唐宋词基本知识讲义讲解学习.doc

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1、Good is good, but better carries it.精益求精，善益求善。唐宋词基本知识讲义-唐宋词基本知识讲义第一讲词的特点及名称词是古代诗歌发展的产物，是中国古代文学的重要组成部分。词源于隋朝，成于唐代，而兴于宋。由于唐宋词在中国文学上的崇高地位，所以我们今天所认识的词往往概括为唐宋词。词相比于格律诗，有其自身的特点，这一点主要表现在它的形式上，即在词的调、声、韵、句式结构等方面，都与格律诗有着明显的区别。今天我们认识和了解词的格律，应该客观地理解，既不必因询守旧，刻以词的形式来创作诗歌；也不能全盘否定，因为这种形式的存在有其必然性和合理性。古代诗歌发展到今天，已经发生了

2、翻天覆地的变化，现在的诗歌完全是一种不受任何形式束缚的自由奔放的文学载体，虽然它承载的还是诗人的喜怒哀乐情绪，表达的还是壮志柔情等等内容。了解和学习词，从今天的意义上来讲，仅仅在于欣赏和帮助而已。一、词与近体诗的形式区别词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。它在自身的发展中形成了独特的体制和风格，成为唐宋时代与古、近体诗并行且有其质的差异的重要抒情诗体。唐宋词是中国文学发展的一个新阶段，是唐宋文学的光辉成就之一。隋唐时代的音乐有着三个系统。宋沈括梦溪笔谈卷五：“自唐天宝十三载（754），始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”雅乐为汉

3、魏以前的古乐；清乐是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；燕乐结合“胡部新声”（主要是龟兹乐和西凉乐），是唐代通过欧亚大陆的国际交往和同西域各民族大融合而在音乐上推出的重大创造，划出了一个新的音乐时代。唐代音乐传至日本、朝鲜，被称为“唐乐”。词乐以燕乐为基础。词就是配合燕乐乐曲创作的，是可以歌唱的“歌诗”。词在体制上和唐代近体诗有着一系列显著区别。词体的种种特点，部分是从诗体演变而来的，但是主要由它作为燕乐曲辞的性质所决定的。词与曲之间有着非常密切的相互依存的关系。词的体制，即产生于它同曲的这种依存关系之中。由于词是“由乐以定词，依曲以定体”的，它同近体诗在形式上的不同主要有下列五

4、点：1、一首词都有一个表示音乐性的调名。如菩萨蛮、水调歌头、沁园春等等，称为词调。词调之名本是曲调之名。曲名除了表明其音乐内容，有时还表明曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就以曲为名，而不根据词意另立词题篇名。每个词调“调有定句，句有定字，字有定声”，各各不同，这也是因所有曲调的节奏旋律各不相同而来的。2、一首词大部分有数片，每片作一段，以分两片的为最多。片，也就是“遍”。“遍”是音乐名词，乐曲一段，叫做一段。唐宋时词调的分片，即以乐曲的分段而来。唐宋曲调的结构，大部分为两段，即由两段音乐组成一曲。初期的小令短曲，乐止一段。少数长调慢曲，则多至三段、四段。一首词分成数片，就是由几段音乐

5、合成完整的一曲。3、押韵的位置各个词调各不相同，每个词调有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则要依据曲度。唐宋时乐曲一遍，又分为若干小段，称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。所以词中韵位大都是音乐上停顿的地方。每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就跟着不同。4、长短句的句式。诗也有长短句，但是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则十之八九是句子参差不齐的。作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度。曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。5、字声配合更严密。词的字声组织基本上和

6、近体诗相近似，但是变化很多，而且有些词调还必须分辨四声和阴阳。作词要“审音用字”，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和美听。二、词的名称“词”作为这种诗体的专称，是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中又有了诗余、乐府、长短句等别名。1、曲子词词是曲子词的简称，就是歌词的意思。在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之曲、曲子、曲词或曲子词。曲子词这个名称，确切地表明了词体的性质，表明了词与曲两者的依存关系。清宋翔凤乐府余论说“以文写之则为词，以声度之则为曲。”刘熙载艺概卷四说：“词即曲之词，曲即词之曲。”

7、在乐曲歌辞中，词与曲常是合二为一、声辞并存的。最早以曲子词定名，原很恰当。唐末五代的文人词，又被称为“诗客曲子词”。西蜀欧阳炯花间集叙，说花间集是“集近年来诗客曲子词五百首，分为十卷。”在曲子词前加上“诗客”二字，是为了区别于教坊和民间的曲子词，表示是诗家的作品。宋人又称词为“今曲子”，那是为了与古乐府相对而言，和称“近体乐府”是同样的意思。宋王灼碧鸡漫志卷一说：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如十拍子、采莲子、破阵子等，“子”就是曲子的省称。2、诗余诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初廖行之的词集名省斋诗余，林淳的词集名定斋诗余（见宋陈振孙直

8、斋书录解题）。如果说这些集名为后人所加，那么，至迟宋宁宗庆元间编定的草堂诗余，已经表示诗余这个名称已经流行。把词称为诗余，有两种解释。一种认为词是诗的降格，是诗的余绪幐义。这是轻视词的看法。清汪森词综序说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”另一种认为词乃出于唐人绝句，词用长短句是绝句的变格。宋翔凤乐府余论说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之清平调，即以被之乐府；太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名曰诗余

9、。”不过，这种说法并不完全符合词的产生过程和唐诗歌的实际情况。3、乐府乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机构，后来用作一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这个意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的东山寓声乐府，康与之的顺庵乐府等。但是把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅向芗林酒边集后序说：“词曲者，古乐府之末造也。”近人王国维戏曲考源也说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”其实汉魏六朝乐府在音乐上概为清乐，与唐宋词出于燕乐乃属于两个不同的音乐系统，两者并没有直接的渊源关系。至于它

10、们的协乐方式，则相去甚远了。宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修欧阳文忠公集有词三卷（卷一百三十一一百三十三），题为“近体乐府”。加上“近体”两字，就表明了和古乐府的区别。4、长短句词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的淮海居士长短句，赵师侠的坦庵长短句等。用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都不乏其例。但是把长短句填入词调，完全是由于合乐的要求。句子的长短，都须依照乐谱的节拍，即“依曲拍为句”，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以合乐，和长短句并行的

11、。但这种整齐划一的诗句，和参差多变的乐曲不能完全适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来入词的了，词的句式全为长短句。除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称“乐章”的，如柳永乐章集，谢懋静寄居士乐章；有称“歌词”的，如鮦阳居士复雅歌词；有称“歌曲”的，如姜夔白石道人歌曲；有称“琴趣”的，如欧阳修醉翁琴趣外篇；有称“笛谱”的，如周密苹洲渔笛谱，宋自逊渔樵笛谱；有称“语业”的，如碧鸡漫志卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正的词集名西樵语业。称乐章、歌曲也能表明词的歌词性质，称琴趣、语业就和词的本义没有多大关系了。这些别名多半是词人以个人情趣所致。第二讲词调（1）一

12、、制调词调是由曲调转化而来。唐宋词调的来源，大约可分下列六类。1、来自边地和外域唐时西域音乐大量传入，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。例如菩萨蛮，近人杨宪益零墨新笺“李白与菩萨蛮”条以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。又如唐代最有名的霓裳羽衣曲，是吸收了西北传入的印度婆罗门曲，经过加工改制而成。敦煌曲子词有望月婆罗门，柳永有婆罗门令，姜夔有霓裳中序第一，吴文英有婆罗门引，都与之有关。唐代有些词调还以所由传入的边地为名。宋洪迈容斋随笔卷十四说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。凉州今转为梁州，唐人已多误用，其实从西凉府来也。

13、”伊州为今哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。2、来自民间词初起时，它的曲调很多来自民间。唐宋两代，民间作新声者甚众。有些曲调因文人爱好，填作词调，得到普遍流传。例如竹枝，原是长江中上游民歌。唐刘禹锡竹枝词序说“余来建平（今四川巫山县），里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激如吴声。”又如麦秀两歧，亦是民间曲子。太平广记卷二五七引王氏见闻录说，五代朱梁时，“长吹麦秀两歧于殿前，施麦之具，引数十辈贫儿褴

14、褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子尤其是市井曲子的创作很盛。宋张世南游宦纪闻卷三说：“宣和间，市井竞唱韵令。”程大昌有韵令词，就是按照这个市井曲子填词的。柳永乐章集中的新调，有些就是市井曲子。3、创自教坊、大晟府等音乐机构唐玄宗设立教坊，宋徽宗设立大晟府，都是官立的音乐机构。开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四曲，曲名备载于崔令钦教坊记。除采自边地外域和民间的以外，也有部分是教坊所创制。如荔枝香，新唐书礼乐志说玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰荔枝香”。宋柳永、周邦彦都有荔枝香词。北宋大晟府的任务是整理

15、古乐和制作新曲，周邦彦曾提举大晟府。张炎词源卷上说：“迄于崇宁四年（1105），立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传；而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”大晟府所制曲调，如姜夔徵招序所说，“徵招、角招者，政和间大晟府尝制数十曲”。今晁端礼闲斋琴趣外篇卷六有并蒂芙蓉、寿星明、黄河清、舜韶新等词调，就是大晟府所制的徵调曲。4、创自乐工歌妓演唱乐曲是乐工歌妓的专业，其中懂得乐理乐律、精于此道的也能创制词调。由乐工制调的，如唐段安节乐府杂录说雨霖铃为玄宗时乐工张野狐所制：“雨霖铃者，因唐明皇驾回至骆谷，闻

16、雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”由歌妓制调的，如喝驮子，碧鸡漫志卷五引洞微志说：“此曲单州营妓教头葛大犻所撰新声。”李珣琼瑶集有凤台一曲，注云：“俗谓之喝驮子。”宋沈义父乐府指迷说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。5、摘自大曲、法曲大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。据碧鸡漫志卷三说“凡大曲有散序、趿、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。而凉州排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”词调中有“摘遍”一类，就是从大曲

17、、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，有徵招调中腔、钿带长中腔、氐州第一、法曲第二、薄媚摘遍、泛清波摘遍、水调歌头、六州歌头、齐天乐、万年欢、梦行云等。6、词人自度曲唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调，如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英诸人。他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟府的高级官员。他们的词集中就多自制的新词。如姜夔白石道人歌曲卷五有“自制曲”扬州慢等九首，卷六“自度曲”有秋宵吟等三首，加上卷三鬲溪梅令等令词四首，卷四霓裳中序第一慢词一首，共十七首，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱文献。二、按谱填词作词与作诗不同。

18、除了偶有先撰词，后上谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。“前人按律以制调，后人按调以填词。”所以作词叫做“按谱填词”。按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。但是并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词；或者一人作词，一人填词，共同合作。宋叶梦得避暑录话卷下说“柳永字耆卿，为举子时，多游侠邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”碧鸡漫志卷二说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美

19、成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。”柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。象这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。如玉梅令，姜夔玉梅令词序说：“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。”又如明月逐人来，宋吴曾能改斋漫录卷十六说：“乐府有明月逐人来词，李太师撰谱，李持正制词。”但是也有先作了词，然后再配上乐谱的。姜夔长亭怨慢词序说：“予颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如鱼游春水一词，菬溪渔隐丛话后集卷三十九引复斋漫录：“政和中，一中贵人使越州回，得

20、词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐名鱼游春水。”不过这种先有词后作谱的情况，还是比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以碧鸡漫志卷一说：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切合作，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。宋杨缵作词五要说：“第三要填词按谱。自古作词者能依句者少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，实取焉？”张炎词源卷下也感叹道：“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。”宋

21、代词人并不都是通晓音律的。能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多。何况一般词人作词，本来并不要求首首合乐歌唱，所以往往不甚协律。他们大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化，只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。第三讲词调（2）三、词调与文情词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品（最好是根据当时识音识曲的词人的作品，或这个词调最初的作品），加以细致的分析体认

22、，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。我们可以从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。例如六州歌头，从调名知道来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。宋人关于此调的记载，如程大昌演繁露卷十六说：“六州歌头本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如秦亡草昧，刘项起吞并（案此为李冠词）者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”就是六州歌头这个曲调的声情特点。除李冠词外，贺铸的六州歌头也是现存较早的作品，今举以为

23、例：少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵

24、等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作词调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。和六州歌头相近的，还有满江红、念奴娇、贺新郎等词，都适宜于写豪放的感情。唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。辨别词调声情的方法，约有下列几种：1、据唐宋人记载唐宋人书中凡言及词调声情的，大致都可信。如前引程大昌演繁露所记六州歌头的声情。又如宋毛开樵隐笔录说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳兰陵王慢，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。

25、”这也可见兰陵王慢末段的声情。2、据唐宋人作品这可依历代诗余（清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来词依调分编）诸书，于一调之下的许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，就大体可以推断此调是某类声情。如满江红、念奴娇、贺新郎等调，就可以用这种方法推断为豪放激昂一类。虽有例外，大致不远。3、据词中字句声韵若前人词情不易分析，或者许多作品具有不同情感，不易归纳，则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用四、六字句排偶的，声情较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥

26、；多作拗句的，情感必郁劲。如此综合揣量，大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用，就不能机械地看待了。四、词调的分类和变格1、令、引、近、慢词调主要分令、引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。“令词”的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。唐五代文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其主要原因是小令和近体诗形式相似，唐代多以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中，也变成了格律词。他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在

27、文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。令词一般字少词短，字数最少的是十六字令，仅十六字；字数最多的是六么令，有九十六字。又有百字令，一百字，不过它是念奴娇的别名。明陈耀文辑花草粹编卷十二有胜州令，长至二百十五字。“引”是古代乐曲的一种名称。文选卷十八马融长笛赋：“故聆曲引者，观法于节奏。”李善注引广雅曰：“引亦曲也。”后来各种乐府歌曲常以引为名。唐宋大曲中的名目有“引”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引”，就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如清波引、望云涯引、柘枝引等等。引词中最短的，是翠华引和柘枝

28、引，都是二十四字。最长的是迷神引九十九字。又有石州引，一百零三字（石州引又名石州慢）。后来南曲中有引子，其源即出于宋词。“近”，又称为近拍，如隔浦莲近拍、快活年近拍、郭郎儿近拍等。近也出于大曲。碧鸡漫志卷六论列就大曲所制之调，以近列于慢曲之后、令曲之前，当是慢曲之后近于入破的曲调。近词中最短的，如郭郎儿近拍、隔浦莲近拍，都是双调七十三字。最长的为袁去华剑器近，双调九十六字。近词和引词一般长于小令而短于慢词，明清时又称它们为中调。“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调。这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。调长拍

29、缓是慢曲的特点。词源音谱说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。慢词的产生并不后于小令。唐代已有一些慢词。它一部分从大曲、法曲截取而来，一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如云谣集中，内家娇一百四字，倾怀乐一百一十字。文人创作的慢词，见于花间集的，有薛阳蕴离别难，八十七字；见于尊前集的，有杜牧八六子，九十字；尹鹗金浮图，九十四字；李存筯歌头，一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永，并不符合事实。但柳永是文人中

30、第一个大量写作慢词的词人。苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。慢词中最短的是卜算子慢，八十九字，比四十四字的小令卜算子已加长一倍以上。张炎词源卷上讴曲旨要说：“歌曲、令曲四掯匀，破、近六均，慢八均。”卷下拍眼说：“慢曲有大头曲、叠头曲，有打前拍，打后拍；拍有前九后十一，内有四艳拍。引、近则用六韵拍。曲之大小，皆和均声。”这说明令、引、近、慢的区别，主要在于歌拍节奏的不同。不过词源中这段话的意义现在难以作出圆满的解释。大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍。宋代慢曲一般为十六拍，一均就是两拍。小令、中调、长调的分法是后起的，始于明嘉靖时顾从敬所刻类编草堂诗余（旧刻草堂

31、诗余无之）。清毛先舒填词名解谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”完全从字数多少来划分，十分机械。清万树词律发凡曾加以批驳：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如七娘子，有五十八字者，有六十字者，将名曰小令乎？如雪狮儿，有八十九字者，有九十二字者，将名曰中调乎？抑长调乎？”词律一书，即不分小令、中调、长调。但这种分法沿用亦久，也不能完全摒弃不用，只要不拘泥于字数即可。2、犯调词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使

32、词调不断丰富起来。犯调始于唐代，盛行于北宋。柳永、周邦彦所制乐调，有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。制作犯调是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。犯调是一个曲子内两次以上转调，即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间，音高不一致，演奏时会发生冲突，所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有其积极作用。姜夔作凄凉犯，以“仙吕调犯双调”，他在杭州“以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美”。犯调有一定的规则。姜夔凄凉犯词序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调宫中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。”住字又名杀声、结声或毕曲。每个宫调的住

33、字都有一定。住字相同，方可相犯。词源卷上律吕四犯举出犯调有四类，即宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例，现在可考的只有宫犯商、商犯羽的词调。属于宫商相犯的，如吴文英的玉京谣和古香慢。这两调都是他的自度腔，均自注：“夷则商犯无射宫。”夷则商与无射宫都是“下凡”住，故可相犯。又如兰陵王，碧鸡漫志卷四说它是越调犯正宫。越调是无射商的俗名，正宫是正黄钟宫的俗名，两调均“合”字住。属于商羽相犯的，如姜夔的凄凉犯，自注是“仙吕犯双调”。仙吕调是夷则羽的俗名，双调是夹钟商的俗名，二者均“上”字住。吴文英瑞龙吟自注：“黄钟商俗名大石调，犯正平调。”正平调即中吕羽的俗名，与黄钟商均“

34、四”字住。上面所举都是两调相犯。宋人词中还有三调相犯的，如吴文英琐窗寒，自注：“无射商俗名越调，犯中吕宫，又犯正宫。”按中吕宫与越调住字不同，当是中吕调之误。中吕调即夹钟羽，与无射商、黄钟宫均“合”字住，是为宫、商、羽三调相犯。宋词中有些调名虽也有犯字，而实乃集合数调的句法而成，犹如元人的集曲。它们不是宫调相犯，而是句法相犯，与律调的住字无关。如吴文英的暗香疏影，是截取了姜夔暗香的上片与疏影的下片合成；刘过的四犯剪梅花，是集合了解连环、醉蓬莱、雪狮儿的句法而成。最多的是曹勋的八音谐，共集合了八个曲调的句字组成。3、转调转调就是增损旧腔，转入新调。词谱卷十三说：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换

35、宫调，自成新声耳。”一经转调，即“移宫换羽”，不再属于原来的宫调。如碧鸡漫志卷四说虞美人：“旧曲三，其一属中吕调，其一属中吕宫，近世转入黄钟宫。”又卷五说念奴娇：“今大石调念奴娇，世以为天宝间所制曲，后复转此曲入道调宫，又转入高宫、大石调。”词经转调后，有的字句还和原调相同，如蝶恋花与转调蝶恋花，字句全同，仅上片第四句及其换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的念奴娇与苏轼的念奴娇字句亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如踏莎行词原来只有五十八字，转调踏莎行则有六十六字，丑奴儿原来只有四十四字，转调丑奴儿则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如贺圣朝本押仄韵，转调贺圣朝则押平韵。满庭芳本

36、押平韵，转调满庭芳则有改押仄韵的。4、摊破、减字、偷声摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如摊破浣溪沙，即在浣溪沙的上下片末尾各增入三言一短句；有如摊破丑奴儿即在丑奴儿的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。减字、偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如木兰花本为八句七言，押仄韵；偷声木兰花则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；减字木兰花除同偷声木兰花外，又继续将第一、五句改为四言。5、叠韵叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如梁州令叠韵，一百字，就

37、是将五十字的梁州令加倍叠成。此外如梅花引叠为小梅花，接贤宾叠为集贤宾，忆故人叠为烛影摇红等，都是原调的加倍。6、联章令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如子夜四时歌，唐王建宫词百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。除了以上几类变格之外，还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化，在此不一一作介绍。第四讲词谱每个词调都是有曲谱的。在唐宋时代，应该编有不止一个的集成性的曲谱，以

38、供教坊乐工演唱和供文人从中择调填词。但这类曲谱都没有流传下来。唐崔令钦教坊记记录了玄宗时代教坊习唱的三百二十四个曲名，但没有同时把曲谱记录下来。因为较完整地记录和保存曲谱，应该是一个官立音乐机构的工作。清光绪末年敦煌发现的卷子中有唐五代时的工尺谱一卷，载有倾杯乐、西江月、心事子、伊州、水鼓子、长沙女引、撒金砂、营富等八个曲谱。另有舞谱二卷，载有遐方远、南歌子、南乡子、浣溪沙、凤归云、双燕子等六谱。这是现在所能见到的唐代歌谱和歌舞曲谱。但虽经中外学者详加考订，这些谱字和曲调一时还难以完全认识。姜夔霓裳中序第一自序说：“于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无辞。”所见的恐非全书。南宋末周密齐东野

39、语卷十说他曾见一部“混成集，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不具备。只大曲一类，凡数百解，他可知矣。然有谱无词者居半”。这部混成集在明时尚存。明王骥德曲律卷四说：“予在都门日，一友携文渊阁所藏刻本乐府大全又名乐府浑成一本见示，盖宋元时词谱，即宋词，非曲谱。止林钟商一调中，所载词至二百余阕，皆生平所未见。以乐律推之，其书尚多，当得数十本。所列凡目，亦世所不传。所画谱，绝于今乐家不同。”曲律传录了其中娋声谱、小品谱等三段。此书清初黄虞稷千顷堂书目犹有著录，既见于卷二乐类，又见于卷三十三词曲类，皆曰“乐府混成集，一五册”，是清初书尚完好的著作。宋人词集中的自度曲，有的也旁注工尺谱。如姜夔词有

40、十七首皆注旁谱，是现在所能见到的唯一完整的宋词乐谱。这些谱字经过近百年来学者的研究整理，已认识清楚。但十七个谱里都没有板眼符号，所以仍不能恢复宋时歌唱真相。张炎词源卷下说他的父亲张枢“晓畅音律，有寄闲集，旁缀音谱，刊行于世”。寄闲集所缀音谱方式当亦同于姜词旁谱，但此书早已亡佚。音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。它只能从字句声韵方面来建立自己的一套格律。这样编撰起来的词谱就和近体诗的声调谱差不多，而和音乐完全脱离了关系。这类词谱始于明张綖的诗余图谱三卷。其谱分列词调，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏很多。后经谢天瑞加以增广为诗余图谱补遗十二卷，徐师曾去图而著谱，到程

41、明善又合为一部，刊入啸余谱中。啸余谱的错误仍然很多。例如，燕台春本即燕春台；大江乘本即大江东；啸余谱根据错误的刊本都列为两调。念奴娇与无俗念，贺新郎与金缕曲，金人捧露盘与上西平，本为一调的异名而也被分作两调。此外错乱句读、增减字数、妄分韵脚的例子也不少。同时啸余谱又把词调分类排列，有二字题、三字题、通用题，歌行、人事、声色、珍宝等类。这种分类都是随意取合，俱不恰当。又每调分列第一、第二等体，也不根据作品的年代先后。所以万树词律自叙说它是“触目暇瘢，通身罅漏”。清初有赖以邠辑填词图谱六卷。此书图仿诗余图谱，谱依啸余谱，考稽既多，谬误仍多。至康熙二十六年（1687）宜兴万树的词律二十卷出，才算有了

42、一部较完善的词谱。词律共收词调六百六十调，一千一百八十余体。订正前错，发明新旨，有不少研究宋词声律的心得见解。但万树仍有考订偶疏、见闻未广之处，脱漏错误，诚所不免。后来徐本立作词律拾遗八卷，补一百六十五调，四百九十五体；杜文澜作词律拾遗一卷，又补调五十，对原书皆有所订正。康熙五十四年（1715）王奕清等合编钦定词谱四十卷，列八百二十六调，二千三百零六体，并仿诗余图谱的方法，以黑白圈旁注平仄，在每调下又注明调名的来源、句法的异同，较词律更为完备了。但不论词律与词谱，还都应增补修订。例如敦煌曲的发现，其中好些词调就是这些书中没有的。又如道藏所载金代全真教道人的词，也有不少新调可据以增补。第五讲词与

43、四声一、字声与词调的关系自齐梁时代周颙、沈约等发明了四声（平、上、去、入），后来就把它的规律运用到诗歌创作上，创造了唐代的近体诗。但是近体诗只分平仄（上、去、入三声统称仄声或侧声），它的字声的组合基本上是两平两仄相间、对举使用。因为近体诗讲究声律不过是为了口吻协调，便于讽咏。作词除了分平仄以外，有时还须分辨四声和阴阳；字声组合的方式也比近体诗来得复杂多变。因为作词谐声，还为了协于歌喉，播诸管弦。它是按照音谱的要求，审音用字。所以每个词调都对所用的字声有着比较严格的规定，而且各不相同。清万树词律发凡指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十

44、之六、七，不可概者十之三、四。须斟酌后下字，方得无疵。”词是合乐的歌词，要按谱填作。一调有一调的风度声响，作词须守平仄四声，就是以文字的声调来相应配合乐曲的声调，以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性。歌词的抗坠抑扬，全在字声的配合恰当。如果一首词的字声不能和乐谱密切配合，歌唱时必然发生困难，甚至有棘喉涩舌之病。宋代一般词人对审音用字都比较注意，紧要处往往一个字几经改易。现在词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但是因为词以文字声律表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。所以读起来还是声调铿锵，比近体诗更美听。二、字声的运用1平仄词中一般寻常通行的调子，大抵只分平仄。例如唐五代时所创制

45、的一些小令，不但三仄不拘上、去、入，单字（即每句的第一、三、五字）亦多可平可仄。它的平仄组合和近体诗的格律相差无几，大都是以两平两仄相间。所以在平仄的运用上，初期的词和近体诗并没有多大的区别。它们的句法也很多是从五、七言近体诗变化而来的，如白居易忆江南之类。那时有些词调，即使是同一作者作了几首，每首的平仄也互有差异。如张志和的渔歌子五首，王建的宫中调笑四首，韦庄的清平乐七首等都是这样。可见在当时词的声律还是比较宽的。在唐五代，温庭筠是一个精通音乐的作家。旧唐书本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他的词严于依声，往往同调数首，字声都相同。凡是在诗律中可平可仄的字，他都一律严守格调。现在举他的南

46、歌子七首为例：（一）转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。（二）倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。（三）手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。（四）似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。（五）脸上金霞细，眉间翠钿深。倚枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。（六）扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。（七）懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。以第一首为例：首句第一字“转”必仄，余六首作“倭”、“手”、“似”、“脸”、“扑”、“懒”均仄；第二句首字“娉”必平，余六首作“连”、“胸”、“团”、“眉”、“呵”、“休”均平；第三句首字“花”必平，余六首作“终”、“偷”、“帘”、“倚”、“鸳”、“罗”均平；第四句首字“忆”必仄，余六首作“为”、“不”、“九”、“隔”、“月”、“近”均仄。七首每首五句二十三字，共一百六十一字，无一字平仄不合。2四声唐五代的词只分平仄，不问四声。象温庭筠那样平仄不苟，已算是守律严谨的了。词中四声的运用，是有一段相当长的发展过程的。大抵词自民间转入文人手中之后，到温庭筠严分平仄；到晏殊渐辨去声，严于结句；到柳永分上、去声，尤谨于入声；到周邦彦用四声，变化最多，四声的用法遂趋精密，但也仅