意大利新现实主义电影.docx

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1、意大利新现实主义电影意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影 在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长 的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办 法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就像第一次世界大战之后的欧洲 电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新 现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴 实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何 一个民族。事实上，影片中所表现出来的战后特点题材和内容，也几 乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅 速地在影片中反映出来。

2、他们紧紧地抓住了这个机遇，开展了属于自 己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利 新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主 义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电 影之间力量的比拟，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的 艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革 命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次 电影美学运动，它对于世界电影的开展产生了极其深刻的影响。一.新现实主义电影产生的背景 在本世纪10年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影 柴伐梯尼的成功合作，使他们的影片成为新现

3、实主义电影创作中最为 充分、最为动人和最为重要的一局部作品。他们那一部部真实感人的 影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。利萨尼曾指出:“德西 卡因为在全国危机时期已经有了像孩子们注视着我们这样成熟的 经验，所以他在转到表现战后社会情况这一点上，要比别的导演，特 别是比罗西里尼要容易得多”。德西卡不是回身去面向过去，而是 面向眼前现实。他的擦童鞋继续了他在孩子们注视着我们一 片中的视角和角度，继续了他的那种对于最无辜的被害者一一儿童们 的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种 自由、新颖的表现风格。此后，德西卡便拍摄了他的那部最具代表 意义的新现实主义的杰作偷自行车的人

4、。影片偷自行车的人，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里 描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了 24小时，寻找他们那 辆被丧失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行字的东 西，在德西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。影片揭 示了意大利社会一一失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨 杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业 现象的控诉”。虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的;故 事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。影片的结构以现实为依 托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生 活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全

5、在真实地环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生 活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影 机跟随着人物的运动，传统的场面调度的消失等，种种的制作方法, 使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更 充分的展现。德西卡既遵循了新现实主义的创作原那么，又将其风格 提炼得更为完善。影片在解释主题的方式上也是极其自然的，“事件 和人物的描写从未直奔一个社会主题二而那个关于“穷人们为了生 存不得不互相偷窃”的主题含义，那么是通过具体的剧情稍带出来的。 巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德西卡没有下赌注，他 却赢得了满贯”。德西卡在影片中

6、不想，也从不作说教。甚 至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。那段在屋檐下避 雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过 是为了两勺汤而去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而 又含有寓意的设计，确实富有效果。关于影片偷自行车的人的制作，德西卡曾提到：一个美国制片 商曾提供他数百万美元来拍摄偷自行车的人，还提出让卡莱格 兰特来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个 明星。而是用低本钱制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝 望的父亲。德西卡偏爱新现实主义的创作原那么，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而

7、不是偶像。德西卡的偷自行车的人无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。德桑蒂斯的罗马十一时，那么将新现实主义的创作推向了又一个 高峰。影片的素材来源同偷自行车的人一样，是取自于一个新闻 报道，即根据罗马沙沃依大街的楼房倒塌的真实事件，编写而成的电 影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司招聘一名打字员, 结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。罗马十一时 以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不同 的身份、经历和性格。整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物 的个性却极其鲜明。影片的结构也同人物出场一样，自然而又秩序地 按照事件发生的实际顺

8、序结构起来。然而，却可以使人看得出作者地 精心构思。德桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主义电影制作者的影 片有所不同，他使用摄影棚，并采用职业演员和非职业演员地混用（这 些与罗西尼亚的罗马，不设防的城市局部相同），这应该被看作 是由于作品的复杂背景和人物众多的银幕形象的特点所决定的。楼房 倒塌的场面不可能在实际危险的环境中完成，这显然是出于平安的需 要。而人物众多，性格各异，笔墨却很有限，也需要具有演技的经验 的演员。这些在制作上的考虑和安排，虽说和新现实主义的代表作品 有所区别，但是，影片在整体风格上却是与新现实主义的作品相统一。 特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处理，

9、以及人 物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原那么相 一致。因此，罗马十一时同样是意大利新现实主义的美学风格十 分突出的优秀的代表作品。意大利的新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比方：卡斯 戴拉尼比索尔达蒂拍摄的在罗马的太阳下（1947年），便为新现 实主义的新型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”（如使用真实的外 景和非职业演员等）建立在新现实主义电影创作的基础上。吕奇藏 巴那么以一种挖苦的笔调，以一种“道德寓意”处理他的艰难的年代 （1947年）等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不 足。而由德桑蒂斯建议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马 西里、蒂诺里西

10、和费里尼联合制作的集锦片城市里的爱情（1953 年），遵循新现实主义的创作原那么，以重视真实事件的表述，描写了 妓女们种种不幸的遭遇。然而，这部影片已经开始转向人物内心的表 现，具有了时代的新的特征。通常人们认为，意大利新现实主义电影的真正历史只有6年，即从 1945年罗西里尼拍摄出罗马，不设防的城市开始，到1950年这 6年中。但笔者认为，这一期限的划分是很有局限的，它使得一些非 常具有代表意义的优秀作品被排除在外，如德西卡拍摄的温别尔 托D（1951年）、德桑蒂斯拍摄的罗马H一时（1951年）等 等。但是，在新现实主义电影创作的总的趋势上确实开始改变了航向, 或许是由于意大利电影企业的兴旺

11、繁荣，意大利电影制作者们注意的 焦点，开始离开了那个乞丐的社会，和与卑劣所进行的社会斗争。他 们甚至偏离了新现实主义风格和主题。罗西里尼已经成为一名国际性 的导演，在世界各地拍摄技术更加完善和制作更为精细的影片，并时 常与他的新夫人英格丽褒曼合作。当然，也有像德西卡那样的很 有限度的偏离，他的那部关于老年心理研究的温别尔托D和以 后的屋顶（1956年）、两个女人（1961年）等，仍旧表现出新 现实主义所感兴趣的一些问题：于战争、饥饿和对家庭的侵犯等所进 行的争斗。还有一些人继续着他们的工作，如费里尼和安东尼奥尼等, 他们“构成了从新现实主义向现代意大利电影过渡的桥梁”。作为一 次电影运动，它的

12、产生和消失并非是一朝一夕的事情。利萨尼曾指出:“只有把新现实主义了解为一些艺术家表现意大利人民生活与精 神面貌的一个总的运动,才能真正明确新现实主义这一词的含义。 而我们今天所以称这个运动为新现实主义，也正是因为这个运动 总的说来并不是今天才开始的，而且从百年来意大利文化界对于人们 的生活问题感到兴趣的时期开始的”。而新现实主义的电影运动的发 展，在整个世界电影史中，也都是持续时间最长和影响力极大的一次 电影运动，它的产生、开展及演变，经历了一个较为漫长的时期。的开展，那时的意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。 而由帕斯特隆纳导演的卡利比亚等影片，至今都是电影史上的极 为重要的作品

13、。但在以后的墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却 听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影艺术停滞 不前。尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的开展，建立了一 个庞大的电影城（由墨索里尼的兄弟所经营）和一个电影学校（电影 实验中心）。但是，意大利电影依旧是僵死的，没有生气的。在墨索 里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，为法西斯主 义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧 “白色 片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派” 的实验片。在这后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年 人，一些进步的电影工作者，他们当中的一些人后来成为战后意

14、大利 新现实主义的制作者。而另外一些，在法西斯统治时期被排斥于制片 厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台，反法西斯战争的胜利, 逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为意大利新现实主义的中坚分 子。一个美学流派，一个美学运动的产生，有着许多方面的原因，有着很 多复杂的背景。有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方 面的因素。战争的结束，对于意大利人和对于一般欧洲的国家意义有 所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出的意味着长 达20年的法西斯统治时期的终结，这便形成和激发了意大利电影艺 术家们的创作热情。而美国人的援助和政府的津贴（1948年前的政 府机构中，有许多新现实主义制

15、作者们的朋友，这在一定程度上也免 掉了对影片的审查）也维持了影片的创作。新现实主义的创作源泉一 般被认为是来自于：“ 1910年1920年间的少数几部现实主义的影片, 如吉奥内的大盗扎莫拉或马尔托里奥的迷失在黑夜中；爱 德华德菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说”。特别是被法西斯当 局当作禁书的，描写农民生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主 义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是 “形成新现实主义生活观的一个有力因素”。而从电影艺术开展的自 身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利 新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种 风格、流派之间所

16、存在的某种必然的联系。新现实主义的制作者，特 别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，同时，又受到了 诗意现实主义的影响。他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实, 突出普通人的银幕形象的表现，并以最朴实无华的风格、形式，将电 影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。一次电影运动的产 生或兴起，决不是一种孤立的现象，它既有着纵向的继承关系，又有 着横向的借鉴影响。而观众，作为这一美学运动形成的基础，同时又 决定了这一美学运动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的 一段话来说明这个问题我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度, 谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的

17、 标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”。“新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就 已经在作品中被表达出来。1942年，由卢奇诺维斯康蒂拍摄的沉 沦、德西卡拍摄的孩子们注视着我们和勃拉塞蒂拍摄的云 中四部曲等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。 电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中 去拍摄影片，局部地反映了现实生活。特别是在沉沦中，维斯康 蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城 镇和贫困

18、的村庄中去展示。而在那实际的环境中活着的又是一些小贩、 妓女和侍者等普通的居民。影片中对于现实景象的真实描写，以及对 于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和爆裂的情感”的 表现。使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良 好，路不拾遗，火车准点”等谎言。维斯康蒂的沉沦，集中地反 映出当时“一局部意大利知识分子的向往、抗议、挖苦和蔑视二维 斯康蒂的剪辑师马里奥赛朗德在为沉沦进行剪辑的过程中，被 第一批样片所深深的吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了 这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术 语的第一次出现。而沉沦也使得许多的电影工作者，看到了这部 影

19、片在意大利电影开展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来 称这部电影是“意大利新现实主义的先声”。意大利电影实验中心的温别尔托巴巴罗教授看到了沉沦以及同 一年几部影片中的现实主义的倾向，并于1943年执笔写了一项宣言, 发表在电影杂志上，宣言中提出了四点纲领：1、清除“在意大 利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；2、取消“不谈 人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；3、不要 听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；4、扬弃硬说所有意大 利人都为了 “同样崇高的感情”所鼓舞的高调。这四点纲领，既是新 现实主义创作主张的最早的提出，又同时为我们描述了当时意大利电 影的

20、状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥调等等。然而, 无论是维斯康蒂的沉沦，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正体 现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。作为意大利新现实主 义的最初的宣言，是从罗伯托罗西里尼的罗马，不设防的城市 (1945)开始。由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创 作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱 人物。罗马，不设防的城市那么成为新现实主义的一部奠基之作。二.作者与作品、风格与理论卡洛利萨尼在意大利电影中指出：“在意大利人中间，电影工 作者对于法西斯统治的最后几年中所表达出的危机是最敏感的。他们 早就准备了自己的武器，他们是首先用最

21、明显的方式反映意大利新社 会环境的人，同时也是首先总结过去的经验并认识其历史意义的人”。在40年代中、后期，新现实主义作品一部部接踵而出，意大利电影 工作者以电影所特有的表达方式，真实地反映出这一时期意大利的社 会环境与人们的生存状况，以及准确地表达了人们对于历史与现实问 题的思考。意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：罗西里尼 拍摄的罗马，不设防的城市、维斯康蒂拍摄的大地在波动（1947 年）；德西卡拍摄的偷自行车的人（1948年）；以及德桑蒂斯 的罗马十一时（1951年）等等。在新现实主义影片的创作中，还 有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家， 同时又是

22、接触的剧作家一一西柴烈柴伐梯尼。他曾在1942年就参 与了勃拉塞尼的影片云中四部曲和德西卡的的影片孩子注视 着我们的编剧。以后又在新现实主义创作的高峰期与德西卡合作， 编写了由德西卡拍摄的擦鞋童（1946年）、偷自行车的人、米 兰的奇迹（1951年）和温别尔托-D等所有重要影片的剧本。 另外还为德桑蒂斯的罗马十一时，维斯康蒂的小美人（1952 年）等等，许多的这一时期的重要作品进行了编剧。他作为意大利新 现实主义创作的中坚力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。罗伯托罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题 材兴趣，即新现实主义与战争的直接关系。他几乎是在战争还没有结 束的时候

23、就着手了影片罗马，不设防的城市的构思。这是一部根 据一位抵抗运动的领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环 境时，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中 真正的主要人物。罗西里尼在影片中塑造了传教士、共产党人，以及 那个平民妇女（安娜玛格里尼饰）等真实感人的银幕形象，创造了 一种新型的悲剧性角色。影片在通过刻画这些人物的同时，展示出整 个罗马贫民区生活情况。而生活在这一环境中的每一个人的经历又恰 恰是所有人的经历，“他们有着共同的痛苦、共同的快乐和共同的希 望”。罗西里尼，这位曾是纪录片的制作者，并由让雷诺阿训练、 培养出来的电影导演，在拍摄这部影片时条件是十分艰难的。然而

24、, 他却能够变不利为有利。正如，麦斯特在电影简史中说的那样: 他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景来代替布 景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构”。他撇开 了一切成见，站在摄影机的后面，以一种新颖、破例的表现方法进行 了拍摄。罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、记录出发，转而 形成影片戏剧性主题的表现。他在谈到创作时说：“看到人的本来面 目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”。 他的创作也时常采用即兴的方式，他在写给英格丽褒曼的信中提到:“我在拍摄影片的时候不使用台本，我觉得台本极大地束缚了我的工 作范围。当然，我一开始就有很精确的构思和一

25、些对话的设想，在拍 摄过程中，我对之加以选择，加以改造“。罗西里尼以他的直觉和智 慧同他那要如实表现的一切事物结合起来，便使影片保持在了一个真 诚的领域当中。罗西里尼在罗马，不设防的城市之后，拍摄的游击队一片, 使他的方法得到进一步的开展。他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用 摄影棚、服装、化妆和演员。影片由6个短篇故事组成，在摄影机前 重现了游击队员、平常百姓；兵营、修道院等，过去的那一段生活插 曲。罗西里尼的这种反映战时反法西斯主义的影片，在某些方面和后 来的美国这类影片有些相同之处。但是他们之间又有着根本的区别, 正如劳逊所指出的那样：” “美国影片是生编硬造的，而罗西里尼的作 品却是使我们

26、感同身受”。罗西里尼以后还拍摄了有德意志零年 （1948年）、欧洲51年（1951年）和意大利万岁（1953年）等，一些在电影工作者范围内得到重视，在美学上获得好评的影片, 但大局部在商业上并不成功。维斯康蒂由于沉沦一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风 格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随 者，因此获有“新现实主义之父”的美称。这一时期的大地在波动， 又是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战争无关，表现西西里岛 的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起对抗的故事。 维斯康蒂在谈到大地的波动所受到的影响时说：“我一直把意大 利南部的问题看成是我的作品从中汲取主

27、要灵感的源泉之 这是我自己发现的，我完全是从文学，即从维尔加的小说 的得到的启发。”维斯康蒂谈到，早在1940年，他就开始向当时的意 大利共产党领导人葛兰西学习。他说：“在大地的波动中，我试 图将整个戏剧主题表现为一次经济冲突的直接后果”。劳逊评价维斯 康蒂说，这是他与其他新现实主义制作者的不同，他接受阶级斗争作 为动作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。维斯康蒂的大地的波动，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔 民也选择了非职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的 外形特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他 以近似记录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段

28、处理，以画面 景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析 大地的波动的时候，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作 了比拟后认为，维斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效 果，而是在单镜头内部包含和表现出全部的含义。其次，他不使用具 有象征含含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于实际真实的 造型本身，维斯康蒂以异常朴实的风格。创造出影片地审美性地现实 主义。大地的波动是一部在美学上极为有价值地新现实主义地优 秀作品。然而，影片中所包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他 以后的作品受苦的人们，特别是威尼斯之死中，走向了使用 豪华布景，长镜头的运用表现人物静态等，完全追求唯美主义的创造 道路。德西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中特别是与