(3.8.7)--什么是电影音乐——关于电影音乐基本理论问题的思辩.pdf

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1、什么是电影音乐关于电影音乐基本理论问题的思辩什么是“电影音乐”?乍一看来，这似乎 属于那种无须再花笔墨进行讨论的问题。的确，几十年来，经过理论家们的反复论证，“电影音乐是一种新的音乐体裁”的“体裁论”观点，早已为 电影 界创研人员所认同。然而，恰恰对于这个答案的正确性，笔者却产生了竟似巴赞先生当年在电影间题上所存在的种种疑惑，为此，不得不再次提出这样的询问。但是，本文的提问，虽然不乏“对自己提出设问”的意味，然而更为主要的 目的，则在于试图就一些电影音乐 的基本理论问题，诸如历史、方法、创作、欣赏等方面，对那个好象是业已“约定俗成”了的答案，做一 次初步的审核，并相应论证个人 的观点，于破立之

2、中求取 问题的正解。历史综观 电影音乐的发展史，毫无疑问，体裁论始终在电影音乐界居于正统地位，它不仅在理论界、评论界成为最具权威的 电影音乐美学指导，同时，还 对于创作活动起着重要的辖定作用?在 我国，它甚至完全垄断了电影艺术词典一部集聚?乎全部中国 电 影 理 论家们的名片的指导性辞书中所有电影青乐条目的撰写权。休裁论认为，电 影音乐“具有一般 音乐艺术的共性?善于表现情感、必须通，过 听觉来感受、展示 形象需要时问，”而它的特性则“体现在音乐?听觉?与画面、视觉?的相互关系和相互作用的规律之中”。只咒把这两大命题与前文提到的“答案”联系起来做番思考，便不难发现，在体裁沦关?电影一音乐哲学问

3、题 的论述中，暴露 出一种十分错误的倾向?“先入为主”。所谓“先入为主”，是指在关于电影音乐性质的三段式逻辑论证中，体裁论逆正常 的演绎推理程序而行，首先提 出“新的音乐体裁”的“结论”，然后推导 电影音乐的“共性”?大 前提?，并在此基础上，确定了 电形音乐的“特性”?小前提?。由于逻辑上的错误，把结论 当成为前提得以成立的条件，做 出了 电影 音乐是一种“音乐”的判 断，从而不得不把研究的落脚点置于 音乐美学的领域之 内，以一种“音乐 的视引自电影艺术辞 典第?页，辛?年版。引 自女德烈巴赞电影是什么了影 出版社。同否。中国 电 影 出版琢序分，中国电尹角”，来建构整个电影音乐的美学体系，

4、这样，电影音乐从一开始便无法作为独立 的事物，而是被当成为音乐艺术的又一个表现 形式，成为科研的对象，这势必导致在电影音乐本质定性中，音乐美学“先入为主”的倾向。譬如在论述电影音乐 的共性与特性 之关系时，与共性相对，体裁论也陈列 出电影音乐特殊性的三大特征?“创作构思以影片的思想内容为基础”、“音 乐根据影片剧情和 画面长度分段陈述”、它 的“演奏、演唱必须通过录音、洗印等一 系列 电影制作工艺过程”等等，这些特征与前文所 述电影音乐共性的三大特征，呈现 因果联系?正 因为电影音乐善于“表现情感”，所以必须服从影片的“思想内容”?正因为它是，?寸间艺术”，所以才表现为“分段陈述”的形式?正因

5、为它需要“通过听觉来感受”，所以一定要经过 录音 等“电影制作工艺过程”。由此可见，体裁论是从音乐共性的角度去研究电影音 乐特殊 性的内涵的，是把共性视为母题，而将特性看成是共性特点的更为细腻的展示与说明。“先入为主”的错误倾向，给体裁论对电影音乐特性的论述，带来了极大的混乱因为对于电影音乐特性的 论证，必然要达到辩明一般音乐与电影音乐 之本质差异的 目的。然而，体裁论对于龟影音乐特性的界说，却是从阐述音乐与画面的辨证关系来完成的，这意味着音乐与画面必然是两个互不相属 的独立客体，它们各自的本质特性也已经在发生联系之前，就完整地确立下来，这样，电影音乐与一般音乐从“质即的意义上看，也就成为同义

6、词 了。自然，在表达影 片主题的合力牵引下，两个客体相互间也会发生一定的联系，“当两者相结合时，音乐通过它 的独特作用强化了画面的感染力和概括力，画面 则以其摄象属性赋予 音乐以具体性和确定性”，这里，电影音乐的职责，不过是以其“独特作用”表达情感，来强化 画面的感染力，此外，又借助画面摄象属性，来稳定表情艺术不够具体的特点，所以，音乐与画面之?的相互联系，只是在不损伤各自本质特点的前提下所发生 的外部属性 间的文往及其功能的相互借取因为不可能由于音乐与画面存在某些关系，就将属 于 画面的美学特点纳入音乐 的艺术轨辙。因此，音乐与 画面既便共存于电影整体之 中，都是 电影的组成部分，可是它们却

7、分属于两大美学体系。电影中的音乐虽然被体裁论冠之以“电影音乐”的称号，却因其保持了一般音乐美学的本质特点，实际上正如同在体裁论字典中音乐与电影音乐的概 念都 用来指同一事物一样，电影音乐与一般音 乐之 间只存在着服务对象的不 同，而无本质上的差异。追溯体裁论 的发展史可以证实?先 入 为主”的错误倾向是在配乐思潮的直接彩响下逐渐形成的。体裁论的历史，大致可划分为无声电影与有声电影两个阶段，配乐思想产生于无声电影时期。当时，电影音乐是 由两种方式来表现的，即在放映影 片时播放 唱 片与乐 队演奏，其主要职能是利用音乐音 响来掩盖放映机的噪声，属于 电影的放映范畴。随着电影的发展，一些著 名音乐家

8、开始专门为影 片创作乐曲，寻求音乐在情感、节奏等方面 的与影象运动的配合。这个实践的结果，促 成 了电影音乐朝 向艺术领域的迈进。尽管如此，电影与音乐分属于两个客体的事实，决定了音乐作为画面 的辅助因素，只能起着解释与加强 画面影象运动的作用。这种配乐思想，深深影响着早期电影理论的发 展，臼包含着两个层面的意义?从本体论的分析结果看，音 乐与 电影是两个相互独 立的艺术种类，它们在美 学上的地 位是平等的?而从欣赏学的角度看，借助观 众的“中介”桥梁，音 乐附属于画面，为电影服务。可以毫不夸张地说，配乐思 潮这种音乐既独立又附属于电影的双重特性，正是体裁理论大厦赖以建筑的奠基石。有声电影技术上

9、的突破，是 电影音乐史上一次重大的观念革命，它拆除 了阻挡在龟影与音乐之间的樊篱，把音乐化合进入 电影，成为电影整体的一个有机组成元素。然而，这个爪大的变化，却没有引起理论家似的足够重视，同。、人们更侧重于在技术领域 内来 阐述它所取得的成绩，而忽视了它对于默片时代 电形音乐美学观念所起的改革作用。即使在五 十年 代初期，随着人们对于 电影艺术规律认识的逐步深入，淘汰了那些和 电影特性相矛盾的传 统 艺 术思想，建立 了符合电影规律的 电影文学、美术、表演等等艺术理论，但就电影音乐而言，虽然也改变了过去那种与画面结伴而行、同始同终的现象，然而与其它 电影元素观念 的重大变革相对比，这只不过是一

10、 次在量变范畴内的观念改良，配乐思潮仍然在指导着影片音乐的创作活动。一方面，影片中乐曲比重大幅度消减，少量的乐曲大多沉淀于 画面的缝隙之间，这恰恰是配乐思潮 中，?良 从 画面”的思想极端化表现，另一方面，配乐思潮“独立于 电影”的意识，又借助 电影歌曲的渠道，得以充分的体现，这一点在我 国五六十年代，甚至在八十年代初期的电影作品中，表现尤为显著，一部影片中往往有七八首以至十几首歌 曲并存，音乐与画面争抢篇幅，有时甚至出现为了歌 曲的完整演唱，不惜拖长影片等主次颠倒的现象。自巴赞、克拉考尔纪实美学兴起之后，纪录和揭示物质现实被看作为电影艺术的本质特性，在强调影片表现真实具体的现实世界的声浪中，

11、假定性较强的无声源音乐受到冷漠，“听不见 的音乐是最好的音乐”流行一 时，电影音乐观念发生 了较大的变化。特别是进入七八十年代以来，在系统论、信息论等现代科学思想影响下，产生了以强调“部分服从整体、局部与局部之间相互协调”而著称的综合美 学观念，更加注重 电影音乐作为 电影构成元素在影片 中所发挥的作用，体裁论亦随之步入了新的历史时期。遗憾的是，由于配 乐意识的潜在作 用，在创作实践 中，在如何体现综合美学思想的 问题上，还是出现了许多偏差，其 中最为明显 的一点，就是在处理整体与局部、局部与局部的关系中，受配乐思潮两重性的影响，出现了一些音画关系协调而音乐与影片风格相冲突，或音乐与影片总体基

12、调一致而音画关系冲突等现象，前者如黄土地中翠巧 的歌唱，就具体场景而言，女高音哀怨悲伤的歌声与翠巧悲惨的命运相呼应，音画融汇一体，但从整体来看，洋腔洋调洋乐器与土得掉渣的影片纪实风格却是格格不 入，相互排斥?后者如天云山传奇中宋薇与罗群相恋的一场戏，画外配以女高音演唱“两颗星星”，乐曲深情优美，与影片散文诗一般的抒情风韵相融合，可是，却在具体场景中，与宋、罗两人紧紧拥抱、互诉衷肠等恋爱举止相重复，颇有画蛇添足之嫌。客观地说，体裁论是在努力区分 电影音乐与一般音乐的本性差异 中发展起来的，确立 电影音乐 的特殊性，也是它的主 要理 论 课题 之一。而其最终陷于失败的结局 的关键因素，正在于它始终

13、无法摆脱配乐思潮的干扰，虽然配乐思想一度曾被压制入无意识的领域之中，却从未被彻底清除，使其得以途径巧妙的“化妆刀，继续左右着整个体裁论的历史进程。自然，体裁论与配乐思潮这种密不可分的血缘关系，也不是与生俱有的，而是在早期第七 艺术关学观念的影 响下结合为一的，众所周知，电影从低 贱的杂耍摧升为艺术殿堂的尊主，归功于梅里爱先生对于戏剧美学原则的引进，他的成功，使许多后来者在影片拍摄中，陆续引 用了戏 剧、建筑、文 学、舞蹈、美术、音乐等传统 艺术的美学思想，终于使 电形以集六 种传统 艺术之大成的光辉形象，搏得第七艺术的桂冠。由于戏剧等传统艺术在建构电影美学过程中所起的积极作用，早期第七艺术的理

14、论大厦，基本上是在蒙太奇的地基之上，广泛借取传统艺术的美学精华而建造 的。在这个大背景影响下，加以默片音乐两大鲜明的特征?表现情感与听觉感受，使人们很 容易不假思索地便将电彤音乐 划归音乐的范畴，特别是在本世纪初浪漫主义音乐学派仍然具有较大影响的情况下，从“表达情感是音乐的天职”的格言出发，把 电影音乐的表情功能绝对化，使其只能从情感上来配合画面的运动，则成为配乐思潮与休裁论相结合的基础。这样，电影音乐便只能从形式上?诸如电影音乐是“为电影编配 的音乐”等等命题?而不 是从本质上来区别与一般音乐的不 间特性。户这些在默 片时代所形成 的种种理论观 点和研 究习惯，也许 对于无 声电形音乐 的研

15、 究具有一定的价值，然而，对于有声电彤音乐来说却是 毫无意义的。简言之体裁 论把它们 当作研 究的基石，并且建立 了名不 副实的 电影音 乐 理 论体系，造成了一个巨大的历史悲剧。方法那么，体裁论所犯错误的原 因 又是什么呢?心理学开 山祖 师冯特 曾指 出?“科学 的起源都来 自方法学上的革命。”依此 反推，使用错误 的方法，则必然会导 致整个理 论体系的偏差，这正是体裁论几 十年 间换汤不换药 的根本症结所在。体裁论方法学上 的错误主要表现在它所赖以构成的组织 原理，实质上是一种以“元素为中心”的原子方法论。这种理论认为，事物整体的规律存在于若干组成元素的总和，因为整体是 由诸先决成分集合

16、而来的。就 电影艺术而言，电影中的音乐、美术、文学等等元素，其艺术本性早在进入电影之前便业已确立，它们 以各 自携带的美学特长，共 同组成了 电影艺术的整体规律。虽然在电影整体之中各元素必然要发生各式各样的联 系，也要接受由它们各自的艺术特性构建而成的整体规律的制约，但这一切却无损于各元素原有的本质特性，因此，休裁论所谓“电影音乐进入 电影要产生质变”，不过是指音乐艺术外部属性在电影外力作用下产生的删除与增加的过程。之所以出现这种明显的原子论倾向，是因为体裁论在考察了 电影音乐与一般音乐 的构成材料 之后，得出 了 两者“同样使用和弦节奏、旋律、配器”等等音乐手段的结论。这样，在电影音乐生成过

17、程?特别是创作阶段?中，音乐与画面之间虽然保持着一定的联系，然而，这种联系不过是作曲家人为地把两者在情感 上联想起来的过程，电影音乐比起一般音乐?与交响乐?来 只是更精炼、更概括而已。电影音乐生成过程果真如同体裁论所描绘的那样吗?下面，本文从发生认识论的角度做一些 分析。发生认识论在事物整体构成的问题仁，采取了一种“重视 关 系”的态度，认为整体只是 各成分间关系过程的个结果，“这些关系的规律就是川个 体系的规于?”。，整体结构中的各元素，只有在结构 中才具有意义，它们必须服从整体规律的辖制，并 同时被格体赋予结构的特征。对于电姗 艺术来说，它是一个拥有众多组成元素的整体，各元索间关 系的规律

18、构成了电影艺术的美 学体系。当然，这 种元 素问 的关系，绝不是什么无关痛痒的“外部属性”间的联 系，而是一个动 力过程，它指的是 各传统 艺术进入 电影之后，遭受电彤摄象本性强烈冲击而解体，余留的残迹作为一种建筑 材料相互渗透、相互棍合，从而在生成各个携带着传统艺术基因特征的电影元素的 同时，也建构了电形艺术的美学原则的再构过程。所以，如果 说音乐进入电影 为电影音乐的产 生 提供了 生 理 条件，那么这种条件只能是未来 电影元 素的建筑材料之一。除此之外，电影音乐尚且包涵了众多来自其它传统艺术及电影 原有的组成材料，它们来自电影音乐生成过程中各元素间的相互渗透作用。渗透性，是电影整体及其组

19、成元素赖以产生的根本条件，也是所谓在质变意义上理解“关系”观念的具体体现，它蕴含着两方面意义?其一，它是指电影摄象本性所确立 的真实原则，对于一切外来元素?如音乐?拥有绝 对的支配权，它可以彻底摧毁修炼千年的传统 艺术规律，剪除那些与摄象本性相颇顽 的外来美学原则，使所有外来元素只能作为一 种 电影元素的构筑材料而生存下来?其二，电影 艺术的组织规律体现在各元素的构建 材料在摄象本性监督之下相互渗透、相互 融汇 的关系之 中，这些关系 同时兼备两种功能，即构造电影整体与被构成组成元素整体对元 素生成的辖制的作用。因此，就电影音乐而言，臼级然携带着音乐的基因，但是，真正能够标明它 的引自西方心理

20、学家文选第?页，人 民教育出版社。同。引自皮亚杰结构主义第?页，商务印书馆。、个性色彩 的特征，通常来 自经过极娘其它电影元素的构建材料而产生的内在属性。与电影音乐 的音乐 因素相对照，这些材料大致可粗分为语义、音响?指除音乐音响外的所有声音，下文同?，影象三类。系统论的组织原理指出?任何结构都是一个整体，无论其多么微小，也是由多种因素组建而成。如果把电影整体看成是一个母结构的话，那么，电影音乐作为子结构，其自身也是由各种因素所组成，所以，电影音 乐即由音乐、语义、影象、音响四种因索构建而成。这个观点，主要是从电影整体的角度进行观察的结果，在四个方面 突出了电影整体对电影音乐的辖制作 用，具休

21、表现为?第一，电影音乐作 为音 乐、形象、音响、语义等四大因素间关 系的结果，是电 形规律的具体体现，也在最大程度卜实 现了区分一般音乐与电影音乐的“质”的差异，因为只有来自组成材料的变化，才能真正区别不同的事物?第二，电影音乐作为电影整体结构的组 成元 素，它 只能生存于电影整体之 中，一旦影象、语义、音 响等因素消失，即使仍 然保特音 乐因素，它亦不能作为 电影音乐而 存在，必 然要产 生性质的变化?第三，电影纪录性可以对 电形音乐中音乐 因素的假定性予以制约，使音乐随念性附养于影象等因素的意义外延，转变为具有较强 的真实性因素?第四，电影音乐作为电影构成元索具有鲜明的 电影特色，既构成电

22、影又被 电影所构成。因此，对于影片音乐的批评，不能局限于仅仅就音乐质量优劣作出判断，亦或音画外在关系组织对应如何，而是要根据电影音乐四大 因素组合程 序所产生 的综合效应进行评判。体裁论把对于电影音乐 的评介理解为对于音乐与画面两个独立客体间的组成关系的评判，实质上是一种将 原属于电影音乐结构 中音乐因素，当作为电影音乐来评论的错误认识。由于方法论的偏差，使体裁论在电影音乐众多的理论问题，特别是某些极为简明却又关系甚大的问题上，容易作出想 当然的轻率判断，试举两列说明。第一，在判断电影音乐欣赏者的身份问题上，体裁论斩钉截铁地给予“听众”以答案。这个结论不但标明 了体裁论 的音乐色彩?而且常常被

23、 引用来论证其它 电影音乐 问题，可以说是体裁理论 的基本命题之一。然而，有过观看电影经验的人们都知道?电影音乐 的欣赏者，是坐在银幕面前的“观众”，这也是电影音乐与一般音乐欣赏方式的根本区别所在。观众在电影音乐欣赏过程 中，是耳目并用的视听感受，他不可能在影片出现音乐时，闭起眼睛去专心倾听乐曲，而在放映电影时，也不会因音乐 出现，电影其它元素如声音、影象等等立即停止活动，它们是在同一 时刻作为一个整体，共存于 同一空间之中。虽然在观看影片时，乐音与画格 分别作用于观众的视觉与听觉，并经过视觉、听觉分析器的接受，各自传递到大脑中枢，但是，因为乐音与画格相互间的密切联系及其稍纵 即逝 的特 点，

24、使观众对于乐音与画格感受几乎无法形成知觉，它们只有在大脑中枢经过分析一综合 的脑功能作用下，作为混合体为人 们所领悟，所以，电影音乐是视、听两种信息的结合体，它不仅仅如体裁论因“听众”说而判定为时间艺术，同时也是空间艺术，它包涵着一般音乐所缺少的视觉信息。第二，关于电影音乐的历史起源 问题，依照体裁论 的观点，电影音乐诞生于默片时代似乎是天经地义的。但是，我们必须直面这一铁定的事实?默片时期 的音乐与电影分属两个客体，两者之 间仅具有十分脆弱的外部联系，并且依赖于观众的“桥梁”为 中介，除此之外，音乐的创作 自成系统，作曲家最多不过是蘸着影片的情感汁液，以纯音乐思维在五线谱上勾描蟒蚌而已。所以

25、，根据电影整体原则，电影音乐必须作为电影整体中的一个有机组成部分，才能具备构成元素的基本特质，因此，默片时期的音乐是不能称之为 电影音乐的。笔者以为，电影音乐的生日应该是音乐与电影实现结合为一体的那一天?年第一部有声 片上映的那一时刻，而默片时代近三十年的历史，可称为电影音乐的史前史。?户仓吐布 乍站在音乐的立场上，以一种被雇佣者的心态去揣测怎样侍候画面主人的需要，几乎成为体裁论研究 电影音乐创作活动的基本出发点。?只须翻阅一遍电影 艺术词典中有关电影音乐创作问题的论述，便可以看到形形色色的戒言警句，诸如“要带着画面作曲”、“要以音画综合思维创作”、“要服从影片风格特色”一一这往往意味着服从

26、画面等等。这些言词与其说是对于龟影音乐创作活动的理论 阐述，毋宁说是对于初学者们的谈经说道。诚然，若是从 电影作曲家大多来 自音乐学院而不是电影学院这一意义上讲，这些警句毕竟填补了电影教育事业的一 项理论 空 自?由于在我 国 电影学院编导演摄美录各系应有尽有，惟独缺少电影音乐专业，上述忠告有助于音乐家对于 电影音乐规律的认识。不过，令人沮丧的是，体裁论虽然以音乐务视角为起点来论述问题，然而它 为 电影音乐作曲家们选择的工作却是 悲剧性 的。它例举了 电影创作及制作程 序上 电影作曲家的被动地位，即艺术上被导演分镜头剧本事先规定框框，制作上 后期进入已完成的画面等等，进而把电影作 曲家的工作限

27、 制在为导演建筑 的艺术大厦涂抹情感颜料的范围内。在 我 国，这一 悲惨的油漆工身份以及因此而引发的低报酬?与 电影其它部门相比较而言?等问题，曾导致一些才华横溢的作 曲家忍痛割爱，另谋他业。的确，把一般音乐与电影音乐的创作活动、相比较，后者的自由远不 如前者那样?“泛。音乐家立足于现 实社会之 中，接触的是 千姿百态的客观世 界，感受着?寸 代的脉律?他，?以从纷繁复杂的生活，卜 任取束流漪来表达自己的喜怒哀乐，其创作欲 望即 可起 因于“烟 锁 奈楼”的深闺愁怨，亦可适“念天地之悠悠”的伟人感、慨，艺术家的直觉在选材及创作中起着重要作、气用。然而，电影作曲家完整的创作过程，必须介经过 阅读

28、剧本、体验生活、观石一样 片、写作乐曲等四大阶段，面对着的是一个、?犯已经过人脑加工提炼、具备高度组织化 的艺术世界。这个世界较之身旁的生活或许更富于激情与戏剧色彩，但是，这里 的一草一木、一山一水，无不融汇着他人的情感，寄寓着别者的思想，恨幕上的每一细节，绝不是日常生活中那般散杂之笔，而是早已纳入整体的轨道，趋向一个必然的 身标表达主题。所以，当作 曲家在 阅读剧本、观看样片之际，就是在不断地步入编导者的思路，他虽然也可以调动 自己的生 活积累，但是，在构思与执笔写作阶段，他必须把捉了?二乐思 的航向，乐曲内容要有一定的划界，已可以是对一人一事、一景一物的写照，而绝不 能象音乐欣赏那样千人百

29、感。从选材来看，电形音乐创作是从个别走向一般，先有明确的理解，再建立起感性的艺术表达，理性思维活动发抨了主要作用，诸如瞿希贤为骆驼祥子作 曲?首先阅读了老舍原著和有关作品的评论文章，进而决定乐曲要“符合祥子的性格”的创作指导思想，为了使音乐语言具有“北京话”的特点，在配器方面选用了单弦、大鼓、三弦等乐器，与影片风格有机地鱿一起来”。也许，在人们看来，电影作 曲家与音呆家比较而言，前者的创作权远不如后者那样的广泛，这似乎有利于体裁论的 电影音乐创作被动论观点，然而，恰恰在电影音乐创于 怀惶序的论证 中，十分重要地说 明了 电影作曲家偷特殊身份?他首先是一名观众，然后才是一名作者。这一发现，为我们

30、重新评判电影作曲家的创作活动，提供了有利的条件。从接受美学 的角度审视，艺术作品的最 终实现，依赖于欣赏者对于未定性艺术本文 阅读过程的“具体化”，欣赏者对于本文 的接受不是被动 的，而是一种能动的创造 活动。作曲家作为影片的集体作者之 一，其地位是为导演预先决定的，他在执笔写作之前，创作程序规 定池必须首先成为一位接受者，无论是 阅读剧本还是听取导演及其他创作人 员 的构想，或者观看样片，他都是在完成本文 的阅读，并?一上将 所获取的本文信息贮 存起 来，以便于顺 利地 投入 到本文 的艺术 逻辑之 中。当他执 笔在一导演 留 出的空白上 写下一串串音符时，实际上是倾吐了他、对本文的观感，这

31、 里面渗透着他对影片的理解与思考。自然，作曲家与观众面对的不是同一件作品，可是，他们却共同处于接受者的地位，作曲家的创作过程，完全 可以看作是一个本文的具体化过程，与观众的区别，仅在于他把 感受以乐音形式写 了出来，并因这一 活动 对于本文 的影响加入音乐，而产生了一个经过作曲家对整个场景甚至波及整部影 片重新解释过的新本文。而且，电影作曲家的创作，不仅是将几个音符写在五线谱上，而是对于影象、语义、音响、音乐等因素的重新组合，是依照个人的艺术观念，对本文的再一次创作，是不依导演意志为转移的，因此，他的创作充满了主动精神。无可争辩，一部影片是否出现音乐，银幕效果是千差万别的。试想，假如孙中山没有

32、份量极重的管弦乐曲，其所谓气势磅礴的史诗风格，恐 怕是要大打折扣 的。因此，电影中的音乐绝不是可有可无的，无论它对影片作用是好是坏，总是对影片再一次创造，这也是作为组成元素的电影音乐对于电影整体反作用力的表现。从 电影整体的角度进行系统 分析，电影作曲家的创作活动，可以看成为寻求音乐、语义、影象、音响四大要素协调平衡，达 到稳态结构的过程。鉴于各因素间存在着较大的美学差异，特别是语义因素从第二信号系统直接激发观众的理性思维活动，音乐因素假定性与影象因素真实性之间的冲突，而这两者又以其第一信号系统 引发观众的感性思维活动，进而形成与语义因素间的矛盾等等，要求作曲家必须妥善地设计好各因素间恰当的位

33、置。所以，电影作曲家在创作中，就不能把注 意力过多地集 中在一个画面、一个场景的音画关系上，应该 坚持整体的观念，以全局 的视角展开 写作，这意味着?第一，电影作曲家必须具有超越导演的气魄，他的艺术起点，高居于导演总体构想之上，是对作品更深化的创作?第二，在一部影片音乐的总体设 计中，作曲家必须具有宏观的构想，影 片 中的音 乐应该是与总体流程相伴而行，是完整的、连贯 的，只是由于存在着大量休止符号，才表现出“分段陈述、间断出现”的假象而已?第三，作曲家必须认识到，在电影音乐 系结构中，语义、影象、音响、音乐等因素既是电影音乐的组成材料，也是电影画面、，打音、，语义等电影整体的组成元素的组成材

34、料，因此，只能从这四种 因素各 自所有的元素愈义和作为元素的构成材料两方面，来确定它们在电影音乐子结构中的位置?第四，作曲家必须明确地知道，电影音乐四种组成因素虽然 是相 互渗透、相互补充的关系，然而，它们是在表达影片主题 的合力牵引下，围绕着音乐 因素组织起来的，音乐因素是电影子结构的中心，只要它存在，其它三种因素即便失去两种，电影音乐的结构仍然能够保持，相反，即使其它三种因素得以保持，音乐 因素失去作用，电影音乐也不复存在，必然要产生质变而解体生成另一元素。、欣赏电影音乐的欣赏间题，关键在于如何认识电影音乐的形象，这正是体裁论与我们分歧的焦点所在。因观众对本文的具体化过程，也就是实现作品的

35、意义的过程，它必须通过对于作品中各种形象的分析一综合来获知。自然，这些形象可以是物体、人体，亦 可 以是意象、艺境等等，不一而足。体裁论认为?电影音乐形象是“运用音乐基本手 段?旋律、节奏、和声、配器等?与电影画面有机结合表现出来的作曲家的艺术构思，是一种听觉艺术形象。”假如这一命题 能够成立的话，那么，由于电影音乐与一般音乐构成材料?使用音乐手段?和感受方式?听觉感受?的一致性，从 同属于“一种音乐体裁”的意义上看，电影音乐形象和歌剧、舞剧音乐形象一样，完全可以归结为一种“音乐的形象”，只是 因为服务的视觉形象存在着差异?前者服务于画面影象，后者服务于舞台表演形象?而略见不 同，况且这种差异

36、更多只具有命名学的意义，却缺?引自电影艺术辞典第?页。夕乏美学的价值。然而，正如本文前面所论，电影音乐与舞台音乐等一般音乐存在着“质”的差别。从艺术本体的角度分析，舞台音乐 虽然具有配合舞台表演形象的职责，但它又是自成体系的，完全可以脱离舞台而独 立生 存，如天鹅湖的音乐，当它作为音乐会节目演奏时，依然保持了乐曲的美学价值?电影音乐 则不然，它属于电影整体的一个组成元素，不能脱离电影而生存，它的形象也不是仅 由纯音乐手段构成，尚包含了语义、影象、音响等因素在内。此外，从观众的接受过程来看，戏剧欣赏视、听信息是从两个不 同渠道为观众所感知，而舞台的“间离效果”，无法为两个客体发出的信息提供一个混

37、合为一 的条件，只有通过观众的中介作用，两种信息才能发生一定的联系，这一点与默片音乐实乃异曲同工。电影欣赏则从追求观众与银幕的“合一”效果 为最佳境界，电影音乐作为电影整体的有机组成元素，是观众步入银幕世界 的桥梁之一，它往往于不知不觉中起到催人泪下的艺术效力，观众是把电影的视、听信息作为一个整体来理解的。如此看来，把电影音乐形象视为如同歌舞剧音乐形象那样的音乐形象，不过是体裁论以“音乐共性”来涵盖电影音乐特殊性 的错误逻辑的又一结果。接受美学大师沃尔夫冈伊瑟尔认 为?文学作品的意义是“本文和读者相 互作用 的结果”，读者在阅读活动中“不断地结构形象”，而“结构一个一致的、完整的审美客体时 形

38、成的思维形象”?，则是文学作品潜在意 义得以实现的前提。可见，艺术的形象既包含了欣赏者的主观因素，又具有本文的客体色彩，是两者的融合为一。在电影音乐中，音乐只是构成的材料之一，它受影象、语义、音响等因素的制约，电影音乐的形象，是四种因素间的关系为观众所反应 的结果。由于语义 的概念性、影象的形象性特点，两者的内容较为明晰，音乐、音响因素的不稳定性在语义、影象等电影视觉形象的渗透下，能够在一定范围内固定下来?而且在电影音乐形象生成过程 中，观众是把电影视听信息作为一个整体来理解的，它是作为一种混合的视听艺术形象为观众最终结构成为一个完整的“思维形象”，因为影象因素坚实的稳定性，促成在观众欣赏过程

39、中音乐等稳定性较差的 因素朝向影象因素的意义倾斜，这就使电影音乐形象具备了可以视觉感知的特点，这正是与一切音乐形象的本质区别所在。当然，电影音乐形象可视性并不是说在观看影片时，可以看见和声、弦律、乐音等等，由于电影音乐各构成因素之间的相互作用、相互渗透，音乐 因素给观众刺激产生的情感意象与影象等因素留给观众的视觉形象形成对应关系，这种关系经过观众的具体化，产生 了类似于理性蒙太奇式的第三层意义，并依附于不断变化着的银幕影象，清晰可见而名之为可视性。这里，必须辩明的是，电影音乐的形象，不能等同于音乐因素加入前的电影画面形象，虽然电影放映具有连带性，使电影整体 中的造 型系统保持完整，而电影音乐中

40、影象因素又属 于造型元素的组成部分，与前、后 画面在情感及意义上皆存有密切的关联，然而，它们一 旦被纳入 电影音乐的范畴，因音乐因素的加入，产生了不同于其它因素原在的第三意义，无论电影造型元素与电影音乐 的影象因素何等相近，都只能作渐近 运动，永远不能重合一体。影片音乐形象是在电影放 映 中完整 展现的，它兼备时间，空间两种特性。空 间性使形象具有可视觉特点，时间性则保证了形象的完整，正是这种时空 的辩证关系，随着它们的变化，电影音乐形象也发生相应变化，主要表现在三个方面?一、时 间?现在进行时空间?形象?外?视觉清晰可见现在进行时，指在电影放映中，影片音乐直接作用于观众感官，本文与欣赏者共处

41、同一时间的状态。由于审美主体与作品间的相互作用发生在观看影片的过程 中，电影本文形象转化为艺术形象，必须经过观众对前者的具体化来实现，而电影的视、听信息以相互对应的形?引自接受美学与接受理论第?、?页，辽宁人民出版杜?忆式为观众所反应时，观众可以清楚地看到电影音乐 的艺术形象，自然，这种形象不能等同于电影 本文 的客体形象，它打卜了观众的印迹，是观众对于 电影视、听信息理性思维的结果。这一现象，是 由电影 独特的“生理机制”所决定的。电影根据人类视觉具有保留形象视觉后象的心理学原理制作而成，静态的画格形象，只有在以每秒?格速度流动时，才能完成活动的影象，因此，在电影放映时，观众对于银幕形象的欣

42、赏，是以每秒为单位进行感知的。按照信息加工心理学原理，从刺激物投射视 网膜并形成映象的时 间不超过一秒，属于映象记忆，而这种记忆的保持，大 约能持续一秒，是一种短时记忆。此外，听觉的短 时记忆特点，与视觉基本相同。短 时记忆没有永恒的编码贮存于大脑检索系统，因此，当观众感觉以秒为单位迅速流逝的电影视听形象时，电影音乐的艺术形象亦在一秒秒生成，可是，这种形象由于观众无法从大脑检索系统提取知识对它加以判断，仅仅是视听刺激后迅速产生的“音画 后象?，所以，在电影音乐形象生 成的第一阶段中，它基本与画面形象相垂合，真实可见。随着影片放映的结束，电影音乐的客体形象也同时完整地展现出来，短时记忆开始朝向长

43、时记忆转化，从而进 入电影音乐艺术形象的第二生成阶段。在这一阶段 中，由于短时记忆转化成为长 时记忆，使观众可以通过对检索系统信息的提取，对业已生成 的“音画后象”加以分析一综合，进而 形 成对禁个影片音乐形象的知觉理解，最终生 成完整的影片音乐艺术形象。不过，短时记忆时生成的“音画后象”虽然受到观众主观理解的干扰，其基本意义仍旧保持不变，依然是影片音乐艺术形象的组成核心，所以依旧鲜明可见。二、时间?现在完成时空 间?形象?内?视觉潜在可见现在完成时，指观众在对某一影片音乐已拥有欣赏经验后，因为 电影音乐中音乐因素单独受到刺激?诸如音乐会演奏电影插 曲或电台播放电影录音等等?，通过现在时的听觉

44、感受，已经具有的影片音乐艺术形象重新浮现眼前的现象。由于这种形象的再现是在 内视觉基础上完成的，归属于对往日的电影音乐形象的迫忆，并非亲眼目睹，所以称为潜在可见，又名潜视性。形象记忆 中表象的复现，是电影音瞬艺术形象潜视性的 心理基础。在现在完成日个态中，电影音乐中音乐因素为传播媒介所束嗽，并连带着激活 了影象等其它三种因素，这是由于早先电影欣赏时观众与电影本文相互作用，秀形成的影片音乐艺术形象，在观众大脑中曾留下了深刻的兴奋划痕的再次活动的结果。在影片放映中及结束后，观众 自动地从整体角度对电影本文予以总结归纳，一些短时记忆的映象转化为长 时记忆，并被结构为理性形象，它们具有浓重的观众个人

45、的主观色彩，经过 较长时 间 的 间隔，画面 映象清晰度逐渐减退，长旧寸 金己忆中钓电影音乐形象演变成对于影片整体或具体场景的一些粗糙的印象，在此时，因传播媒介的刺激而再现于观众脑海之中，需要凭借人们的意义联想，并受到个人当时心情的影响，形象的稳定性较差。尽管如此，潜视性探证了电影音乐形象在脱离电影之后，在一定条件下仍然可以生存，虽然它的四种材料比重有所变化，音乐因素激发了整个形象痕迹的活动，它 的位 置更加 突出，但是复活 的形象还是对四种因素关系的 反应，同时，由于这种形象是对原有四大要素位置的调整的结果，亦可视为又一次 的再创造活动的产物。最后，必须强调的是，潜视性只存在于有过影片经验的

46、接受者，否则，影片音乐的艺术形象的视觉内容，是不可能再生 的。三、时 间?过去完成时空间?形象离异 消失过去完成时，指在电影欣赏业已在久远的过去完成，电影音乐各构成 因素或因重复刺激分解离异，或因遗忘而消失，电影音乐子结构彻底解体，残 留因素朝 向音乐和非音乐形象转化的过程。心、电影音乐形象解体离异的 心 理 机制 是遗忘。原有大脑皮质兴奋痕迹因各种原因被抑制而失去活动能力，或某一兴奋点因反复受到刺激而突出强烈，进而抑制其它兴 奋点的活动，场使原有整个视听划痕转化为这一兴奋点的独 自痕迹。具体地说，当 电影音乐结构四大要素只剩下音乐因素，或音乐 因素消失时，其结构将解体。这种现象的发生，主要来

47、 自两种遗忘的作用，其一，观看影 片时间较长而又未再获看片的经验，因为不 用而遗忘，有时这 种遗忘单独发生在音乐因素上时，亦能导致电影音乐结，构的解体，即便其它 因素仍然存在，电影音乐形象也将朝向其它 电影组成元素 转化，即影象因素朝向声音元素、语义因素朝 向文学元素、音响因素朝 向声音元素的转化。其二，观片原始。记忆受到来 自传播媒介的干扰影响，音乐 因素?或其它三种因素任何一种?因反复刺激而以强帐化进而抑制其它三种因素?或音乐 因素?的活动，电影音乐形象将分解离异，电影音乐朝向音乐艺术转化。这是一种“返祖”现象，从组成材料看，原先作为电影音乐构成材料的影象、语义、音响因素分离而去，余下 的

48、音乐 因素已不再具有电影的任一特征，退回到“质变”前的原始状态，成为一种音乐。电影音乐形象三大特征的确立，不但使我们能够比较容易地辩别电影音乐与一般音乐的本质差异，而且对于诸如音乐作品?尤其是世界名作?进入 电影后是否要“质变”为电影音乐飞这类?寻案的最终审定，也提供了科学 的标准。当然，音乐作品完全是作曲家 音乐思 维 的 结果，就音乐本身的组织系统而言，乐音与乐音之 间首尾柏连，密切无间，是一个封闭 的体系。然而，一 旦它被选入电影之后，在电影整体规律张力冲击下，音乐自身的连续性遭受破坏，影象与乐音的相互渗透、相互融汇，将音乐完全嵌入 电影 整体骨架之中，成为构成电影的元素之 一，它不再是

49、作曲家个人思想情感的表达，而作为表现影片主题 的手段妻挥作用。此外，在艺术形象的生成过程 中，与音乐 原作的明显不同在于接受者身份有了变化，进入 电影后 的音乐作品的欣赏者是观众而非听众，这 一转变，使原先由单纯的音乐手段构成 的音乐作品，成为由影象、语义、音响、音 乐等四种因素共 同构成的，电影音乐作品，并经过观众的其体化，形成电影音乐的艺术形象，它已迥然不同于音乐原作的形象。也许在拥有音乐原作欣赏经验的观众身上，音乐作品质变为电影齐乐会受到原有欣赏定势的干扰，然而址终 在形 片形象力量的抗拒下，将顺应认同影片的卜题，甚至原有的音乐知识反过来可以帮助观众更深刻地理解影片。例如甲午风云中邓世吕

50、进 京为民请战，反抗侨寇入侵，却反被清庭腐败政府严厉训斥，回到军营之夜他弹 起 琵 琶一、钧?十面埋伏。乐曲原意是描绘楚汉战争时期猫王战败后诀别虞姬时悲凉心境与汉 军铁骑纵横的雷霆气势，但作为影片音乐，它与邓士 昌在油灯映照下奋力拨奏琴弦的造型挥然一体，成为主人公外感国耻、内患清庭腐败无能的悲愤心绪写照，其意义指向十分明、确，与原作内容相去甚远，作品的历史意义，只是作为理解邓士 昌性格的一个补充说明在起作用。关于电影音乐基本理论 问 题 的 思辩，在此可以打上一个句号。在文?松即将结束之前，笔者又忽发另一奇想?本文 用以树立折的 电影音乐观念之整体理论的方法，是否也适 川“三荟它 电影组成元素