(2.3.6)--谢晋与意大利新现实主义电影──兼论新时期初中国电影的崛起.pdf

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1、谢晋 与意大利新现实主义电影兼论新时期初中国电影的崛起内容提要谢晋电影综合美学特征的形成，在于他对意大利新现实主义及其影响的当代世界 电影作了创造性的借鉴。这一艺术实践在新时期电影创新历程中具有重要意义。新时期初中国电影的历史性崛起，是由几代电影艺术家合力 实现的。它对现实主义传统继承基础上的最初突破与创新仅用“时空美学阶段”是无法概括的?在新时期电影创新的百花园中，谢晋电影独放异彩，引人瞩目。人们从不同的角度来品评它，试图阐释它多方面的特征?但我以为?若整体观之，谢晋电影的独特魅力就在于，它充滥着一种现实主义真实观烛照下的批判性、纪实性、心理性、哲理性和戏剧性的综合之美。其诸种特性并非简单的

2、相加，而是结为一体，具有系统的功能?它既不同于那种传统的戏剧式影响，也有别于那些同期出现的以纪实性或意象性追求为主要特征的电影。它是一个动态的开放性系统。这一系统初步形成于七、八十年代之交?从啊?摇篮的决定性突破，到夭云 山传奇的进一步开拓?而在这一形成过程中，谢晋在继承中国电影现实主义传统的基础上，创造性地借鉴了意大利新现实主义电影及受其影响的当代世界电影。因此，探讨谢晋电影与意大利新现实主义的关系，是我国电影研究中的一个重要课题。新现实主义电影是第二次世界大战结束前后在意大利出现的一个电影流派。它旗帜鲜明地反对粉饰现实，主张真实地反映生活，追求纪实性，实行实景拍摄等等，从多方面突破了西方传

3、统电影的局限，成为当时世界 电影中影响最大的一股新潮?作为第三代青年导演的谢晋，在建国初期所承续的是三、四十年代中国电影的传统，他所面对的是人民用血与火的战斗开创的新中国的勃勃生机。然而，来 自“左”的干扰不久便出现，并且日甚一日的冲击着新中国的影坛，严重地影响着中国电影现实主义传统的发扬光大。谢晋和许许多多的艺术家们一样?也跋涉在一条充满曲折的道路上。但他毕竟是一位有着非凡的艺术追求的导演?在艺术实践中吃过概念化苦头并急切地找导、求索的时候，意大利新现实主义电影带着一股清新的气息进入中国。从此，谢晋作出新的艺术选择，与意大利新现实主义 电影结下了不解之缘。谢晋如饥似渴地观摩一部部意大利新现实

4、主义影 片，“一天连看几场电影，边啃面包，边打着手电在 黑 暗的场子里记 札记?当时手头 没有剧本?砌?例如，对罗马?时这部影 片，谢晋以导演的角度进行了全面深入的剖析，写下了数万言的学习札记，从中可以看到当年谢晋对这一流派的深刻理解，看到他为探索民族电影发展道路而刻苦学习的开放心态。在这篇学习札记中，谢晋重点剖析了“罗片是如何塑造众多人物的”?从“形象的总体设计”，到“人物关系的安排卜从人物“语言”，到“服装、道具、细节、及音乐 的音响的运用”，尤其是对影 片中十二个“人物的 出场、性格展示 和结局”，都逐一进行了精细入微的分析?总之，谢晋认为，意大利新现实主义电影“不论从创作方法、技巧、样

5、式和风格上都值得研究和学习。”尽管当时我 国对意大利新现实 主义电影有不同的意见，谢晋仍把罗马?时作为锻炼基本功的重点学 习影片，仍把意大利新现实主义 电影作为自己艺术实践的最佳借鉴对象。意大利新现实主义 电影的传入，实际上是对我国传统 电影观念的一次冲击。正是在两种 电影观一?一念的撞击、融汇过程中，谢晋的艺术实践发生 了比较深刻的变化。这主要体现在五十年代末六十年代初导演的红色娘子军和舞台姐妹两部影片中。与过去谢晋导演的影片相比，它们最突出的变化，就是对现实主义银幕真实的追求，写出了主人公作为普通人的真情实貌。这两部影 片所以受到观众的欢迎，成为谢晋前期电影 的代表作，其主要原因正在于此?

6、正如著名 电影理论家钟惦架所说?“谢晋不只是踩着三、四十年代的脚 印走过来的最后一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的 人。他对柴伐梯尼和德桑蒂斯导演的罗 马?时做了细致深人的研究。他的红色娘子军比鸡毛信在电影表现力上有极大的丰富，这说明谢晋对战后新 电影有探索，而不是个固步 自封的人。，然而，谢晋在五、六十年代之交的这次 电影探索，因遇到“左”的干扰而受挫，未能进一步深入下去?一九五九年底红色娘子军开拍时，正赶上反右倾运动，电影界开展对雁南飞等苏联影片的批判?一时间，什么“战争残酷”呀，“爱情多余”呀，诸如此类的舆论甚嚣尘上。结果，经过一番“折腾”，影片的后半部分出现了不少概念

7、化 的东西，洪常青皮包中的爱情日记变成了批准琼花入党的申请书。舞台姐妹也是在一种提心吊胆的心态下拍摄的，春花对月红境遇的同情遭到无端指贵。后来，当谢晋回忆起当年的情景时指 出?“我们总强调新现 实主义不是我们的方面，这种片面的观点使新现实主义中最好的最真实的 一些东西没有被我们借鉴学习。”惋惜、愤激之情跃然可见。进入新时期之后，谢晋 在“与 电影界的同行谈心”中再次表示?“外国电影中，我比较喜欢的是意大利 新现实主义电影。”显然，意大利新现实主义电影仍然是他用以“攻玉”的他山之石。正是在一九七 九年的电影创新浪潮中，谢晋终于通过啊?摇篮的拍摄，实现了现实主义电影艺术创作的新的突破，第一次 自觉

8、地成功九着鉴了意大利新现实主义 电影。从一九五九年的红色娘子军到一九七 九年的啊?摇篮，二十年风风雨雨，谢晋探索中国现实主义电影艺术发展道路初衷不改，意志弥坚。谢晋对意大利新现实主义的认识，是从一些具体影片的观摩感受中得到的。谢晋认为?“五十年代一?一意大利新现实主义电影有一个很大的特点，就是真实、生 活 化，没有丝 毫虚假感?峋谈到罗 马?时，他说?“这部影片的特点是用极精练的手法，在极有限的画面内刻画 人物性格、人物关系和人物命运。在拍摄啊?摇篮时，我从这位良师那里得到不少帮助?吻影片罗马?时追求银幕真实和生活化，将镜头推向社会底层的普通劳动者，深刻地反映了二 战后意大利严酷的社会现实?影

9、 片写的是一次实际发生过的求职事件，但编导者的目光却从人物求职的现在投向他们的过去和未来，从而真实地再现了意大利劳动人民，特别是劳动妇女在失业和贫困中挣扎的悲剧命运。谢晋非常看重罗马?时在人物形象塑造方面的经验，并在 自己的艺术实践中加以创造性的借鉴。啊】摇篮写的是战火中护送孩子的事?影片拍摄过程中，在如何真实地塑造革命军人形象，写出众多 人物在战争中的命运的间题上，又出现了类似拍摄红色娘子军时的“战争残酷”的舆论?什么死了那么多人呀，王喜的眼睛瞎了不好呀，等等?而且，当时“四人帮”鼓吹的“三突出”原则仍然束缚着一些人的头脑。所有这些，都成为探索现实主义 电影艺术的拦路虎?然而，社会大环境毕竟

10、发生了根本变化，谢晋对人生、艺术的深刻认识和理解，使他在探索的道路上实现了新的突破。啊?摇篮对我军旅长肖汉平的形象塑造，突破了原先那种使英雄人物脱离普通人格的模式化倾向，真实地描写他作为一个革命军人的多方面特征，并根据题材的特殊性，突 出地表现了他作为一个普通人的思想性格特点。他在影片中虽然只出场四次，但编导者却通过一系列充满生活气息的细节，如送枪送马、吹子弹壳、送毛衣等等，为我们展示出一个具有丰富感情的军人形象?影片中的 肖汉平既是一个英勇果断的指挥员，更是一个和蔼可亲的普通人。有人质间谢晋?为什么不表现肖汉平英勇善战，而去写什么情呀，爱的，这是给首长脸上抹黑。而谢晋则“认为这恰恰是剧本的精

11、华，影片的女主人公李楠是一个转变型的人物形象。原剧本中，李楠所以不愿接受护送孩子的任务，是因为在长征过草地途中，由于一个孩子暴露了目标，使整个女子骑兵连惨遭敌人杀害?当时的通讯员李楠因去搬兵而幸免?。从那以后，她的“眼泪 哭干了，心肠也变狠了，害怕看到战场上的孩子?”谢晋在影片中给李楠增 添了独特的身世?她十六岁时父母双亡，被迫嫁人，后来生孩子遇到难产，孩子生下后她大病一场，从些失去了生育能力，被赶出家门。生下的女儿也被婆家活活溺死。肉体的摧残，精神的创伤，还有长征途中那惨痛的一幕，摧毁了她作为女性的对家庭和孩子的正常感情。她一心要上战场?为牺性的姐妹们报仇，为推翻这个黑暗社会而英勇杀敌。有了

12、这一悲惨的身世，李楠思想发展 的脉络变得更为真实、可信?她在与孩子们生死与共的战斗生活中，渐渐恢复了对孩子的爱，对爱情的渴求，作为女性的这颗心终于复活了?影片为我们成功地塑造了中国电影史上第一个带有这种精神创伤的女革命军人的形象?在人物形象塑造方面，谢晋对罗马?时的借鉴不仅颇具创造性，而且有某种超越?总体来看，罗马?时中的人物形象真实性有余，典型性不足。这在意大利新现实主义影片中是有普遍性的?谢晋在电影中着力于追求人物形象蕴含着的更深层的人生意义，从而增强了艺术形象的典型性?如李楠即是一个显例?意大利新现实主义电影对“真实、生活化”的追求，表现在艺术结构形态上，就是对传统欧美电影的戏剧模式的突

13、破。柴伐梯尼曾经指出，新现实主义“最重要的特征和最重要的革新”，就在于它坚决摒弃传统 电影中“编造故事所需要的那种叙事技巧”，而主张“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态?我们不妨称之为它们的旧常性，?，尽可能充分而真实地表现出来峋?许多优秀的新现实主义影片如罗马?时以及柴伐梯尼的偷自行车的人等，都以朴素的纪实性叙事结构代替了那种带有明显人工痕迹的戏剧化叙事结构，体现这种新的美学主张。意大利新现实主义电影对欧美传统电影的这一冲击，在战后世界各国产生了巨大影响。但我国传统的戏剧电影并示受到多大触动，戏剧化叙事模式始终束缚着人们的手脚。在一九七九年的电影创新浪潮中，人们首先对这种戏剧化模式

14、提出了挑战。对于当时的许多探索者来说，挑战的武器各不相同。谢晋主要从意大利新现实 主义 电影中受到启发。他选 中啊?摇篮这个剧本，并顶着种种舆论压力坚持探索。初接这个剧本时，许多人认为它既平又散，没有中心事件。所以在修改中有人建议写“教养”与“娇养”的矛盾，有人又主张写护送与反护送的斗争。这些意见引起谢晋的深思。他一针见血地指出?“这是什么原因呢?是不是还是老从一个固定的戏剧冲突框框去要求每一部戏，这很值得我们从电影理论上深入探索。”“我就想，为什么我们国家象偷自行车的人这样风格的题材不能出现呢?就是因为我们老喜欢用一个框框去框，框来框去又是老一套，所以我们现在出风格流派很困难。吻谢晋打破“戏

15、剧冲突框框”，从影片的题材特点出发，确定了新的结构原则?“这个戏不是靠一个中心事件、矛盾冲突来结构的”?“有些重场戏，矛盾冲突并不一定是尖锐的?”。影片的情节构筑?尽量避开激烈的正面冲突?包括两军对垒和性格交锋?，使影片中所发生的一切犹如生活本身一样真实、自然。影片的这一艺术结构与它主要通过生动而典型的生活细节来刻画 人物形象 的特色相契合。诚然，谢晋所反对的是把“戏剧冲突”当作唯一的叙事模式到处乱套?而不是戏剧式电影本身?他所突破的是戏剧式电影 的某些局限，而不是电影的戏剧性?这一点也不言 自明。当谢晋通过啊?摇篮的拍摄在探索路上迈出决定性的一步之后，对党的事业和祖国前途的关切使他很 自然地

16、把拍摄镜头由?历史转向现实?天云山传奇的拍摄，是他贯彻 自己艺术主张的又一成功实践。在当时涌腾着的思想解放大潮中，谢晋率先将反思的强烈光束投射于中国银幕。他也因触动“尖端题材”而招致八面来风?如果说谢晋在拍摄啊?摇篮时所遇到的主要还是艺术观念上的舆论压力，那么，他在拍摄天云 山传奇时所面对的则是骇人的政治性舆论。对此，谢晋并没有退缩，相反，他对电影艺术的“真实、生活化”的追求变得更为执着。谢晋的这次实践中还进一步借鉴了深受意大利新现 实主义电影影响的雁南飞和?这两部具有世界影响的影片，在人物形象和叙事形态两个方面实规了新的突破?夭云山传奇在人物形象方面的新突破?主要体现在对女主人公宋薇的成功塑

17、造上。与啊?摇篮中的李楠相比，宋薇的内心世界和精神生活得到了更深的开掘和展示。谢晋在导演阐述中说?“我们要展示活生生的人?人的内心世界和精神生活。我最近再一次看雁南飞，又有新的认识，女主人公的思想就展示得很清楚。”?雁 南飞是一部描一?一写苏联卫国战争时期生活的影片，它的出现标志着五十年代后期苏联 电影创作新的转变的开始。这一时期，苏联的经济和科技迅速发展，政治生活发生变化，对外开放引进大量西方文化，意大利新现实主义电影随之传入，从而打破了个人迷信和无冲突论盛行时期 电影与现实脱节的局面，使苏联银幕向生活靠扰?雁南飞就是第一部表现了这种观念转变的影片，曾在戛纳国际 电影节上一举夺魁?这部影 片

18、最突 出的特点，就是对真实 的大胆追求，这主要体现在女主人公薇罗尼卡的形象塑造上?如果我们把薇罗 尼卡和宋薇作一简单的比较，就不难发现这两个艺术形象 的某种耐人寻味的相似之处?薇罗尼卡天真、稚气、对生活和爱情充满幻想，宋微单纯、热情，沉酒于爱情而幸福之中?薇罗尼卡在战争中失去双亲，又 因软弱而失身，与 自己不爱的人生活在一起，宋薇在反右运动中因政治上的不成熟而失去纯贞的爱情，与自己不爱的人结为夫妻?薇罗尼卡虽 然也在为支援前线尽自己的力，但却始终爱到良心的苛责，宋薇虽然工作比较稳定，但内疚与悔恨之情却不时地绞动她的心?薇罗尼卡最终还是从屈辱、痛苦中挣脱出来，以重新等待未婚夫的行动表明了一个普通

19、妇女的真诚，宋薇也终于从 内疚与悔恨中挣脱出来，以纠正冤假错案的行动表明了一个共产党员 的觉醒。总之，在严酷的现实面前，她们都因各 自的软弱和不成熟而在人生道路上经历了巨大的痛苦。所不同的是，薇罗尼卡的形象，真实地反映了卫国战争期间苏联广大普通妇女的生活遭遇和思想历程?宋薇的形象，则“可以被看 作一代人受蒙蔽、受愚弄，直到觉 醒的缩影”气就形象的深层意蕴而言，后者要比前者开掘得更深。谢晋在拍摄夭 云山传奇期 间再次观看雁南飞，产生了“新的认识”，即“要展示活生生的人，人的内心世界和精神世界”。显然，这里既有取得认同后的鼓舞，也有承受浸润时的快意。两部影片在“真实、生活化”的追求中都 倦鉴了意大

20、利新现实主义电影，同时，又在心理性与哲理性的探索 中各有新的超越。夭云 山传奇在叙事形态方面取得新的突破，一个十分重要的原因，是它同时吸取了影 片?的艺术经验。谢晋观看影片达“七、八遍”之多，其中?拍摄天云 山传奇时就看过两遍?他指出?片“在剧本结构、拍摄方法上采用 了较新的手法，。一?一影 片?是当代西方电影的开山作和代表作，曾获奥斯卡外语片大奖。这部兴起于六、七十年代之交的政治 电影，是意大利新现实主义电影传统在新的历史条件下的继承和发展。影片?写 的是希腊左派议员格兰布拉斯被害事件，采取案件调查式的叙事方法，即通过一个正直的法宫的调查和一个新闻记者的查访，终于使案情大白于天下。整个叙述给

21、人一种真实之感。影片同时运用时间交错的手法，使叙事结构呈现出纪实性与心理性结构的美学特征。夭云 山传奇的叙事结构，在一定程度上受到?的影响，且有新的创造。谈到天云山传奇的创新，人们无不称道它的独特的心理结构，这当然很有道理?只是不应忽视另一面，即它的结构的纪实性特点。影片通过三个女性的观察、了解和 思考，写罗群和他所经历过的那段严酷的社会现实，这本身就具有强烈的纪实色彩?夭 云山传奇则以?为参照，将访问?周瑜贞?、回忆?宋薇?和书信?冯晴岚?这三种形式巧妙地结合起来，同时又颇有深意地让三位性格不同的女性在访问、回忆和书信中尽情地坦露自己的 内心世界，借三位女性所述事件的时空差异设置种种悬意，从

22、而使影片的叙事结构 既是纪实的，又是心理的，也是颇具戏剧性的，堪称一石三鸟，情趣横生。谢晋通过天云 山传奇，在直接借鉴与间接借鉴的交织、对比中吸取灵感，这正是他借鉴意大利新现实主义电影时的一个特点?使他在更广阔的艺术视野 中实现了对借鉴对象的超越。四我国新时期电影，经过一 九七七、七 八两年的拔乱反正，到一九七九年出现了第一次创新浪潮?从此，中国电影以崭新的风貌开始?艰苦探索的历程?在这次创新实践中，新老电影工作者并肩奋进，各显身手。他们在继承 我国电影现实主义传统的基础上，大胆地借鉴意大利新现实主义电影等有益经验，拍摄出归心似箭、啊?摇篮、小花、苦恼人的笑等一大批优秀影片?这些影片的创新虽然

23、还是初步的，但却充分表现出中国电影工作者的开放心态和探索精神?在研究我国新时期电影创新的厉程时，人们很少注意到意大利新现实主义电影对一九七 九年创新浪 潮的重要影响?与此相联系，一些人对中国电影这次历史性崛起的认识，也就不可避免地流于表面和片面?当时，人们更多地注目于几位青年导演的所谓“时空美学”，而较少论及他们追求银幕真实过程中，对意大利新现主义电影的某些借鉴。同样，人们也未曾发现或重视谢晋的创新之作啊?摇篮在这方面的重要意义。许多人把一九七九年的创新浪潮称之为新时期电影发展的“时空美学阶段”。其实，这是一次在现实主义传统恢复中的重大突破，它标志着中国电影历经十年劫难后的重新崛起。对此，仅以

24、“时空美学阶段”是无法概括的。这次崛起的重要收获，是对中国电影传统继承墓础上的革新。这主要表现为两个方面的突破?其一是开始突破工具式电影的局限，促使银幕向生活靠拢。所谓工具式电影，是指在文艺是政治宜传工具的思想指导下拍摄的电影?这种工具式电影在阶级矛盾和政治斗争激烈的时期，自有其出现和发展的合理性?但是，在社会主义建设时期，就越发显露出它的局限性。它不仅缩小了电影反映生活的广阔夭地，而且从一开始就带有一种概念化的潜在因素?事实上，在建国后的十七年，“左”的干扰不时将这种潜在因素催生为政治冲击艺术的倾向，结果导致艺术的虚假，严重地影响着中国电影对现实主义传统的继承与发展?其二是开始突破戏剧式电影

25、的局限，唤起电影本体意识的觉醒?从电影的叙事形态来看，中国传统电影基本上是一种戏剧式电影，也曾经产生过不少优秀工作，但是几十年一贯制地沿袭下来，就势必限制多?种风格、样式的产生和发展，并日益严重地阻碍着电影艺术 自身的发展，而且它的模式化同样会导致艺术的虚假。在实现这两方面突破的创新浪潮中，老导演?如李俊、谢晋等?比较侧重前者，新导演?如黄健中、杨延晋等?则较多侧重后者?而在这一过程中，面对五彩纷呈的世界电影，老导演往往以意大利新现实主义电影及当代纪实性电影为参照，新导演则较多注目于西方意识流电影及电影中的意识流。当然，这只是就大致情况而言，实际上电影 的创作要复杂得多?如青年导演的影片苦恼人

26、 的笑，虽然在借鉴意识流手法方面进行了大胆的尝试，但它对意大利新现实主义电影的借鉴也是明显的?影片导演杨延晋、薛靖曾说?“第二次世界大战期间，意大利人 民对法西斯电影 同样也是百厌不看。战争刚一结束，新大利的进步 电影艺术家，把摄影机转向战后人民的生活，在普通人中寻找题材、人物、革新了电影语言，形成了一种新的电影美学，产生了新现实主义流派。这个流派的影响，一直到目前，我们还可以从比较严肃的影片中看出来。确我们从苦恼人的笑中可看到这补影响?在新时期中国电影的这一历史性崛起中，谢晋的艺术实践是相当自觉的。他在一九七九年的那次“与 电影界的同行谈心”中说，“我们翻开 电影史看，美国?年代、?年代，集

27、中了全世界最优秀的电影导演、演员。他们的影片从美国打响世界，为美国在全世界制造了舆论。苏联的爱森斯坦、普多夫金等，?年代的新现实主义，都曾经使全世界震动?后来出现的新浪潮，到?年代的政治电影?新闻片式 的电影，如我 们看到的?、马太伊事件等等，也产生过很大影响?随着科学的日新月异，电影技术不断的进步发展，使得电影跟戏剧、话剧的距离越来越大了?多年来，我们不重视对国外电影动态的研究，把各种流派的发展视为异端，这些都是有深刻教训的。礴历数美、苏、意、法等国的电影珍奇，可见谢晋登高望远的开放心态，总结过去闭关 自守的深刻教训，更表明他少日博采众长的气度和雄心。同时，这“历数”又是循着历史发展的轨迹，

28、进而得出世界 电影发展的一种趋势?“电影跟戏剧、话剧 的距离越来越大了。”人们还记得当年关于电影与戏剧关系的大讨论吧?实际上，当时除钟惦桨等人的“离婚说?包括“丢掉戏剧 拐杖”的提法?之外，还有着谢晋的“距离”说?两者虽然都针对传统的戏剧式电影，但前者因锋芒毕露而引人注目，后者则因立论平和而易被忽视。谢晋以世界电影发展为参照，重新审视中国电影现状。他带领两位青年导演，主要通过对意大利新现实主义电影的成功借鉴，在啊?摇篮中初步实现了两个方面的突破，成为第一次创新浪潮中最为扎实 的实践者之一。这使他能够在形 式主义到处“闪回”、“定格”的一九八?年进一步开拓视野，出色地完成夭云山传奇的艺术实践，攀

29、上了新时期初电影创新的高峰，为一九?又一户第四代导演以纪实性追求为标志的群落崛起架桥铺路。难怪率先出现 的邻居的执导者们这样颇有感触地告诉我们，天 云 山传奇的“异峰突起”曾给他 们以“很大的震动和启发吻。影片啊?摇篮和夭云 山传奇的成功探索，是谢晋电影创作的一次重大转折和飞跃?以此，谢晋电影开始表现 出一种独特的?下转第?页?一?一复旦 学报?社会科学版?一九九四年 第三期儒家文化中的理性自觉与精神超越内容提要夭人合一的思维模式，知命、尽命的宗教情怀和成圣成贤的人格理想既是儒家哲学之核心观点，亦是儒家文化之根义所在，它们 皆落于人之 主体性上而显其理性自觉和精神超越。本文从义理蕴涵的角度考察

30、和分析了传统儒家了解 自然，直面命运和安顿人生的独特理路，傅以彰显儒家文化之历史意蕴及积极意义。就理论的本来意义而言，要了解一种文化的性格，必须透过其哲学去把握，然而对某一哲学之澈悟的了解，却又不能囿放哲学理论本身，而必须经由此一哲学所涵摄和透显的文化意义上去了解。故而哲学与文化在根性上难分彼此，相互映照。在 中西文化的比较研究 中，学者们对传统儒家思想的特点见解不一，歧义尤多，但是对儒家思想的寻求和谐统一的天人合一的宇宙秩序、缺乏正统西方宗教 中的上帝观念和以圣贤人格为理想三者，似持基本一致的看法。不过在对这些特点的认识和评价方面都仍存抵悟，其中的一个重要原因在于，传统儒家思想在中国社会延续

31、了几干年。纯粹就这一事实看，似可以作出两种不尽相 同的解释，即既可以说明儒家思想有着一脉相承的统绪及无穷的生命力，并藉此维系着文化中国的骨血与尊严?同样地，又可以说明随着时代的发展，尤其是自从西方资本主义的 出现所带来的社会进步和经济飞跃之后，儒家思想在无形的对比中又成了重静敛抑、守常封闭的 同义语。?上接第?页?综合美学特征。在这一艺术实践中，谢晋作为老一代电影艺术家，他不仅通 过纵向审视，继承了中国现实主义电影的优良传统?创新者能在创新热潮中如此清醒是需要力量 的?，而且更以强烈 的创新意识，横向借鉴了当代世界电影的艺术经验?他不仅通过艺术实践直接培养或影响着一个又一个青年导演和演员，而且

32、更以虚怀若谷 的心态，不断从后辈导演 的创新实践中吸取力量?这在他当时的一些文章、讲话中多有表露?。所有这些，形成了谢晋所特有的探索精神。正因如此，无论是在批判“谢晋模式”的狂潮涌来之时，还是在潮落波平后谢晋电影的特殊魅力进一步被历史认可之日，都表现了一位真正艺术家的成熟?他不因突来的冲击而改弦易章，失去自我?更不曾在赞誉声中停止探索，固步 自封。谢晋在从啊?摇篮到老人与狗的新时期 电影艺术实践中，为 中国 电影现实 主义的深化和发展做出了卓越的贡献。注?谢晋?罗马?时学习札记。谢晋电影十思，遵循规律，调 扒焦点一一与电影界的同行谈心。谢晋谈艺录?找寻失去的艺术规律一拍摄?啊?摇篮?的一些体会。谈谈 电影。?天云山传奇导演阐述。?谢晋?心灵深处的呐喊一?天云 山传奇?导演创作随想。?电影美学随想。?郑洞天、徐谷明?我们怎样拍?邻居?。一?一