古代文学考研复习资料元代文学史知识点.docx

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1、绪论北杂剧（杂剧）指流行于以大都为中心的北方地区的一种元代戏剧，分末、旦、净三类角色，全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的为“旦本”。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。一般由四折一楔子构成剧本。南戏（永嘉杂剧）流行于以杭州为中心的东南沿海的一种元代戏剧，分生、旦、净、末、丑五类角色，全剧可独唱、对唱、合唱、轮唱。剧本由若干“出”构成，在音乐上，宫调没有规定，“出”数也不作规定。话本（诸宫调）指流行于宋金时期的一种说唱文学，它是相对于限用一个宫调的说唱形式而言的，歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成。南方的诸宫调以笛子伴奏，北方的以琵琶等伴奏。散曲是配合当时北方

2、流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是新诗体，作为诗歌，代表着元代诗歌创作的最高成就，也是一种起源于民间心声的音乐文学。元代散曲一般称为乐府和词，有小令、套数两种基本形式。北方戏剧圈和南方戏剧圈的异同在元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏。我国的戏剧，其起源和形成经历了漫长的时期。金末元初，文坛在唐代变文、宋代说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科评等表演要素结为一体，发展成戏剧。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了南戏和杂剧两种类型，它们各有自己的表演特色，分别在南方和北方流行。元代的戏剧有杂剧和南戏两种类型。杂剧风行于大江南北，它一般由四

3、折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。一般说来，北方戏剧圈的剧作

4、，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗,渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑腰。南方戏剧圈以杭州为中心，南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”，杂剧经扬州传入南方后，也以杭州为中心，逐渐扩展到江南广大地区。在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。如郑光祖的杂剧倩女离魂，南戏琵琶记往往经历过种种坎坷，看透人情世态，对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。散曲的特点元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。散曲之所以称“

5、散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是“散”，它是一种可以独立存在的文体。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字有多有少，但只能用在句头或句中；南曲则有衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接

6、的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，己有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。第一章话本小说与说唱文学说话是起源于隋唐的一种说故事的行当，有类现代的说书，“话”指口传的故事，宋代民间说话呈现出职业化、商业化特点，“四家”之说：小说、说经、讲史、合声。说话“四家”说话四家由于元代的说话艺人不仅人数多，而且分工细致，出现了所谓的“说话四家”。说话四家即小说，说经，讲史和合声小说，即指烟粉，灵

7、怪，传奇，公案故事。说经，即指演说佛经，讲史，即指前代兴废征战之事，合声，即指指物题咏，应命辄成。话本（诸宫调）指流行于宋金时期的一种说唱文学，它是相对于限用一个宫调的说唱形式而言的，歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成。南方的诸宫调以笛子伴奏，北方的以琵琶等伴奏。平话即讲史话本。元代的讲史话本多标名为“平话”，大约取其主要用平常口语讲述，一般不加以弹唱的缘故。“平”还有评论之意，说话人讲述历史故事时往往加以评说，所以后人把它称为平话。平话大多根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言和白话两种语言并用，穿插诗词，把庞大复杂的历史事件编成情节连贯的长篇故事。董西厢元代西厢记诸宫调的简称

8、，是现存唯一完整的诸宫调作品，据唐元稹的会真记改编而成，作者董解元。作品以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神，热烈地赞颂爱情与反抗礼教的精神。第二章关汉卿窦娥冤是关汉卿的代表作，元杂剧悲剧典范。内容取材于东汉“东海孝妇”故事题材，讲述了穷书生窦天章为还高利贷将女儿窦娥抵给蔡婆婆当童养媳，后其夫君死，张驴儿要蔡婆将窦娥许配于他却遭拒，张将毒药下汤欲毒死蔡婆却误毒其父，张反诬告窦欲杀其父，昏官最后判窦死刑，窦天章科场中第后为其平反。单刀会关羽形象分析在多种“关羽戏”中，单刀会最有特色，成就最高。关汉卿剧作的风格泼辣沉雄，这在单刀会中表现得十分明显。在戏里，我们看到生当乱世的关汉卿歌颂关羽的英

9、雄气概，期盼世局平定，呼唤能够扭转乾坤、拯救百姓的英豪；这位“琼筵醉客”崇拜铮铮铁汉的内心世界。单刀会剧本以“曹操占了中原，孙仲谋占了江东，刘玄德占了西蜀”的局势为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州的举动为契机，环绕关、鲁的戏剧冲突，刻画出关羽叱咤风云的英豪形象。关羽明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫汉家”的基业，及时平息了一起暗藏杀机、惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。单刀会在构思上很有特色。剧本第一折，先由东吴的亲贵乔公主唱，表达了作者以及人民大众在乱世中对和平生活的渴望。接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关羽的计策，并追述了关的英勇业绩。第二折，则由隐士司马徽再一次介绍

10、关的勇武威猛。这两折戏，主人公关羽尚未出场，但反复渲染、铺垫，产生了让关羽形象先声夺人的艺术效果。关羽是在第三折才出场的。他指点江山，纵论古今，在叙说中更是气度不凡地兼论当年刘、项的兴亡得失。剧中的关羽，固然勇武过人，更具备个人见识。他冒险过江东，并非逞一己之勇，而是要以最小的代价来稳定动荡的军事局面，免使人民再遭涂炭。在江东，他义正词严，警告鲁肃不要故意激化矛盾。在第四折，关羽单刀赴会，面对着滔滔江水，他唱出了脍炙人口的【新水令】和【驻马听】，这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉。这里有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之志。全曲既慷慨，又

11、低回，思绪万千而又大气包举，颇有沉雄壮丽的史诗风韵。而关汉卿在写关羽和鲁肃面对面交锋之前，关羽一针见血地指出，荆州这块土地，本来就是汉家基业，不存在归还孙吴的问题。这一番言辞，大处着眼，头头是道，直令鲁肃张口结舌、尴尬难堪。在单刀会里，关汉卿突破了历史情境的制约，不仅通过艺术虚构把关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改变为“正统”之辩。剧中关羽的一举一动，无非是捍卫“汉家”基业。关汉卿以浓墨重彩歌颂关羽，是在呼唤英豪。他希望看到不战而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒悬并光复基业的英雄人物。救风尘的艺术特色关汉卿热切地在乱世中呼唤英豪、痛切地意识到“英豪死了”，深情地注视实际的社会层面，思考老百姓如

12、何掌握自己的命运。他的救风尘望江亭，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两个作品带有喜剧色彩，以明朗的笔触，泼辣的语言,揭露了压迫者的丑态，描述了被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。在关汉卿的笔下，赵盼儿仗义拯救宋引章的一幕，是颇有英豪之气的，在救风尘中，他清醒地意识到，在现实生活中，最有效的抵抗厄运的办法，是自己人救自己人。他让赵盼儿在得悉宋引章备受周舍的摧残时，扪心自问：“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛？”正是三国时代刘、关、张结义，以拯救天下为己任的精神

13、，激励她挺身而出，拯救陷于绝境的姊妹。而她那种不畏艰难、身入险境、斗智斗勇的行动，又与关羽单刀赴会的胆略何其相似。很明显，关汉卿通过救风尘一剧表明：英豪就在自己人中间！在现实生活中，真与假，诚与伪，本来就难以区分，尤其在男权社会中，男性的朝秦暮楚、变心负情，是屡见不鲜的。所以，关汉卿力写几位女主人公怵怵惕惕、幽怨莫名，实际上反映了广大妇女担心遭受无端欺凌的心态。关汉卿让他们得到美好的结局，是希望现实中备受欺侮的广大女性获得精神上的安慰。其间体现出关汉卿对女性命运的人道关怀，并且带有几许浪漫的情调。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。窦娥冤的悲剧创作特色关汉

14、卿对社会现实有独到的观察与深刻的认识，至于他的悲剧创作，更是酣畅淋漓地揭示出元代惊心动魄的人间惨象。在关汉卿笔下，窦娥冤中女主人公的悲剧命运是最具震撼力和典型意义的。窦娥是一位善良而多难的女性。世事多变，苦难接踵而至，窦娥不得不磨炼出应付灾变的心理承受能力，同时，她对上天的“无情”深感失望。然而，历经折磨的窦娥万万没有想到,她一生中最大的苦难还在后头。在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲剧屡屡发生。窦娥冤戏剧情境的形成，与此有着密切关系。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬

15、乖错，可见一斑。在这里，窦娥冤情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。关汉卿让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望得以实现。同时，还一定程度上流露出对缺乏程序正义的吏治的疑虑。窦娥冤的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似，但剧本所反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。在飘荡着的历史烟尘中，融会了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他的笔下，悲剧主人公大多具有顽强、坚定的

16、意志，敢于与邪恶势力作不妥协的较量，在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见，在关汉卿的悲剧创作中，每每贯穿着这样的脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力的暂时得逞，转为人间正义的最终胜利。其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得其报观念的体现，但最令人难忘的依然是他战胜邪恶势力的信念,是悲剧主人公敢于抗争的刚烈品性。关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，是梨园中的行家里手，他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是适合演出的“场上之曲”。关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观

17、众的目光及时“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而引起观众看戏的兴趣。如窦娥冤，写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程，其前19年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中简要带过。窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。一下子就成为观众极其关注的焦点，全剧的主要矛盾也由此而逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果,不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。显然，冷热场面的交替，使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张

18、力。善于设置悬念，是关汉卿注重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式往往出人意料之外，又在情理之中。关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，他笔下的人物唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。像救风尘第二折，写赵盼儿在得知宋引章备受周舍蹂蹒时，一面写信给宋引章，一面唱道：“我怎的劝你来？（唱）你好没来由、遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流。”这段唱词，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要采取行动的心态和盘托出，既写出风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格和心计渲染得活灵活现。关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力

19、。他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措辞，会随情势心态的变化而变化。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。辞藻语调，抑扬顿挫,不失文采风流。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融注于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的杂剧语言世界。第三章王实甫的西厢记西厢记全名崔莺莺待月西厢记，王实甫作杂剧剧本。故事出于元稹莺莺传传奇，董解元编为西厢记诸宫调，王实甫在诸宫调基础上改创为杂剧。

20、叙书生张琪在普救寺与崔相国之女莺莺相遇，产生爱情，经红娘帮助，终于冲破封建礼教的束缚而结合。剧本以刻画人物性格和心理活动见长。西厢记的戏剧冲突西厢记写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。西厢记的戏剧冲突，是在一个很奇妙的坏境中展开的。王实甫把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆的场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它既是对封建礼教的无情嘲弄，也使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。在崔、张彼此有情却又无计可施，观众渴望知道事情如何进展的时候，孙飞虎事

21、件出现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使胶着的气氛陡然变化。但是，当张生计退贼兵，本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与青年一代的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏剧高潮。“赖婚”以后，王实甫让戏剧冲突转移了。在“赖简”一折，作者淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。固然，这三个年轻人发生的纠葛，与他们的身份地位有关，同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。王实甫在“赖婚”以后，让戏剧冲突转移到青年一代的内部，这正是从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量斗争的深化。清醒地看到有情人在争取成为眷属过程中所碰到的种种障碍，种种艰辛。所以，他只有展示青年一代和封建家长斗争的长期

22、性和曲折性，描绘老夫人从不追究崔张的非法结合到承认其婚姻合法的整个历程，才能完成“愿普天下有情的都成了眷属”的题旨。西厢记的戏剧情节，环绕着两条相互缠绕的线索展开，涌现了多次矛盾激化的场面。它一环扣着一环，一波接着一波，有起有伏，有开有阖，扣人心弦，引人入胜。作者以高超的写作技巧，让观众得到了完美的艺术享受。在每一次的戏剧冲突中，作者总是使人物性格得到进一步的发展；总是写青年一代节节胜利，封建势力节节败退，并且处在被嘲弄的位置。从整部戏看，冲突时尖锐激烈的，却又处处显露乐观的前景。第四章白朴和马致远元曲四大家指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。它们分别是关汉卿、白朴、马致远及郑光祖。前三人属于前

23、期作家，后者属于后期作家。他们的代表作分别为关汉卿的窦娥冤、白朴的墙头马上，马致远的汉宫秋和郑光祖的倩女离魂。他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响第七章南戏的兴起与琵琶记四大南戏（荆刘拜杀）指元末明初出现的四部著名南戏，包括荆钗记、刘知远白兔记、拜月亭记、杀狗记，均为南戏早期作品。它们都反映了广大人民群众在兵荒马乱中，颠沛流离、朝不保夕、夫妻失散、骨肉分离的情况下渴求安定生活的愿望和主题。四部作品均带有鲜明的时代特色，对后世文学创作产生了一定的影响。琵琶记的悲剧意蕴琵琶记基本上继承了赵贞女故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让

24、他成为“全忠全孝”的书生，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，这三不从”导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。琵琶记的戏剧冲突，是围绕着“三不从”而展开的。伦理纲常是统治者赖以维护统治秩序的支柱。儒家以血缘为基础，推衍出一套君臣父子的伦理制度，以规范人的行为准则，要求人们按伦理纲常行事，也即是要求人们通过礼教的自律，抑制个人的欲望，实现社会的和谐。蔡伯喈要做“孝子”，便做不了“忠臣”。这一来,努力按照伦理纲常行事的蔡伯喈，只能陷入两难的境地之中。琵琶记尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦

25、理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。琵琶记的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性。第八章元代散曲散曲的文体风格散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征，还有一种联章体，又称重头小令，它由同体同调的数支小令组成,最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体虽以同体同调的组曲形式出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。套数，又称“套曲”“嵌套大令，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。

26、套数的体式特征最重要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有【尾声】散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。而散曲则可以根据内容的需要，突破曲牌规定的句数，进行增句。散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、

27、旋律繁复变化之间的矛盾。衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。第三，明快显豁、自然酣畅的审美取向。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可根据表达内容的要求增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。第九章元代诗文元诗四大家指虞集、杨载、范椁、揭篌斯，他们身为台阁文臣，生活视野较为狭窄，诗作多承平之声与盛世之音，典型地体现出平和雅正的时代风气。四大家虽然诗风各异，但都以唐为宗，在艺术上也呈现出明显的一致性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，同时也消解了诗歌对社会、政治的批判功能。