彩陶纹饰演变(马家窑文化、仰韶文化),(2).docx

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1、彩陶纹饰演变(马家窑文化、仰韶文化),(2)彩陶纹饰的演化 ? 追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精致的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶图案困难多变，纹样正视、俯视的视觉效果又有改变，是观赏和探讨的焦点。是彩陶纹饰基本分为两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。凡是图案类的纹饰数量很大，种类也特别多。常见的有水水纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡，疏密得体，并有肯定的程式和规则。新

2、石器时代、彩陶纹饰除了一些象形纹样之外， 大多数是几何纹饰，最常见的有十余种纹样。在甘肃省马家窑一带发觉的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水水纹、旋转纹图案。这些图案匀整、流畅，非常精彩，看上去具有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最困难、完备而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，反映了我国原始社会中超群的构图技巧。面对这些五千年前的历史遗存，我们很简单想象到历史中讲解并描述的原始氏族社会的情景：男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅同等和谐的社会景象。稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生

3、了改变，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神奇。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等担心的心情也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。凡是在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然特别简练， 但表现得很生动：逍遥自在游动着的鱼，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕获动物瞬间特点的才能。半坡村的原始艺术家已经起先把详细的物象变成装饰性的图案，并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈

4、等来表现，这是一种很了不得的创建。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形，把人面和鱼形纹样结合在一起，并且组成很有规则的图案，旁边有一条鱼在游动。严谨又略带神奇感的图形，颇使考古学家费解。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上，画着五个跳舞的人，手牵手连成一排，既是一幅描绘舞蹈的图画，又是一个适应纹样的图案。 图 1 彩陶王，马家窑文化 图 2 鹳鸟石斧瓮,仰韶文化庙底沟类型 图 3 鲵鱼纹瓶，仰韶文化庙底沟类型 图 4 舞蹈纹彩陶盆，马家窑文化 图 5 对称方折纹双肩耳罐，马厂类型 图 6 交叉十字圆点纹大口罐 图 7 圆点网线纹瓶人面纹凡是人面纹在仰韶文化早期和中期就出现。人面多作圆形，眼或睁或闭，

5、眉以上和人中以下为黑底白纹，中间为白底黑纹。这种黑白黑的对比增加了装饰效果。在头顶和太阳穴、嘴等部位装饰有鱼纹或向上弯的钩纹，异样奇妙。眼以上涂成黑色或空白的三角形，耳部或作向上的弯钩，或饰鱼纹，嘴用两道相交的斜线表示，两边也各饰一条鱼纹。值得重视的是，人面的头顶，画出半圆状的束发，并有横插的发笄。还有特别的一例，在鱼头形的轮廓里面，画出一个人面，具有寓人于鱼的意义。它很可能是原始人在水中捕鱼的真实描绘：人在水中只露出头部，捕到鱼后或衔于口或系于头上，以便再腾出手来接着捕鱼。它也很可能是缘于早期原始的动物崇拜。人们在日常生活中经常遭到水的威逼，在洪水泛滥和水中作业时，溺水致死的事常会发生。于是

6、人们深感人比不上水中的鱼，希望自己有鱼的本事甚至希望自己变成一条鱼，这些想象便自然产生对鱼的崇拜。凡是马家窑类型彩陶陶盆内的一些人面纹，能够分辨出眼、鼻和嘴，有的脸颊上还各画两团彩纹，应当是按妆面习俗的反映。人面一侧是由三角纹构成的简化鱼身纹。山海关?大荒西经记述：有氐人之国，人面鱼身。可见人面鱼身纹是西北地区的氏族标记之一。 图 1 彩陶人面纹盆，仰韶文化半坡类型 图 2 内彩人面纹盆，仰韶文化马家窑类型 图 3 内彩人面纹盆，仰韶文化马家窑类型 图 4 人面鱼纹盆，仰韶文化庙底沟类型 图 5 人面鱼纹盆，仰韶文化庙底沟类型鱼纹凡是仰韶文化阶段，彩陶艺术逐步走向旺盛，于是，诞生了古朴而精致的

7、各类图案。其中时代最早、频繁运用的图案就是鱼纹。我们在有关中华文明史的电视专题片中，常常可以观赏到西安半坡遗址出土的鱼纹彩陶盆：在红色陶盆的内壁或腹外，黑色线条勾画出的形态各异的鱼儿活灵活现。最为称奇的是，神奇的人面纹与鱼纹奇妙地组合在一起，令人产生无限的遐想。凡是有学者认为，这反映了仰韶先民对鱼的崇拜，鱼是他们的图腾；另有学者以为，鱼的繁殖较快，鱼纹寄予着先民们繁衍后代的希望；还有学者则认为，图案中鱼的人面是史前巫师的形象。无论如何，仰韶文化的鱼纹不仅具有令人折服的艺术魅力，而月蕴含着深邃的探讨价值。鱼纹彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中国绚丽的史前文化的象征和标记物之一。凡是鱼纹是仰韶

8、文化早期最为常见的彩陶图案，始终持续运用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或间或出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别运用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀整而生动， 其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力， 显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址出土了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址出土

9、完整和可复原的鱼纹盆达 30 余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。依据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体驾驭了鱼纹发展改变的规律，这一规律甚至可以成为考古学探讨中分期断代的标尺。凡是大地湾鱼纹均为鱼的侧视图，只有胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧，从侧面只能视察到一侧的胸鳍，大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍；无论鱼纹如何改变，尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析，表现的鱼类属于淡水鱼。自不待言， 地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟识的鱼类形象。依据器形和纹饰的不同特点，我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。凡是第一阶段：具有深厚

10、写实风格的鱼纹，此时的陶盆形制均为圜底侈口，因口沿部系用泥片重叠加厚，可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动，尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，将鱼表现得栩栩如生。鱼鳍不全，无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全，鱼的形象一目了然。凡是其次阶段：器形仍为叠唇盆。鱼头部分起先变长且图案化，困难多变的画法使得鱼头细部令人费解大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部，鱼身则变得更为完备，大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种改变的缘由以及鱼头各类线条所体现的详细含义，学术界尚无一样看法。但可以确定的是，抽象化的画法自此起先引入鱼纹之中。凡是第三阶段：鱼纹仍旧仅在叠唇盆上运用，但盆的口径渐渐增大，

11、腹也变浅了。这一阶段最为显著的改变和特点是，鱼头部分变得极为简洁而抽象，仅由上下相对的两条弧形纹组成，既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹，画法更为规整。凡是第四阶段：运用鱼纹的器形由叠唇盆变更为卷沿盆，这类盆仍旧为圜底，但口沿外卷，因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量运用的陶器之一，常常出土于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种非常稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一，与拉长的背鳍上下相对，尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称，线条变得流畅优美。在编号为 F1 的房址中，出土了两件口径超过 50 厘米的鱼纹大盆，曾多次作为彩陶精品送到境外展览； 第五阶段：仍运用在卷沿盆上，此

12、时的盆口部由侈口改为直口，卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发觉此段的完整器物，但依据大地湾出土的残器可以推想复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址出土的同类器，我们的推想与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化，头部以一圆点表示，鱼身简化为四条弧线，上下鱼鳍皆略去不画，仅保留较为夸张、伸展的尾鳍。凡是自仰韶中期以后，鱼纹渐渐消逝。不过，有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹，这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象，具有很强的不确定性。其实，马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。凡是上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演化

13、序列，从中我们得以驾驭其演化规律。首先，要重视的是器形的改变，鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的，然后将其弃之不用，又转为卷沿盆；越迟的卷沿盆，口沿越卷，器体愈大，腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时，尽管图案残缺不全，但依据以上规律，依据口沿特征，大体可确知鱼纹盆的早晚。在保藏和鉴赏彩陶时，不能仅关注纹样而忽视了器形，两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早，出土物较少，完整器更是难得，所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱，也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往运用马家窑文化的素面盆， 作为鱼纹或人面鱼纹的载体，有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和保藏者。其次，鱼纹的发展改变总体趋势是不断地简化，自然形态的鱼

14、纹经概括和取舍渐渐凝练为固定化的图案，写意的表现手法渐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富特性，每件作品都有其独特的表现和创意，呈现出了自然状态下鱼的万种风情。其后，从头部起先，继而鱼身、鱼鳍，不断地简化，最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演化规律，对于目前乃至今后的考古探讨工作大有裨益。在考古发掘中，考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时，仅凭借鱼纹残片的局部纹样，便可推断出比较精确的时代，其奥妙就在于驾驭了纹饰的特征和改变规律。凡是近年来，随着考古调查与发掘的深化开展，很多新的发觉不断涌现，关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发觉，在一个相当大的地理范围内，鱼纹有惊人的一样：甘肃

15、境内最西端的发觉是陇西二十里铺出土的属于第四阶段的变体鱼纹，最南端的发觉是白龙江流域的武都大李家坪遗址出土的属于第四阶段的鱼纹，西汉水流域西和宁家庄遗址出土的其次阶段鱼纹，礼县石嘴村出土的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域，出土鱼纹的遗址更为集中，不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带，甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都出土了颇为相像的鱼纹盆。上述范围大约有 30 万平方公里之大，涉及今日的 3 个省区。这种令人惊异的一样现象至少告知我们：第一，渭河流域的仰韶文化应当属于同一支文化，陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区；其次，在这个地理范围内，文化的沟通、传播特

16、别活跃，人们的居住地虽被千山万水所阻隔，但绝非想像中的闭塞；第三，鱼纹不是一般的彩陶纹饰，而是作为同一文化的标记性符号出现的。出现这种标记性符号的缘由，以及所代表的什么内在的含义还应深化探讨。 图 1 变体鱼纹罐，石岭下类型 图 2 彩陶双鱼纹壶，仰韶文化庙底沟类型 图 3 鱼纹壶 图 4 鱼纹盆蛙纹凡是在仰韶文化的彩陶纹饰中，蛙纹并不是常常可以见到的，间或出现在早、中、晚各期，因而是一种特别的少见的纹饰。这些蛙纹的身体结构大体相同，但表现与装饰手法各不相同，其风格均显示了所处时代的烙印。它们之间应存在着肯定的传统联系。凡是甘肃境内的仰韶文化至今未发觉早、中期的蛙纹。陕西临潼姜寨遗址属早期半坡

17、类型，在其出土的一件陶盆内壁绘有黑彩写实蛙纹。半月形头部，两个圆点表示眼睛，圆形躯体，上饰点状纹，四足形态生动，令人联想起一只企图爬出陶盆的蛙类。黑点大小不一，且不甚规整，风格古朴，憨态可掬。河南陕县仰韶中期庙底沟遗址出土的蛙纹饰于陶盆腹部，残缺不全，但可大致判定仍为蛙的形象，总体风格同早期类似，但头部较小，仅有一黑点，身躯分隔为两部分，形象略逊于早期。有人认为这是龟类形象。凡是大地湾仰韶晚期第 820 号房址中出土一件残小口壶，编号为F820：15。该器物泥质红陶，小口，颈部加饰一条凸施纹，圆肩圆腹，下腹部残失。肩腹部饰一似蛙似龟的动物形图案，黑彩，头部整体涂黑呈椭圆形，以两个小圆形空白表示

18、眼睛，顶部另留一小三角形空白，圆形躯体，饰网格纹，残留两足。腹部另一侧饰类似蛙腿的圆点弧形纹。该房址属偏早阶段。此蛙纹图案化风格较深厚，与早中期相比，既有联系，又有区分。凡是在天水师赵村五期出土了一件蛙纹钵，此蛙绘于陶钵内壁。与大地湾相同的是，均以网格纹表示躯体，头部涂黑， 呈椭圆形。不同的是以空白中的圆点表示双目，躯体分隔为两半。与仰韶中期相比，共同之处是躯体分为半圆，四足中两足向前，两足向后，似游动中的形象。明显差异之处是晚期蛙纹躯体饰网格纹，中期的写实变为晚期的图案化、规范化。凡是马家窑文化中也出土有完整的蛙纹，与仰韶文化晚期特别相像，只不过网格纹更为细密，头部未涂黑，双目以单独的圆内黑

19、点表示。由此说明，马家窑文化的很多彩陶因素是吸取、继承了仰韶彩陶的精华发展起来的。从鱼纹、蛙纹到鲵鱼纹，史前先民描绘的动物大多集中在水生动物或两栖类动物方面，究其缘由，它们是人类日常接触、视察最多的和顺动物，也从侧面反映出了当时良好的生态环境。 图 1 蛙纹小口壶，仰韶文化晚期花瓣纹凡是花瓣纹是仰韶文化的主要纹饰，主要运用在器型较大的陶盆腹部，是富有中期特点的纹饰。形似绽开的花朵，一类是由彩绘实体纹组成，花瓣如半月形或橄榄形，由中心向四周绽开。另一类是由多个弧边三角纹相接而形成空白的组成。 图 1 彩陶花瓣纹高足盆，仰韶文化庙底沟类型 图 2 花瓣纹盆 图 3 花瓣纹盆 图 4 人头型器口瓶涡

20、状纹凡是涡状纹在马家窑类型中即已出现，很快便发展成为这一时期的代表性纹饰。也是半山时期的主要纹饰之一。涡状纹一般是以四个旋心为中心，个别的有六个或更多，涡状纹均作逆时针方向旋转。半山时期，涡状纹成为主要花纹，发展得更为成熟。旋心由多道黑色锯齿带与红带相间线条或宽带连接，组成二方连续的图案，更增加了视觉的旋动效果。若俯视这些旋纹，能使人产生一种眩晕感，器物的口部又鯈一个大的旋涡。这种以流畅的线条绘出的动感剧烈的旋纹，像千姿百态的黄河浪涛，凝合在奔流不息的旋动中。凡是马家窑早期的涡状纹，旋心很小，多四方连续，无附加纹饰，结构简洁，旋心内饰圆点。凡是半山早期的旋心较小，旋心之间有 23 条旋线连接。

21、半山中期旋心扩大，旋心中饰有十字纹、三角纹、圆点纹等花纹。半山晚期的涡状纹，层次变得困难，以 4 个旋心为中心，旋线简洁，旋心变得更大，内饰各种精细、困难的花纹，有斜十字纹、网纹、圆点纹、叶形纹、斜方格纹、米字纹等。到晚期以四大圈为旋心的涡状纹，渐渐发展为马厂类型的四大圆圈纹，连接四大圆圈之间的涡状纹消逝。半山与马厂主体涡状纹的区分仅在于有无旋线连接叫大旋心。从这一点也可看出它们之间的继承关系。凡是涡状纹一般装饰在大型器物（壶、罐）的主要部位（肩到腹部），有的盆、钵内彩也装饰此纹。涡状纹有简有繁，有的仅画一组二方连续的单线条涡状纹。 图 1 彩陶涡状纹双耳罐，马家窑文化 图 2 涡状纹罐 图

22、3 涡状纹罐 图 4 涡状纹罐 图 5 涡状纹罐，半山类型 图 6 涡状纹罐，半山类型 图 7 涡状纹尖底瓶 图 8 涡状纹米字纹罐 图 9 涡状纹盆 图 10 涡状纹盆 图 11 涡状纹盆 图 12 涡状纹瓶锯齿纹凡是锯齿纹最早出现在马家窑类型中、晚期，流行于半山时期，结束于马厂早期。马家窑类型的锯齿纹锯齿大而疏朗，呈大三角状，为单一的黑彩，多装饰于壶的颈部。半山 类型的锯齿纹为黑、红复彩，以红色线条勾画花纹主框架，两侧再 配以黑色线条，红、黑线条之间有肯定的间隙，在黑色线条上面对红色的一侧绘锯齿纹。半山早期的锯齿纹规整，锯齿起先变小，齿间的夹角较大。半山中期齿间夹角变小，锯齿窄长，齿尖锐利

23、，锯齿斜向一侧。到半山晚期锯齿变得细小密集，齿尖变得较钝。进入到马厂时期，锯齿纹已很少运用，锯齿排列稀疏、粗大，普遍绘制粗率，只有个别的较规整，多为黑色单彩。 图 1 锯齿纹罐 图 2 锯齿纹双肩耳罐葫芦网纹凡是半山类型的典型纹饰之一，是葫芦纹与网纹相结合的一种复合纹饰，大量见于花寨子遗址。一般由 4 组或 6 组束腰葫芦形组成，相互对称，葫芦口一般向上，个别的向下。葫芦网纹大多数用黑、红复彩绘制，先用红色绘葫芦轮廓，外绘黑色锯齿带纹，内填细密整齐的网纹，葫芦之间用锯齿纹或其他几何纹分隔。凡是早期的葫芦形束腰不明显，中间两侧微内收，到中期葫芦形的下半部渐渐变大，晚期的葫芦形束腰明显，下部的圆形

24、变得更大。凡是网纹也是马家窑文化彩陶中常见的纹饰，在马家窑类型彩陶中时常以主体纹饰出现。到半山类型时多与其他纹饰组成复合纹饰。马厂时期网纹运用率也较高，但构图较松散。 图 1 葫芦网纹罐菱格纹凡是半山类型彩陶的主要纹饰，由相互连续排列的菱形格组成，般绘于壶、罐的上腹部。半山时期的菱格纹有单层横向排列、多层排列和上下交织排列几种形式。绘制技法是，在连续的菱形红色框架内边，再绘带锯齿纹的黑色菱形框架，一般内填圆点纹、网纹、十字纹等。早期的菱格纹较大，多为主体纹饰；晚期的变小，往往在菱格内填充网纹或涂黑，而巳渐渐变为协助纹饰。马厂时期菱格纹出现的较多，风格为半山时期的持续，红、黑复彩的较少，多为黑色

25、单彩，横向多层排列，内填网线纹，有的全部涂黑。 图 1 菱格网纹壶，马家窑文化齐家类型 图 2 菱格纹罐图 3 菱格纹罐,仰韶文化半山类型 图 4 菱格纹人形罐 图 5 菱格纹双耳罐,仰韶文化马厂类型垂幛纹凡是半山时期出现的纹样，运用率较高，由多层向下弯垂的连续弧形带纹组成。早期为单线垂弧，是由马家窑类型的水水纹发展而来，为协助纹饰，一般装饰在壶、罐类器物的腹部，主体图案的下沿一周。半山中期，垂幛纹绘制最为精细，多以红、黑复彩构成多层垂幛，每层一般由两三条黑色垂幛带加一条红色垂幛带组成，并在黑色垂幛带纹的上缘绘黑色向上的锯齿纹，构成繁复绚丽的花纹带。半山中、晚期出现垂幛锯齿纹，垂幛跨度较大，一

26、件器物上一般只绘两组连续的垂幛纹，先用两三条红色带绘垂幛，在空白处填月牙形黑色垂幛带，并在黑色带的上、下缘加锯齿纹。这种构图多装饰在单耳壶或凹凸耳壶上。马厂时期的垂幛纹是半山类型的持续，但不如半山的精细，构图比较简洁、粗犷。 图 1 垂幛纹罐贝叶纹凡是半山时期出现的纹样，马厂时期运用较多，而且有很多创新。半山时期的贝形纹，一般用单一的黑色绘制单个的贝形纹，比较写实，中间用线条将贝分为两半，并用锯齿纹表现贝腹部的花纹。马厂时期的贝纹有的用黑、红复彩绘制，也有的用黑色单彩。马厂早期的与半山晚期接近，多为单个的贝形纹横向排列，但表现手法出现改变，用红色粗线绘贝的外形，内填由大到小的橄榄形黑线纹；中、

27、晚期多用单一的黑色绘制，表现手法变得简洁，一般用线条勾画轮廓，中间用竖线将贝纵分，出现成串的贝形纹，多为顺向串连，排列方式有横排、竖排和斜排几种。 图 1 贝叶纹罐 图 2 叶片网格纹壶，仰韶文化大地湾类型神人纹凡是最初出现在马家窑文化的彩陶上，持续时间很长。始见于马家窑类型中、晚期，是半山和马厂类型彩陶中最具特征性的纹饰。也有学者把神人纹称为蛙纹。凡是早期的神人纹描绘比较详细，有表现人形整体的，也有只表现面部的。面部描绘较细，接近人的形象。这时的神人纹多装饰在盆、钵内，如甘肃出土的人面纹彩陶盆和青海出土的舞蹈彩陶盆等。凡是半山时期神人纹较为抽象，将头画成圆形，躯体和四肢用红、黑相间的带纹、折

28、带纹表示，大多装饰于壶、罐的上腹部和盆、钵内壁。这时的神人纹，虽然比较抽象，但身体的比例协调。头部以圆圈代表，面部没有详细的五官，身体以宽带代表，四肢多以两节折带代表，向上斜伸。到半山晚期，神人纹出现变异，头部变大，无五官，内填各种纹饰，上下肢都向上折曲，四肢的肢端有数目不等的指爪。在壶罐上的装饰手法除了独立的神人纹外，还出现了二方连续的神人纹，围绕壶或罐的上腹一周，俯视时像一群人手拉手在聚会、歌舞。凡是发展到马厂时期，神人纹演化得更为抽象，有的仅以局部的变体纹样表现。完整的神人纹已少见，大多以各种变体形式出现，代表头部的圆圈变得更大，有的将代表头部的圆圈省略，以罐口或壶口代表，在器物的上腹部

29、只绘肢体，下肢由两节变为三节。到晚期头部被完全省略，四肢有的从顺向曲折演化为反向成直角曲折；有的不仅将头部省略，连代表身体的宽带也被省略，演化为肢爪纹；有的演化为三角折带纹。神人纹最终演化为几何纹样卐字形纹。凡是卐字形纹是富有神奇气息的标记性纹样，最早的卐字形纹出现在马厂类型的彩陶图案中，这种特别的纹样是由两个肢节爪指纹交叉而成。后来，又进一步简化，省去了爪指，成为抽象的卐字形纹。 图 1 人面鱼纹盆 西安半坡出土 图 2 舞蹈纹彩陶盆 青海大通出土 图 3 变体人形纹杯 图 4 变体神人纹壶 图 5 变体神人纹壶 图 6 变体神人纹壶 图 7 变体神人纹瓮，马厂类型 图 8 扩胸状神人纹罐，

30、半山类型 图 9 连续人面纹罐，马家窑类型 图 10 肢爪纹彩陶豆 图 11 肢爪纹彩陶豆（俯视） 图 12 肢爪纹彩陶壶 图 13 肢爪纹彩陶壶四大圆圈纹凡是马厂类型最具代表性的典型纹饰，是由半山类型的 旋纹演化而来，由四大圆圈 组成。四大圆圈纹主要装饰于大型壶、罐的上腹部，先用红色带绘四大圆圈，内外绘黑色带圈，圆圈内填以各种各样的几何纹，常见的有网格网线纹、菱格纹、斜方格纹、三角纹、折线纹、十字纹、圆点圆圈纹、回形纹和肢爪纹等图案。这种装饰手法为以后瓷器上的图案开创了先河。凡是早期的四大圆圈排列紧密，圆圈用黑红复彩绘制，特别规整，内圈为红色带圈，外加 13 圈黑色带，圆圈之间上下的空白处用

31、黑色三角弧线填充。晚期四大圆圈用黑色绘制，圆圈画得草率不规整，构图简洁，表现出了一种衰退现象。 图 1 四大圆圈纹 图 2 四大圆圈纹 图 3 四大圆圈纹图 4 四大圆圈纹 图 5 四大圆圈纹 图 6 四大圆圈纹变体鸟纹凡是变体鸟纹是石岭下类型（仰韶文化庙底沟类型到马家窑类型的过渡期）具有特色的纹样，一对飞鸟常共用一个鸟头，携连翱翔，意境高远。凡是马家窑文化彩陶上有一种变体的鸟纹与鱼纹共同组成的纹样，是以天上的飞鸟与水中的游鱼连用一头，具有丰富的想像。有学者指出，原始人在彩陶上描绘的变体纹样， 并不是一种理性思索后实行的表现技巧与艺术手法问题，而是一种对世界的感知方式，一种情感的抒发和希望的表达，在于这些图像经过组合变形而表达较为困难的意蕴，是原始先民已经意识到的一种表达方式。 图 1 变体鸟纹长颈罐 图 2 变体鸟纹罐 图 3 变体鸟纹盆，仰韶文化半坡类型