(5.3.2)--从《无极》看中国电影与文化的悖逆.pdf

《(5.3.2)--从《无极》看中国电影与文化的悖逆.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《(5.3.2)--从《无极》看中国电影与文化的悖逆.pdf（4页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、782 0 0 6 年第1 期从无极看中国电影与文化的悖逆 文王一川/T e x t/W a n g Y i c h u a n摘要:无极讲述发生在远古人神未分时代东方民族的有关权力、爱情、忠诚和命运的故事，似要借此说明发生在当今全球化时代各民族生活中的同类故事有着远为久远的原始神话根源；同理，曾经在远古东方和西方活跃着的神灵并没有轻易消逝，而是作为原型存在于当今人们生活的深层。影片明显地要同时兼顾东西方观众的观影趣味，让东西方观众借助电影语言桥梁而对对方获得一种跨民族与跨文化的理解。从陈凯歌经历的本土文化寻根到本土文化寻根质疑再到新的全球化文化寻根，可以看到当前中国大陆电影界的一条清晰的演变

2、线索：中国或东方神话传统已经从高雅艺术殿堂流落到“全球都市”的大庭广众中，被主流导演们有意识地用作谋取全球电影市场成功的一种文化制胜法宝。无极的值得关注在于它以更加投入、激进而又更趋完整的方式加入到东方奇观的制作潮中，直到剥露出当前中国影坛的新的悖逆境遇:形式的视觉凸现性与其意义的空洞、审美趣味的全球同质化与异质化、电影观看与电影观赏、基于文学原著的改编型制作与抛弃文学原著的编造型之间的悖逆。这些悖逆是电影界内部、电影界与观众群体、电影观众内部以及更广泛的中国文化界的一系列更深的悖逆的显示。关键词:视觉凸现性美学 奇幻 东方远古故事 文化寻根 悖逆的人格化，以促使客体进入内心并将写实上升到写意

3、。也就是说，陈凯歌努力在视觉形象与人物灵魂之间构成一种相互指涉的关系。从总体来看，影片还是遵照亚里斯多德的戏剧逻辑，构建了故事性不是十分强但相当完整的叙事性结构框架。换言之，影片是以比较有逻辑的梦的形式，来表现人的心灵运动。梦幻色彩或梦幻气质的“句法”构成了此部影片独特的颤音和节奏，并且形成了一种风格化的修辞手段。无可否认，这种强烈的寓言话语打破了对世界唯一性、固定性的追求，更多地展示了创作主体的形而上焦虑和体悟。针对影片采取的这种寓言体结构和形式，戈弗雷切希尔这样评价道：“边走边唱华丽隐晦”，“对风格的依赖发展到了一个近乎古怪的极端。据说陈凯歌受到了加西亚马尔克斯小说的启发，编织了一个令人眼

4、花缭乱的，以假充真的民间故事讲述一个音乐大师和他的学生终生的追求，毫不吝惜地充分展现了美丽的风景，而故事的含义却晦涩不清。该片看上去就像一个不着边际的寓言，从一幅令人瞠目结舌的风景猛然跳到另一幅，讲各种瀑布和戈壁的镜头组成一部翩翩的视觉芭蕾，观赏起来令人神醉，但归根结蒂像梦境一样私密，使人望而却步”。（7）应该说，切希尔的评论一定程度上指出了影片由于片面追求绚烂、耀目、夸张的视觉效果，致使其未能抵达虚实相生的艺术境界的缺陷。这种电影化的辞藻虽然为人物的情绪或现场气氛提供了一个格调一致的有形的象征，但有些仪式化场景并没有产生一种从该空间背景中自然生长出来的艺术效果。作为一部表现人的心灵生活的电影

5、，不宜过多迷恋于强化视觉造型的方式，不妨采取一些相对质朴而又富有情趣的手法来描绘这种灵魂的运动。譬如，酒店老板一家人的生活，倘若不处理得如此荒诞不经、诡秘莫测，就可以在平平淡淡而毫不动情的叙事中实现老瞎子与他们之间的灵魂交流，而周围的日常生活可照样继续进行。应该说，电影中的每一个瞬间、每一个场景都有其自然与必然的一定之规。由于过于集中精力沿着最高的精神和形而上气质攀升，在借助具体可感的视觉形象而渗入到深刻的感性思维方面，影片的艺术处理显然还存在着令人遗憾的缺陷，致使影片在虚与实、理性与感性之间还没有达到一种默契与和谐。毋庸置疑，边走边唱是陈凯歌在2 0 世纪9 0 年代初“境遇意识”的产物，也

6、是一首为自己的理想主义情结而谱写的挽歌。当“我”的在场被放逐、文化优越感被消解之后，陈凯歌迫于无奈开始冷静面对自身的处境，调整心态慎思前行的路。无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去，也无所谓谁是谁瞎子的命运代代相似、循环往复，形成了一个圆形封闭的轮回。对于历史的限定，人永远走不出，也不必走出。那么，即使是受难的灵魂，也必须活出人生的意义。这些都表现了史铁生参透人生之后的一种超然与旷达。瞎子们在小说中为复明神话绷紧心弦，而陈凯歌则在电影中为艺术理想边走边唱。（储双月，2 0 0 4 级博士研究生，中国传媒大学，1 0 0 0 2 4）从一开始看无极（2 0 0 5），我就不由得把它同张艺谋的英雄（2

7、 0 0 2）和十面埋伏（2 0 0 3）联系起来比较：相似的“视觉凸现性美学”效果的营造，同类东方民族奇幻叙事，同样涉及爱情、权力、忠诚等票房刺激点。这表明英雄拉开的国产电影的视觉凸现性美学大幕终于不再是张艺谋的个人独角戏，而有了到目前来说是尤其卖力也颇有战绩的续演者或B 角。我这样说并没有抹煞无极的美学成绩的意思。与富于开创性但欠缺明显、为了视觉上的超强奇幻性而敢于牺牲故事的合理性和完整性的英雄相比，无极一方面敢于跟进和模仿，另一方面（7）转引自陈旭光 当代中国影视文化研究，北京大学出版社2 0 0 4 年版，第1 7 6 页。T h e P r o m i s e:C h i n a F

8、 i l m a n d C u l t u r a l P a r a d o x79No130封 面 人 物Cover Figure又确实在若干方面吸取教训而有了改进甚至创新。例如，在打造东方奇幻故事上同样十分坚决，但同时不忘在故事编排上更求合情、合理和完整，从而减少了故事的残缺感；还有就是比张艺谋更大胆地同时改写或篡改东方神话与西方神话，斗胆把希腊神话中的命运女神挪移或匹配到东方神话故事中，摇身变成先知先觉的东方女神满神，从而使东方故事似乎也染上了希腊命运悲剧的意味；再有就是设置审判大将军的长老院，自然容易让人（尤其是西方观众）联想到希腊悲剧中的歌队；最后让四个主要人物光明、倾城、无欢和

9、昆仑同处一室接受心灵审判一幕，让人无法不想到结构主义的符号矩阵或者存在主义戏剧中的自由选择模式。通过上述跟进和改进，无极 要达到什么效果并实际地可以产生什么效果呢？这部影片当然可以从不同角度去感受、分析和评价，我认为它不妨暂且被看作一则发生在远古人神未分时代东方民族的有关权力、爱情、忠诚和命运的故事。影片序幕是在一对男女孩童之间展开的，他俩的处境却不是如梦似幻的童话般仙境，而是交织着臣服与背弃的激烈冲突的权力场。女孩在战场上寻找食物，一个身份尊贵的男孩许诺说如果她同意做他的奴隶，他将给她吃的。女孩表面接受，但很快违背承诺地突然攻击无设防的男孩并带着食物逃跑，使充满权力欲的男孩心理遭受重创。这似

10、乎为全剧故事的展开设置了一个列维斯特劳斯意义上的“凝缩模式”，这个模式注定了会在后来的故事中不断打开，或者说干脆就成为后来故事的原初范型。女孩路遇满神（陈红饰演），满神许诺说可以让她成为全世界男人都想追求的美貌公主，但代价是不能体验到真爱和快乐，除非时间倒转、河水倒流。女孩回答愿意。在这两个儿童的心理世界中，权力是至高无上的，忠诚和真爱都没有地位。影片的主要故事就在这之后若干年展开了，观众接下来会逐渐地看到，女孩长成美貌公主倾城（张柏芝饰演），男孩则变成权贵一方的北方公爵无欢（谢霆锋饰演）。无欢因倾城童年时的背弃而决心复仇，乘大将军光明（真田广之饰演）带兵与蛮人交战之机发兵攻打空虚的皇城，目的

11、既在向倾城复仇也在夺权。光明驰援路上被满神预言自己要杀王，惊魂未定中被刺客鬼狼（刘烨饰演）重创，救主心切的他无奈间改命昆仑（张东健饰演）代替他身穿鲜花盔甲去救王，满以为此举既可以救王也可以摆脱可怕的命运魔咒。当然这些也都与爱无关，而主要是权力的角逐及忠诚的作用。忠诚地执行命令的昆仑在国王被无欢威逼下提刀追杀倾城的紧急关头赶到，无知无畏中一举误杀国王而救下倾城，带她逃跑途中又为救她而奋勇跳崖，终于让倾城感动，真爱从内心涌现。但由于昆仑身穿大将军盔甲，这种真爱在面具欺骗下只不过变形为倾城对大将军的错爱。于是真爱仍然只是空洞的承诺。大难不死的昆仑仍保持对大将军的忠诚，奉命从无欢手中营救被关在金色笼子

12、中的倾城。昆仑从金笼顶部骤然降落，抱住被惊呆的倾城。光明也杀到宫殿，与倾城同乘一骑最终逃脱。但昆仑为救他们脱险而被擒，无欢命鬼狼杀他。在交战中鬼狼不是昆仑的对手，两人休战。昆仑回到光明身边时，发现自己和光明都已爱上倾城。昆仑选择离开，和鬼狼再次不期而遇。鬼狼带昆仑回到过去，向他表明他们来自同一种族冰雪之地雪国人，其特点之一是具有超越风的速度。鬼狼是无欢实施种族屠杀后的唯一幸存者，被迫穿上黑色狼皮而成了无欢的仆人。光明被无欢设计轻易地从倾城身边诱捕，表明他在骗取倾城的爱情后并不满足，仍在谋求权力，仿佛权力才是他的真正兴趣所在。这暴露出他的权力至上心态。昆仑再次回到主人驻地时发现只剩下倾城一人，被

13、倾城派去寻找光明，被无欢手下抓住。在审讯室，长老会审判大将军的弑主罪行。倾城找昆仑商量由昆仑顶替光明杀死国王的死罪。但在审判过程中，倾城终于明白不是光明本人而是昆仑英勇无畏地冒死救了自己。随着审判庭宣布光明无罪并判昆仑死刑，倾城意识到她自始至终一直爱着这个犯死罪的人。无欢目击这种种戏剧性场面后，下令把他们全部抓起来。临死关头，光明幡然悔悟地决心牺牲个人权力和性命而拯救忠诚的昆仑和寻求真爱的倾城。他骗取无欢的信任，挣脱锁链，发起了最后的解救战斗。被击败的无欢临死前承认自己就是当年倾城违背诺言时的那个男孩，他从倾城那里受到致命伤害，从此不再信任任何人并决心复仇。这成全了这位权力至上和复仇至上的冷酷

14、者的素描像。光明临死前恳请倾城好好活着，则实现了他从权力至上向爱情至上的最终转变。忠心耿耿和充满真爱的昆仑终于明确承认他深爱倾城，随即揽倾城入怀，一同开始了未来或过去的新旅程，满神的命运符咒也最终被打破。这表明，在宿命魔咒被打破、权力退隐的情形下，在时光倒转的超常轨道中，忠诚与爱情才可能最终实现融汇。从上面的故事中可以读到四个相互联系的关键词：权力、爱情、忠诚和命运。大将军光明、北方公爵无欢和国王等代表权力；倾城代表爱情；昆仑代表忠诚；满神代表命运。如果这样说还过于简单的话，不妨看到每个关键词在故事语境中都可以各衍生出一个关键词系列来，这样就具体化为故事中人物关系与行动了：1.权力与臣服、背叛

15、、复仇等系列，主要涉及无欢与国王、倾城、光明、鬼狼的关系，光明与昆仑的关系等。2.爱情与欺骗、错爱、变心等系列，有倾城与光明、与昆仑的关系为证。3.忠诚与效忠、愚忠等系列，主要由无欢与鬼狼的关系、昆仑与大将军的关系作代表。4.命运与预言、符咒、破咒等系列，体现为满神与倾城、与光明之间的预言控制与预言反控制关系。上面的四个关键词系列是编织在几条故事线索中的：一是无欢与倾城之间臣服还是欺骗的较量，这才牵扯出无欢发动抓捕倾城的战争、暗杀光明、误杀国王、囚禁倾城等系列事件；二是满神对倾城有关权力与真爱的悖反的预言，引申出倾城对假爱的厌倦和对真爱的渴望及全力追求；三是满神对光明有关弑君的预言，推演出光明

16、为反抗宿命而巧借昆仑之手救王的明智举措，不想这反倒应验了宿命，这显然令人想到俄狄浦斯为反抗弑父宿命而积极抗争、不料仍旧难逃宿命魔咒的神话故事；四是穿插其中的昆仑在鬼狼引导下穿越时间流而远赴雪国归宗认祖、鬼狼终以性命换来友情和心灵自由这条故事线索。影片通过这个奇幻的东方远古故事当然是要尽力满足802 0 0 6 年第1 期全球观众的时尚消费欲望，但这样的意图毕竟依赖于一种可以直接作用于观众感官的银幕形象及其故事包装。影片通过上述东方奇观似要打造一种主要的美学与文化兴奋点或卖点，这就是：曾经活跃在远古东方和西方的神灵并没有轻易消逝，而是作为原型存在于当今人们生活的深层，例如人们的个体或集体无意识深

17、处，并持续地产生着这样那样的影响；同理，发生在当今全球化时代各民族生活中的权力、爱情、忠诚和命运等的故事，就其原型来说是有着远为久远的原始神话根源的，正是这条若隐若现地闪烁的神话原型线索把今人同遥远的古人紧紧地联系起来。如果这样的叙事解读可以成立的话，那么，影片明显地是要同时兼顾东西方观众的观影趣味。一方面，它意在向东方观众重建一整套有关权力、爱情、忠诚和命运的原始神话原型，哪怕这套原型在熟悉东方历史的观众看来是凭空虚构的。不管怎么说，影片制作者想必预先相信，今天的东方观众完全可以从这种远古神话原型中找到发生在今天的相同故事的原始根基。同时，另一方面，他们似要向西方观众说明，奇幻的东方历史中也

18、存在着西方式的命运女神及其致命魔咒这一神话传统，这种传统既在西方社会也在东方社会发生着固有的作用。这仿佛可以轻易地让东西方观众借助电影语言桥梁而对对方获得一种跨民族与跨文化的美学理解，尽管这种美学理解与观众从其文化教养中形成的通常的历史理解视野可能存在颇大差异。应当看到，重建这类变形的或虚构的东方神话故事，对陈凯歌来讲应是驾轻就熟的，因为有一种历史纽带把现在的他与其上世纪执导经历联系起来。我们应该记得他在2 0 多年前也就是1 9 8 4 年执导了黄土地。这两部影片之间可以找到一条类似但又颇为不同的“文化寻根”线索。据他自己回忆，黄土地 上映后，观众们纷纷从中“寻找”一样东西，那就是后来才逐渐

19、明白的“民族精神”。当时的电影导演和观众都于意识或无意识中竭力寻找“民族精神”。在当时狂热的文化“寻根”氛围里，连他本人也在“拼命证明我们想表现的正是这种 民族精神”。“我拍 黄土地时，正是处于这样一种心态，在听到人们批评我们表现人民的愚昧时，我直想大喊，我是爱人民的，我的影片中充满了民族精神。”（1）在那时的中国大陆电影语境中，似乎一部艺术品（那时的电影还被当成艺术品、拒绝充当商品）只有当其充满了“民族精神”，才是优秀的或高级的；反之则是拙劣的或低级的。于是，陈凯歌清醒地认识到，“一部影片中有无民族精神，成了取舍的最重要的标准”。不仅如此，“民族精神”甚至成为当时弥漫整个“精神领域”的“无所

20、不在”之物：“民族精神变成了一个高度抽象的象征物，一切事物都可以证明它的存在，一切事物因它的存在才有存在的价值。它是无所不在的。我们因其存在而获得了一种安全感，它是一顶巨伞，我们可以躲蔽其下，它是一轮光环，可以沐浴其中，它是一张软榻，可以安眠其上。就像我们悠久的文化给我们的自豪感一样。”（2）到了拍完孩子王（1 9 8 7）后，他对这场“寻根”潮及其“高度抽象的象征物”“民族精神”产生了一种批判地反省的意念：“我们有没有人自问，这个 民族精神 究竟是什么？这种万事大吉的满足感是否可能正在掩盖着我们的无所作为？”（3）他坚决地断言说：“以民族精神 的实现作为精神产品的终极目的，并使其无限膨胀，这

21、不仅在思维上是简单的，而且是有害的。它使我们的人民对本民族的精神（包括今天）产生幻觉，盲目地将民族前进的希望寄托于某种精神保障和依托，而使个人的创造力降低到零。”（4）在陈凯歌的冷峻观察中，文化寻根及“民族精神”建构似乎已经被滥用为一种有害的精神制幻剂了。可以见出，从黄土地到孩子王的四年间，陈凯歌本人经历了从文化寻根的无保留肯定到冷峻地质疑的重要转变，即从一个文化寻根论者转变成文化寻根怀疑论者。今天，当陈凯歌运用东西方嫁接的原始神话手段而精心打造无极这幕新式东方神话奇观时，是否还能清晰地记得自己当年狂热的“民族精神”寻求及后来的冷静反思？不得而知。但可以看到的是，当年他和同道们以“文化寻根”为

22、标志的单纯的电影美学追求，如今已变成他有意识地赢取全球市场成功的文化与美学法宝了；同理，当年他所尖锐地批评的“民族精神”制幻剂作用，如今反而恰恰被他本人给光大了，只不过有了一种重要的转向，即从高雅文化制作变成了大众文化营造，从中国本土语境移植到全球化语境，从看与思的双轮革命移位为看本身的独轮旋转。如果我们还记得张艺谋在黄土地剧组担任摄影、其红高粱有意识地重构中国现代神话传统、以及不久前他的英雄引领新一轮远古神话寻根潮的话，那么可以见出，陈凯歌的上述经历其实也可以说就是张艺谋的同样经历。从陈凯歌（和张艺谋）经历的上述三阶段演变，即本土文化寻根到本土文化寻根质疑再到新的全球化文化寻根，可以看到当前

23、中国大陆电影界的一条清晰的变型式回归线索：2 0 世纪8 0 年代电影中有过的中国或东方神话制作传统已经在新的全球化奇观电影制作潮流中复活，只不过从当年的高雅艺术殿堂流落到“全球都市”的大庭广众中，成为这群主流导演们有意识地谋取全球电影市场成功的一种美学与文化制胜法宝。正由于如此，我认为无极是值得关注的。这种关注的缘由不在于它发起新一轮挑战，那场挑战早已由张艺谋的 英雄 率先发动和完成了；而在于它以更加投入、更加激进而又更趋完整的方式加入到东方奇观的制作潮中，在其中有力地推波助澜，直到把英雄以来三年间中国影坛面临的新的多重悖谬境遇不加掩饰地和更加显豁地剥露出来。简要说来，这多重悖谬境遇主要有如

24、下表现：第一，从电影形式及其意义组合看，无极与英雄同样让视觉画面的超常奇幻性与故事的空虚性形成鲜明对比，导致一种外幻内虚的奇特效果组合，显示了形式的视觉凸现性与其意义的空洞之间的尖锐悖谬。第二，从电影的审美趣味创作看，无论是英雄的重写先秦故事还是无极的杂糅东西方神话原型，它们都有意识地为了审美趣（1）（2）（3）（4）陈凯歌由孩子王的创作所想到的，当代电影1 9 8 7年第 6 期。81No130封 面 人 物Cover Figure陈凯歌，原名陈皑鸽，原籍福建长乐，1 9 5 2 年生于北京。1 9 7 0 年参军。1 9 7 4 年转业，在北京电影洗印厂当工人。1 9 7 8 年考入北京电

25、影学院导演系，1 9 8 2 年毕业后分配到北京儿童电影制片厂任导演，次年调到北京电影制片厂。1 9 8 7 年赴美国进修，1 9 9 0 年回国。导演电影作品有：1.黄土地（1 9 8 4 年 广西电影制片厂摄制）。影片获1 9 8 5 年第5 届中国电影金鸡奖最佳摄影奖；1 9 8 5 年瑞士第3 8 届洛迦诺国际电影节评判委员会特别奖和“银豹奖”；1 9 8 5 年英国第 2 9 届伦敦及爱丁堡国际电影节“萨特兰杯”导演奖；1 9 8 5 年第5届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖等6 项国际奖；1 9 8 5 年法国第 7 届南特三大洲电影节摄影奖。2.大阅兵（1 9 8 5

26、 年 广西电影制片厂摄制）。影片获1 9 8 7 年加拿大第1 1 届蒙特利尔国际电影节评委特别奖；1 9 8 7 年意大利都灵青年国际电影节大奖。3.孩子王（1 9 8 7 年 西安电影制片厂摄制）。影片获1 9 8 8 年第8 届中国电影金鸡奖导演特别奖、最佳摄影奖、最佳美术奖；联合国教科文组织国际影视委员会特别奖；比利时1 9 8 8 年电影探索评奖活动的探索影片奖；第4 1 届戛纳国际电影节教育贡献奖。4.边走边唱（1 9 9 1 年 北京电影制片厂摄制）。影片入围1 9 9 1 年法国戛纳国际电影节。5.霸王别姬（1 9 9 3 年 北京电影制片厂、汤臣电影事业有限公司出品）。影片获

27、1 9 9 3 年第 4 6届戛纳国际电影节“金棕榈奖”；1 9 9 4 年奥斯卡最佳外语片提名；国际影评人联盟大奖“费比西奖”；第5 1 届美国电影金球奖最佳外语片奖;全美影评人联盟年度电影奖最佳外语片奖；法国电影恺撒奖最佳外语片奖;日本第 3 8 届亚太电影节陈凯歌生平与创作年表最佳导演奖、最佳剪辑奖。6.风月（1 9 9 6 年 北京电影制片厂、汤臣电影事业有限公司联合出品）。7.荆轲刺秦王（1 9 9 8 年 北京电影制片厂、日本“秦”制片公司）。影片获法国戛纳国际电影节艺术贡献奖。8.温柔地杀我（2 0 0 1 年 美国米高梅公司出品）。9.和你在一起（2 0 0 2 年 中国电影集

28、团公司、电影卫星频道节目制作中心、世纪英雄电影投资有限公司、北京二十一世纪盛凯影视文化交流有限公司联合出品）。影片获西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演和最佳男主角奖。1 0.无极（2 0 0 5 年 中国电影集团公司北京电影制片厂、北京二十一世纪盛凯影视文化交流有限公司、上海融建投资发展有限公司联合出品）。贾磊磊（整理）味的全球同质化而牺牲地方特异性，形成全球同质化与异质化之间的明显悖谬。第三，从电影在观众中的反响来看，观众确实被英雄和无极先后成功地吸引到电影院了，有力地实现了高票房或市场成功（这当然值得电影人欣喜），但他们中的许多人看后却大呼上当甚至全盘否定，指责这样的电影缺乏应有的艺术品

29、位。这表明，叫座与叫好之间，也就是电影观看（市场成功）与电影观赏（审美认同）之间已经出现巨大悖谬。似乎是，你要市场成功就要承受美学或艺术失败，而你要美学或艺术成功就要承受市场失败。同理，你不看这类电影就显得落伍了，落伍于当今生活的时尚流，所以不能不看，而电影也就不能不叫座了；而看了这类电影后如果你要说它好的话，就更显得没文化了（例如，稍微有点中国历史知识的观众，谁能相信命运女神满神在中国远古神话传说系统中的存在呢？），所以无法叫好、也实在不能叫好啊！然而这样一来，电影的叫座之时就正好是它的不叫好之日了。当今中国电影仿佛已经难逃这个劫数了。第四，从电影的制作基础来看，过去的陈凯歌和张艺谋都是基于

30、文学原著而制作的高手，依托作家的肩膀而走向电影的成功，如黄土地、红高粱、菊豆、霸王别姬、活着等。如今风向变了，英雄 和 无极 不约而同地走上了甩开作家原著而凭空虚构的制作道路（英雄 甚至出现先拍电影后出小说“原著”的讽刺画面）。显然，在导演们的心目中，作家的想象力和才情已经不够挥洒了，不足以承担当前全球化电影市场新的审美历险使命，而只能靠自己为着全球化电影市场的成功而展开东方神话奇观大制作。因为他们相信，只有这样才能承担起中国电影在“抗美”、“抗韩”中杀开生路的重任。这意味着中国电影已经从基于文学原著的改编型制作转变成抛弃文学原著的编造型制作，这样两种制作基础之间正呈现出一种深刻的悖谬。上面的

31、悖谬当然只是列举，还可以牵扯出更多。重要的是，这多重悖谬是相互交织和渗透的，它们是一系列更深的悖谬的“窗口”。首先，这可以使我们窥见当今中国大陆电影界内部的悖谬是要当前的市场票房还是要继承上世纪8 0 年代电影艺术传统之间的悖谬；其次，这更代表了电影界与社会观众群体之间的悖谬，这就是要在残酷的全球电影竞争中寻求生路还是要在其中孤芳自赏之间的悖谬；再次，这也激发起或呈现了观众内部的美学悖谬，即是顺应全球化奇观电影潮流还是追求民族独立电影品位之间的悖谬；最后，这从电影角度更深地反映出当前中国文化界的更为广泛的悖谬：以往注重真情实感和理想主义的情感主义美学已经退位，不得不让位于那种缺乏历史感、凭空虚构出来专供快适消费的后情感主义美学了。其实，这些悖谬也只不过是当今全球化语境中包括中国在内的各个民族国家相同的文化困窘的一种揭示而已。如何以一种有力和有效的方式走出这种悖谬，是当前我们不得不面临和应对的一场严峻挑战。（王一川，教授，北京师范大学文艺学研究中心、文学院，1 0 0 8 7 5）C h e n K a i g e s B i o g r a p h y a n d F i l m o g r a p h y