽而返，何必见戴？ ”1 408这里并没有 直击王子猷的形容肖貌，而只写他在雪夜月下行舟之 事。尽管王子猷其人并未被勾描出来，但却已经在以 天地为空

27、间的场域中沾染了作者所创设的意象之美。 无论是白雪之澄净，还是月夜之澄明，亦或是行舟水 上的清澈和随性，无一不渲染出人物晶莹透彻的性情。 作者正是运用这一系列饱含诗意的意象，营造出充满 兴味的空间场域，通过经营人所处的空间环境，使得 其中风物与人物彼此交相辉映。在这里，王子猷已经 与皎洁的月光，洁净的雪夜和清澈的湖水融为一体，这种人与意象共同创造的诗意境界传达出无限兴味。 另如，雅量局部也曾有一那么记谢公气度沉着的文 字：“谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起 浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王, 吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急, 浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云

28、：如此，将无归！众 人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。”1 206 此那么讲述谢安等人行于浩荡的海面，在风起浪涌时镇 定自假设，大有沧海横流方显英雄本色的气势。在此处, 谢安“足以镇安朝野”1 206的胸怀与大海之宽广深 沉相得益彰，而人与意象也共同创造出“冥张无端倪， 虚舟有超越”5 12的意境。魏晋士人不仅主动将自己投入自然的怀抱，甚至还 将自然之景搬到自己的家中来。在世说新语中， 魏晋士人于平日清谈，那么有“清风朗月辄思玄度”1 74,或者“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，假设云 兴霞蔚的妙语;于外出游乐，那么有“流觞曲 水”1 346的兰亭集会，或是“肆意酣畅”1 390的竹

29、林之游;于诗书画乐那么有“企脚北窗下，弹琵琶，故自 有天际真人想”1 341的天籁之音;于烹饪饮食那么有 “菰菜羹，妒鱼脍”1 217的纯鲜野味。天地山水中的 意象让活跃于其中的人物沾染了 “简约玄澹”2 285的诗意，而身处此意境中的人也自然表现出了淡远悠 长的诗韵玄风。世说新语栖逸篇中曾记康僧渊在 豫章自立精舍，“去郭数十里立精舍，旁连岭，带长川, 芳林列于轩庭，清流激于堂宇。乃闲居研讲，希心理 味。庚公诸人多往看之，观其运用吐纳，风流转佳， 加之处之恰然，亦有以自得，馨名乃兴。后不堪，遂 出”1360。意思是，康僧渊于一处风水宝地修建自 己的精舍，屋舍外傍山岭，连长川，内列芳林，流激 湍

30、。在这里“闲居研讲，希心理味”1360,可谓怡然 自得。康僧渊在山水环抱的雅舍中观天地之吐纳，看 四季之流转，恰恰与后来王维终南别业中“行到水 穷处，坐看云起时”6 35所描绘的意境异曲同工。 自然山水与人为建筑之意象共同造就了山水诗般的意 境，而身处其中的人也就拥有了山水景物的意蕴。从写人这一视角看，场景中的景物对人存在着某种 修辞性，场景的构造其实也是为了写人，只有人与景 形成一种空间场域，才能将写人从扁平的二维世界建 构成立体的三维空间。世说新语常常借助景物衬 染人物，也就是用一些承载了经验的意境作为写人的 修辞方式，通过对情景的定性，完成对身处其间的人 的定性。因此，即便人不出现，只要

31、与之形成对应关 系的意境出现，就一样能到达写人的效果。世说新 语运用这一法天象地的写人技法将人物隐入自然山 水之中，一改以往小说惯用恢弘壮丽的宫阙、繁华热 闹的市井亦或是绮丽诡谪的鬼怪世界作为写人背景的 传统，将山水自然作为人的活动场所，全方位地传达 出魏晋士人与山水相亲，与天地同和的诗性精神。世 说新语将写人的空间转换，由庙堂之高转移至江湖 之远，通过转换人所处的外部场域，表现魏晋士人内 在的精神变动。一方面他们“将估价之标准，那么一本于 自我之内心”7 157,从对世界的品评与好恶的功利 视角中挣脱出来，在我与我的周旋中，遵从“宁作我” 的内心呼声;另一方面，他们也摆脱了认知视角对世界 的

32、支离和解析，以混融一体的直观感受体味天地自然 的天真与神趣。魏晋士人一味奔着美去，在山水自然 中体会后人辛弃疾所谓的“我见青山多妩媚，料青山见 我应如是8 102的惺惺相惜之感，传达出人与山水 互动互感而产生的不可言说的兴味。然而，值得注意的是，世说新语中魏晋士人对 “江湖之远”的追求并非一味超凡脱俗、不染人间烟火。 徐复观在中国艺术精神中曾讲到：“在魏晋以前， 山水与人的情绪相融，不一定是处于以山水为美的对 象，也不一定是为了满足美的要求。但到魏晋时代， 那么主要是以山水为美地对象，追寻山水，主要是为了满足追寻者的美地要求。”9214基于高度觉醒的自 我意识而产生的深情使他们区别于僧侣的寂静

33、，他们 将这种自我萌生的生命意识顺着情感的方向恣意蔓 延，不仅于自我表现出高度自由的生命状态，并且于 世界表现出对世间一切美好事物的珍惜和热爱，正如 伤逝篇中所讲“情之所钟，正在我辈”1349,对 情与美的追求正是诗诞生的基点，而自然山水与人之 美、人之情的碰撞，便诞生了诗意。作者利用写人空 间背景的转换，将人物置身于江湖之远，以法天象地 的诗性表达，书写出魏晋士人的玄韵。由此可见，世说新语运用以物比人的写人笔法， 将人身中不可言说之“意”传达出来;通过借物创境的方 式让所写之人笼罩在意象所创设的诗境中;还善于将 写人的空间背景进行调置，借由法天象地的写人技法， 将人内在的诗韵表现出来。总而言

34、之，世说新语 长于以“立象尽意”的诗性笔墨，将人内在的风度气质 以及充满情与美的诗性精神绘声绘色地传达出来。二、“以形传神”画境写人韵致在世说新语中，作者除去运用“立象尽意”的诗 性表达对人进行书写之外，还善于运用“以形传神”的画笔写人，形成绘画般点其深远、勾其悠远、铺其广 远的写人范式。魏晋时期的画家不擅以工笔画人，而善于把握人物 “第一眼”的直观感觉，抓住人身上最为突出的特点， 为虚化了的形体找到神韵上的支撑。东晋顾恺之曾讲: “四体妍蚩（嫂），本无关于妙处，传神写照，正在阿 堵中。”1388世说新语的作者不仅将其记录在 案，也将此作为自己写人的方式。容止篇第十条 中讲到：“裴令公有俊容姿

35、。一旦有疾，至困，惠帝使 王夷甫往看。裴方向壁卧，闻王使至，强回视之。王 出，语人曰：双眸闪闪假设岩下电;精神挺动，体中故小 恶。”1 336裴令公卧病在床，困倦疲惫以至于回身 看人都十分费力，但其目光仍然炯炯有神，闪闪假设岩 下电。眼睛是心灵的窗户，是一个人内在神韵的集中 表达。在这一那么中，作者将这双眼睛化喻为岩下的闪 电，其眼神中蕴藏的电光火石般的激烈和尖刻就由此 画笔传达出来，对裴令公有形之“阿堵”的画感描写， 正将其追魂摄魄的内在力量表现得淋漓尽致。再有，巧艺篇第十一条中讲到：“顾长康好写起人形。欲 图殷荆州，殷曰：我形恶，不烦耳。顾日：明府正为 眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻

36、云之蔽日。”1 387顾长康想为殷荆州画像，殷荆州自觉形恶婉拒了 他，但顾长康劝说殷荆州形恶不过因为他的眼睛罢了, 想要画出殷荆州的神韵，只需要明显地点出瞳仁，再 用飞白笔法在其上轻轻一掠，让它像一抹轻云遮蔽太 阳一样就好了。在顾长康看来，人体身形的好恶全部 浓缩在了两眼之间，而这里的“童子”虽不占据多少画 幅，却给人以无限的想象空间。裴令公之“双眸假设岩下 电”妙喻与殷荆州之“童子如轻云蔽日”妙喻，都强调了 “点睛”对写人神韵的重要性。除以上几那么以外，在世说新语中，作者还在其 他条目中表达出对所写之人眼睛刻画的重要性，比方 在容止篇第二十六那么中，写王右军见杜弘治：“面 如凝脂，眼如点漆。”1 340在容止篇第三十七 那么中写谢公见林公双眼黯黯明黑1 342都是作者 建用点笔画眼的方式书写人之神韵。以点笔画法写人, 能在最微小的现实空间内，展现所写之人深远而幽邃 的精神韵味。这现实空间中的一小点，正是读者脑海 中的一大片，而也正是借由想象空间的延展，得以让 世说新语对人物之形的书写转化为对人物之神的 表现。除去以“点其深远”的方式对所写之人进行“以形写 神”的画感表达之外，世说新语还运用了“勾其悠 远”的绘画笔法完成以形传神的画感表达。魏晋时期的