画面剪辑的技巧优秀课件.ppt

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1、第1页，本讲稿共65页第一节 剪辑的形成和定位剪辑是随着电影艺术的发展而产生的。电影发明的早期，绝大多数影片都是用一个镜头拍成的短片，因此不存在剪辑的问题。最多只是将一大段胶片与另一大段胶片粘接起来就行了，这是剪辑的前身-剪接。大约在1903年至1916年间，当鲍特和格里菲斯运用分镜头拍摄后，才产生了专门的剪辑工作。剪辑，简单地说，就是通过蒙太奇技巧完成镜头的组接。通过剪辑，可以把若干活动的影视画面组接起来，构成一个完整的场面。一个优秀的剪辑师可以把一部普通的影视作品剪得优美流畅，而一个拙劣的剪辑师也会使一部好题材、好内容的片子拖拖沓沓、毫无生气。有时候，剪辑甚至可以改变作品的主题。（例：战舰

2、波将金号）苏联电影大师普多夫金曾说过：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的”-本节内容选自中国人民大学出版社21世纪新闻传播学系列教材-周勇著电视新闻编辑教程第二版-第九章电视画面编辑第七章第七章 影视画面剪辑的理论知识影视画面剪辑的理论知识第2页，本讲稿共65页剪辑工作具体包括以下四个方面：一、素材的选择与使用二、画面的匹配三、剪接点的选择四、掌握节奏第一节 剪辑的形成和定位第3页，本讲稿共65页剪辑工作具体包括以下四个方面：一、素材的选择与使用剪辑工作首先要面对大量的画面素材，用哪些不用哪些，是画面剪辑时面临的第一个问题。要在服从结构和情节表现的基础上

3、选择和使用素材，在选用画面时要考虑三大因素：1、动作因素、动作因素人物、景物等的动作（形体、语言、心理、情绪等）摄影机动作（推、拉、摇、移、跟、升、降、鸟瞰等）2、造型因素、造型因素人物造型（化妆、服装、道具等）环境造型（布景装饰、环境气氛等）画面造型（构图、景别、方向、角度、光影、色彩等）3、时空因素、时空因素画面创作的时空（单个画面拍摄下来后所显示的时空概念，如早晚、昼夜、季节等）画面组接所产生的时空（画面组接后所产生的时空概念）银幕或者屏幕的时空（银幕或者屏幕的空间、整部作品的时间长度）剪辑者要依据这三大因素相结合的原则，选择那些动作性强、造型优美的素材画面，以期影视语言达到准确流畅。第

4、一节 剪辑的形成和定位第4页，本讲稿共65页第一节 剪辑的形成和定位剪辑工作具体包括以下四个方面：一、素材的选择与使用二、画面的匹配在选择好单个画面后，还要考虑它们彼此间组接在一起是否匹配，如景别变化的适宜、方向的一致等。三、剪接点的选择在选好合适的画面之后，剪接点的选择也是非常重要的，寻找剪接点时要注意动作的连续、情绪的贯穿、语言的节奏、镜头的运动、画面的造型、时空的关系等因素。四、掌握节奏在剪辑过程中，镜头之间、场景之间以及段落之间的衔接、转换，往往都存在一个节奏的问题。这就需要在镜头组接时调整节奏，使影视作品结构严谨、节奏鲜明。简言之，剪辑就是运用技术和艺术手段，将一堆杂乱无章的原始素材

5、组接为一部优秀的影视作品，它的最终目的就是要使影片结构严谨、语言通顺、节奏明快、主题鲜明、再现生活。对于电视新闻片而言，由于它没有戏剧性的情节线索，只是靠把不同的生活片段加以巧妙的组接来表达思想、反映生活，剪辑工作因此就显得尤为重要。第5页，本讲稿共65页第二节 画面剪辑的理论基础-蒙太奇剪辑，简单地说，就是通过蒙太奇技巧完成镜头的组接。蒙太奇详解画面剪辑的基础是蒙太奇理论，蒙太奇（Montage），这个词是来自法文的组接（Monter），是法语建筑学上的一个术语，原意是“安装、组合、构成”。把这个词借用到影视创作上来，就是将前期拍摄下来的许多镜头按照一定的目的和程序排列、剪接在一起。这种镜头

6、组接的技巧，就是通常意义上的蒙太奇，即作为技巧的蒙太奇。另外，蒙太奇还是影视美学的一种观念，它贯穿于影视创作从构思、选材直至制作的全过程，是一种影视艺术的构成方式和方法。一、蒙太奇的形成和发展格里菲斯美国导演格里菲斯被认为是第一个使用蒙太奇的人。他创造的许多蒙太奇手法直到今天还是影视创作的基础。普多夫金三个镜头的实验，他着眼于强调蒙太奇的叙事力量，强调镜头的组接。爱森斯坦他于1925年拍摄的战舰波将金号是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。第6页，本讲稿共65页第二节 画面剪辑的理论基础-蒙太奇二、蒙太奇的表现形式平行式蒙太奇传统评书中的“花开两朵，各表

7、一枝”对比式蒙太奇如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”复现式蒙太奇如“幸福的黄手绢”中反复出现的黄手绢交叉式蒙太奇如现代电影中两条或两条以上线索互相交织积累式蒙太奇如黑客帝国中车与电话亭及女主角多个特写，形成一种紧张的场面象征式蒙太奇如英雄人物牺牲，接入青松的镜头联想式蒙太奇如摩登时代工人进工厂切接羊群镜头错觉式蒙太奇如喜剧中常用的，大棒向人砸下，接西瓜开裂呼应式蒙太奇如人物-火车汽笛-接火车站台前进与后退式蒙太奇如远景到特写，从整体看到细节，此为前进式，反之后退式时空交错式蒙太奇现实时空与过去甚至未来时空交错出现，如回忆、幻想、梦境等第7页，本讲稿共65页一、景别1、远景2、全景3、中景4、近景5、

8、特写第三节 画面的特性三、角度1、正面角度2、侧面角度3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角7、悬空角度四、速度1、慢动作2、快动作3、变速 二、运动1、画面内部主体的运动2、摄像机的运动剪辑时，要抓住动作、造型、时空三大因素组接镜头，以达到影视片内剪辑时，要抓住动作、造型、时空三大因素组接镜头，以达到影视片内部结构的部结构的“联系性联系性”和外部结构的和外部结构的“连续性连续性”，这就要求剪辑师对画面，这就要求剪辑师对画面特性善于掌握和运用。特性善于掌握和运用。只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多变、画面方向的统一，结合只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多变、画面方向的统一，结合主体动作、

9、时空关系来组接画面，才能达到蒙太奇语言的准确、通顺、主体动作、时空关系来组接画面，才能达到蒙太奇语言的准确、通顺、流畅，使影视片具有鲜明的节奏感。流畅，使影视片具有鲜明的节奏感。第8页，本讲稿共65页景别是指画面所表现的视域范围。它意味着画面中主体与环境的比例大小。随着景别由远向近的变化，主体越来越突出，环境越来越退居次要地位直至消失。1、远景远景是所有景别中表现空间范围最广的。它可以表现非常广阔的场面、大范围背景。此时环境在画面中占据主要地位，主体只见轮廓。多出现在全片或段落的开篇、结尾，起到一个“定调”的作用作用：交代环境烘托气氛在特定情况下还起到刻画人物心理和为影片定基调的作用。-细分还

10、可分为大远景和远景两类。2、全景3、中景4、近景5、特写一、景别第9页，本讲稿共65页1、远景2、全景全景是拍摄主体及其周围环境或自然景色。此时主体成为画面的重心，主体的全貌得以清晰展现，同时保留了一定范围的环境作为主体的活动空间。作用：定位完整地表现人物的形体动作。通过特定环境表现特定人物。-由于在实际生活中，人们在观看远距离的人、景、物时，需要的时间比看近距离的景物需要的时间多，因此，大远景、远景、全景不仅可以描写环境、烘托气氛，表现大规模的人物活动，节奏方面往往可以发挥特有的作用。3、中景4、近景5、特写一、景别第10页，本讲稿共65页1、远景2、全景3、中景中景是表现人物膝部以上的活动

11、情形或者局部的场景。与全景相比，中景里主体的整体形象和环境降至次要地位，更重视具体动作和情节。作用：交代主体间的关系，表现主体间的交流。中景是叙事的主力景别。可以很好的揭示人物的情绪、身份、相互关系及动作目的。表现人物半身活动，特别是中近景画面，人物的动作感和情感交流表现得更为强烈4、近景5、特写一、景别第11页，本讲稿共65页1、远景2、全景3、中景4、近景用于表现人物胸部以上镜头或者某个物体较大范围的局部。此景别中空间范围进一步缩小，环境的作用进一步降低，在画面中占主导地位的是被摄主体。此景别以表情、质地等为表现对象，常用于深入刻画人物性格，拉近了被摄人物与受众的距离，使二者容易交流。特别

12、是近景中人物的眼神特别突出，利用这种视觉交流可以有效地消除受众的心理距离。-在电视新闻报道中，主持人或者现场报道记者的景别常用近景。5、特写一、景别第12页，本讲稿共65页1、远景2、全景3、中景4、近景5、特写特写是指人物两肩以上的头部或者突出地把要强调的“物”占满屏幕。特写是获得影视艺术效果的强有力的表现手段。作用：可以细致地表现人物的面部表情或物体的细节，此景别的画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而达到透视事物深层内涵、揭示事物本质的作用。特写是影视节奏的重点，象音乐中的强音一样，具有强烈的视觉冲击力。-特别是大特写，表现人的脸部或拍摄对象的某个细部，很大很突出，比一般

13、特写的震撼力更强，有时能产生出人意料的戏剧效果。也正因为如此，特定不能滥用。特写用得过多，它在调节节奏上的作用也就无从体现。一、景别第13页，本讲稿共65页运动分为两类：一类是画面内部主体的运动，这是一种绝对运动；另一类是通过摄像机的运动而产生的画面的运动，在这里，主体与画框产生了一种相对运动。摄像机的运动有两种方式：一是摄像机焦距的变化，二是摄像机本身位置的变化。（一）推镜头推镜头http:/ http:/ http:/ 第26页，本讲稿共65页四、速度1、慢动作2、快动作3、变速 这是在一个镜头内部出现主体运动速度和画面运动速度的改变，或者由快变慢减速，或者由慢变快加速，造成一种节奏的变化

14、。在电视新闻剪辑中，这种变速的情况常出现在一些节目包装片或者宣传片中。如CCTV现在播报片头，先是一系列工作场面的快节奏切换，到主持人在播音台上整理稿件时突然转慢，这种快中有慢的变奏方法一方面突出了主持人形象，一方面也是节奏的一种调节一味的快或慢很容易使受众产生视觉的疲劳。第27页，本讲稿共65页一、生活的逻辑符合生活逻辑是影视作品画面剪辑的基本要求。生活逻辑是指事物本身发展变化的逻辑，这是生活本身的规律，也是画面组接最基本的依据。二、受众欣赏的心理逻辑前面我们说过，蒙太奇源于人们日常生活的经验。因此，在画面剪辑时要充分考虑到这一点，适应受众欣赏的心理逻辑，换句话说，要符合他们的心理需求。三、

15、艺术表现的逻辑除了考虑生活的逻辑及受众的需求之外，影视作品还有它自身艺术表现的逻辑。第四节 画面剪辑的逻辑性 本节内容选自周勇编著中国人民大学出版社2007年第二版 电视新闻编辑教程第九章电视画面剪辑（上）画面剪辑的基本原理在画面剪辑时，要考虑的首要问题就是镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性。这种逻辑性包括以下三个方面：第28页，本讲稿共65页一、生活的逻辑生活逻辑是指事物本身发展变化的逻辑，这是生活本身的规律，也是画面组接最基本的依据。当然，剪辑本身就包含着取舍，它不可能、也没有必要把事件的全过程搬到屏幕上，但是任何画面的取舍，对事件情节、主体动作、事件发生的时间和空间的重新组合都必须符合

16、客观世界的规律。电视新闻画面剪辑最基本的目的，就是要通过画面的组接，再现所拍摄的事件的真实情形。画面剪辑时要考虑的生活逻辑包括以下四个方面的含义：（一）情节发展的逻辑新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条，而电视新闻前期拍摄是分镜头进行的，这在某种程度上是对这种逻辑链条的破坏，后期剪辑的目的就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来，还原新闻事件的本来面目。在剪辑之前，剪辑者要对素材画面进行全面的审看，并结合前期采访中所掌握的其他资料，整理出事件的逻辑主线，确定要表现的重点，挑选合适的细节，在此基础上形成文字稿件，最后根据稿件进行画面的剪辑。画面的剪辑要紧紧围绕事件发生的逻辑主线进行。（二）主体动作

17、的逻辑（三）人物事件关系的逻辑（四）时间空间转换的逻辑第四节 画面剪辑的逻辑性第29页，本讲稿共65页一、生活的逻辑画面剪辑时要考虑的生活逻辑包括以下四个方面的含义：（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑某种程度上，拍摄是对动作的分解，而剪辑则要把分解的动作还原其本来面目，表现主体动作的连贯性。任何一部片子，如果不能在主体动作的衔接上达到外部结构的流畅，就会直接影响其艺术质量。关于主体动作剪接的具体问题，我们将在以后的章节中详细讨论。（三）人物事件关系的逻辑（四）时间空间转换的逻辑第四节 画面剪辑的逻辑性第30页，本讲稿共65页一、生活的逻辑画面剪辑时要考虑的生活逻辑包括以下四个方面的含义：

18、（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑（三）人物事件关系的逻辑在新闻事件中，人物与人物之间、人物与事物之间、事物与事物之间往往存在一定的逻辑关系，主要有以下几种：1、因果关系2、对应关系3、平行关系4、冲突关系（四）时间空间转换的逻辑第四节 画面剪辑的逻辑性第31页，本讲稿共65页（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑（三）人物事件关系的逻辑1、因果关系这是事物间常见的相关关系。看到原因而欲知后果，这是人们正常的思维逻辑。比如，当人们看到足球运动员起脚射门的画面，他们就会下意识地想知道射门的结果，下一个镜头就应当马上表现这种结果，而如果这时候插入看台观众的反应镜头，就会令受众感到焦急。当然

19、，这是正常新闻片剪辑的逻辑，如果有意要造成某种悬念则另当别论。另外，在新闻片的剪辑中，经常会出现因果倒置的处理方法。就是先展示事件的结果，再回述原因，特别是当事件的结果更具有吸引力时，这样的处理是必须的，它可以从一开始就抓住受众，使受众由于结果的吸引而产生急欲知道原因的冲动。比如处理一条发生激烈冲突的国际新闻，冲突的情形（结果）是最吸引人的，因此可以放到前面，而后再分析造成这种结果的原因。http:/ 画面剪辑的逻辑性4月11日新闻联播-东盟与对话国系列峰会取消第32页，本讲稿共65页（三）人物事件关系的逻辑1、因果关系2、对应关系一个事件或动作往往会引起某种相应的反应。这种事物或者动作与它所

20、作用的对象的反应就形成一种呼应关系。比如，会场上作报告的人与听众、正在谈话的被采访者与采访的记者、比赛中的运动员与观众、凝视前方的视察者与前方的工程场面，倒塌的世贸中心大楼与惊慌、悲伤、绝望的民众，等等，都构成了一种呼应关系。受众的画面被称为反应镜头。反应镜头的使用有两种情况：一是当引起反应的主体动作带有强烈的指向性时，反应镜头当及时出现。比如上一个镜头是招手呼喊，下一个镜头就应当马上出现被喊的对象；当主体明显在往某一个方向观看时，被观看事物的画面也应当及时出现。二是当引起反应的主体动作没有明确指向性而且有较长时间的延续过程时，反应镜头应当选择在反应的高潮点最全神贯注时、最感动时、最忘情时、最

21、紧张时、最快乐时这是表现对应关系的最佳时刻。比如，演播室新闻访谈节目中，主持者与被访问人构成一组对应的关系，但并不是任何时候都需要主持人者的反应镜头，这种反应镜头应当出现在被访问人讲到精彩处、主持人反应的表情最丰富的时候，如果主持人的反应镜头切换过多，会破坏被访问对象表情动作的连贯感，反之，如果被访问者谈到精彩处没有主持人的反应镜头作为回应，受众又会有感觉缺憾。另外，剪辑中的对应关系不仅表现在画面与画面的呼应，还表现在语言与画面的呼应上，也就是由讲话内容或者配音解说所引出的插入镜头。比如，报送某项考古成果，文物专家在接受采访时谈到其中具体的考古发现，这时就可以配合他的同期声插入相应的考古发现的

22、镜头。又如，在新闻报道中，解说词提到“我们来看这样一组画面”这时适时插入相应的表现画面。这些都构成逻辑上的对应关系。3、平行关系4、冲突关系（四）时间空间转换的逻辑一、生活的逻辑第33页，本讲稿共65页（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑（三）人物事件关系的逻辑1、因果关系2、对应关系3、平行关系新闻报道中经常有这样的情况：某些事件由于其具有较高的社会关注度，可能在同一时间、不同的空间范围内产生了相关联的反应。比如，美国911，512汶川大地震，世界金融风暴，世界各国反响强烈；舆论反应各不相同通过剪辑将这些相关联的现象或者反应组合在一起，有助于表现新闻事件的广度和深度，同时也有助于对事件的

23、全面、客观报道。http:/ 实例：4月28日新闻联播822各地应对猪流感4、冲突关系或称对比关系，反映生活中矛盾冲突和斗争。比如，游行的队伍与严阵以待的警察；美军战机在空中呼啸而过与伊拉克发众的反美示威；发达国家的繁华街道与饥饿中的非洲儿童这种矛盾冲突的关系通过剪辑形象化了。（四）时间空间转换的逻辑(下次课讲述)一、生活的逻辑第34页，本讲稿共65页（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑（三）人物事件关系的逻辑（四）时间空间转换的逻辑事件的发展是与时间和空间紧密联系在一起的，电影自从有了动作的分解与组合以来，时空问题就一直是影视剪辑的一个重要因素。影视的时空既是虚拟的，又是可信的，影视时空

24、结构就是镜头组接的时空结构。一部影视片的结构有时空问题，一个段落的构成有时空问题，一个场景的转换有时空问题，一个镜头的组接也同样存在时空问题。一部影视片以什么方式来叙述故事，就有什么样的时空结构。有顺时针方式，有倒叙式也有交叉式，等等，剪辑者在镜头组接时，必须根据事先的总体安排，对时空结构进行合理、准确的处理。1、时空结构 （1）顺时针叙述式结构。（2）倒叙式的时空结构 （3）交叉式的时空结构2、时间的连续性与空间的连贯性3、时空的同一与错位4、时空的有限性与无限性 （1）时空的压缩 （2）时空的延伸 一、生活的逻辑第35页，本讲稿共65页（四）时间空间转换的逻辑1、时空结构（1）顺时针叙述式

25、结构。按事件发展的时间顺序来组织结构。这是影视片传统的创作手法，符合人们的正常思维逻辑，但时时候结构显得单一、缺少起伏变化，处理不好容易变成平铺直叙记流水帐。在电视新闻特别是消息类新闻的制作中，顺时针结构是最常见的叙事结构。采用这种时空结构，最重要的是要选择那些典型事件和典型情节，切忌平均用力，这在一些生活纪实类的纪录片中表现得尤为突出。（2）倒叙式的时空结构先出现结局或者高潮，然后于往前追查述。这种方法容易从一开始就吸引受众，比如一条报道城市定向爆破的新闻，如果用顺时针结构，从为什么要组织这样一次爆破到爆破的组织，最后到成功实施爆破，这样的结构无疑显得平淡。而用倒叙的方法一开始展现爆破的场面

26、，然后追叙组织爆破的背景，就能迅速抓住受众。（3）交叉式的时空结构突破了原来单层次、单线条的传统叙事结构，从多层次、多人物、多事件、多侧面交叉组合，多条线索交叉出现，最后达到高潮，这样的结构方式最重要的一点就是要注意悬念，不要使谜底过早揭开；另外，要注意具体线索的交叉与逻辑主线的清晰，多条线索的交织必须围绕一条逻辑主线，不能混杂一气。一、生活的逻辑第36页，本讲稿共65页（四）时间空间转换的逻辑1、时空结构2、时间的连续性与空间的连贯性尽管在整体的时空结构中，时空可以交错、倒置，但是在具体的段落组接中，必须保持时间的连续性和空间的连贯性。动作的发生和事物的发展必有其时间逻辑，必须保持这种逻辑的

27、顺畅。特别是新闻，它是以报道事件为主，破坏了时间进程的逻辑顺序，有时候就会影响新闻本身的真实性。剪辑如果破坏了事件应有的时间进程，就会造成信息传达错误。事实上，普多夫金关于“一个人笑+手枪直指+惊惧的脸”和“惊惧的脸+手枪直指+一个人笑”的实验也是利用了对时空逻辑顺序的改变而造成人们对画面含义的不同理解。电视片镜头的组合有较大的跳跃性，经常出现空间的大幅度转换，剪辑时必须在空间跳跃的同时保持空间逻辑的连贯，这种连贯体现在三个方面:一、生活的逻辑第37页，本讲稿共65页电视片镜头的组合有较大的跳跃性，经常出现空间的大幅度转换，剪辑时必须在空间跳跃的同时保持空间逻辑的连贯，这种连贯体现在三个方面电

28、视片镜头的组合有较大的跳跃性，经常出现空间的大幅度转换，剪辑时必须在空间跳跃的同时保持空间逻辑的连贯，这种连贯体现在三个方面:一是整体的跳跃和局部的连贯。也就是说，在总体结构上是跳跃的，但是在小的段落、一是整体的跳跃和局部的连贯。也就是说，在总体结构上是跳跃的，但是在小的段落、小的镜头语言的句群上是连贯的。小的镜头语言的句群上是连贯的。二是逻辑上的连贯。换句话说，实际的空间是跳跃的，但是这种跳跃的空间二是逻辑上的连贯。换句话说，实际的空间是跳跃的，但是这种跳跃的空间在逻辑上是统一的。在逻辑上是统一的。三是空间转换必须符合事物发展的逻辑。三是空间转换必须符合事物发展的逻辑。如：明明说的是发生在甲

29、地的事情，却借用乙地的镜头，理论上，这显然违背了新闻如：明明说的是发生在甲地的事情，却借用乙地的镜头，理论上，这显然违背了新闻的真实性，在电视新闻片的剪辑上是不允许的。但是在实际操作中，由于剪辑的需要的真实性，在电视新闻片的剪辑上是不允许的。但是在实际操作中，由于剪辑的需要（如出现越轴问题需要补救），借用镜头的现象并不鲜见，这也是无法回避的现实问（如出现越轴问题需要补救），借用镜头的现象并不鲜见，这也是无法回避的现实问题。遇到这种实在需要借用镜头的时候，一定要注意把握两条原则：题。遇到这种实在需要借用镜头的时候，一定要注意把握两条原则：首先，镜头的借用不能影响新闻的本质真实；首先，镜头的借用不

30、能影响新闻的本质真实；其次要注意所借用的镜头的背景是否与段落的整体背景协调，最好是选择没有背景或者背景模糊其次要注意所借用的镜头的背景是否与段落的整体背景协调，最好是选择没有背景或者背景模糊的特写、近景。的特写、近景。比如，在编辑人物采访时，人物同期声剪辑后出现断点、画面跳跃的现象，但是现场比如，在编辑人物采访时，人物同期声剪辑后出现断点、画面跳跃的现象，但是现场没有拍下合适的过渡镜头，只好事后补拍，此时空间环境已经改变，所以只能拍一些没有拍下合适的过渡镜头，只好事后补拍，此时空间环境已经改变，所以只能拍一些没有环境概念的镜头，如采访话筒的特写、虚化了背景的记者反应镜头或者近景。剪没有环境概念

31、的镜头，如采访话筒的特写、虚化了背景的记者反应镜头或者近景。剪辑时插入这样的画面，从本质上没有影响采访的真实性，也不会对这一段落的整体空辑时插入这样的画面，从本质上没有影响采访的真实性，也不会对这一段落的整体空间环境造成干扰间环境造成干扰。第38页，本讲稿共65页（四）时间空间转换的逻辑1、时空结构2、时间的连续性与空间的连贯性3、时空的同一与错位事物总是存在于特定的时间和空间中，一般情况下，事物发生、发展的时间与空间是一致的，特别是在电视新闻报道中，这种时空的同一性是保证新闻真实的重要基础，不能随便打破。比如，某年某月某日布什总统在白宫发表讲话，时间是特定的，那么空间也应当是与之相应的，有当

32、时的画面，而借用了以前（不同时间）布什在白宫（同一空间）中发表讲话的镜头，则必须在画面上注明“资料”字样以示区别。但是时空的同一性又不是绝对的，在某些情况下，出于表现的需要，时间和空间可能产生错位。比如，在现实空间中插入过去时间的回忆，如反应中某明星队足球世界杯出线 的报道，音响是出线后现场欢呼雀跃的环境声（现实空间），画面上出现的却是过去N年间该队一次次冲击世界杯未果的片段（过去时间），在这种时间与空间的错位中，现实的欢乐和往事的悲怆产生了一种强烈的对比。要注意的是，时间和空间的错位必须有逻辑的统一性，即服务于同一主题。4、时空的有限性与无限性（1）时空的压缩（2）时空的延伸一、生活的逻辑第

33、39页，本讲稿共65页（四）时间空间转换的逻辑4、时空的有限性与无限性影视时空的有限性主要体现在播出时间和画框的限制上：每一个片子都有约定的时长，每一幅画面都在画框的约束之下。但是影视时空又是无限的，镜头的分切与组合，使影视时空打破了现实时空的制约，可以通过剪辑实现时间的压缩与延伸。（1）时空的压缩时空的压缩是影视时空无限性的重要体现。在短短的几十分钟甚至几分钟播出时间内，影视片可以跨越上千年、纵横几万里。时空压缩的主要手法就是选择代表各个阶段的典型画面。如美国影片公民凯恩中，表现凯恩与妻子感情过程只用了四个镜头，这四个镜头以同一空间内夫妻间最典型的动作作为每一段时期的心态，一年的经过被压缩成

34、四个镜头，受众一目了然。（2）时空的延伸一、生活的逻辑第40页，本讲稿共65页（四）时间空间转换的逻辑4、时空的有限性与无限性（1）时空的压缩（2）时空的延伸通过剪辑，也可以延长时间、扩大空间，甚至实现时空的停止。通过时空的延伸可以使动作的细节得到充分的展示，情绪和气氛得到充分的渲染。延伸时空有两种途径:一方面，通过镜头速度的变化，比如慢镜头或者定格镜头；另一方面，还要以对短时间内发生的事件进行多角度、多侧面、全方位的空间展示。比如，足球运动员射门破网，只是十几秒钟之内的事情，但是通过多角度的镜头展示破门情形可以使这一过程延长到几分钟，使受众得到欣赏的满足。一、生活的逻辑第41页，本讲稿共65

35、页一、生活的逻辑（一）情节发展的逻辑（二）主体动作的逻辑（三）人物事件关系的逻辑（四）时间空间转换的逻辑二、受众欣赏的心理逻辑前面我们说过，蒙太奇源于人们日常生活的经验。因此，在画面剪辑时要充分考虑到这一点，适应受众欣赏的心理逻辑，换句话说，要符合他们的心理需求。受众的心理需求包括：（一）了解画面内容（二）了解事物的全貌（三）情感的需要三、艺术表现的逻辑第四节 画面剪辑的逻辑性第42页，本讲稿共65页（一）了解画面内容了解画面内容是受众最起码的需求。假如不能让受众了解画面的内容，剪接也就失去了意义。要让受众看清楚画面内容，需要考虑以下几方面的因素：1、不同景别对应于人们不同的视觉体验，影视中产

36、生了不同的景别。不同的景别有不同的表现功能，可以适应受众不同的心理需求。什么时候该用什么景别、用多长时间，都服从于受众欣赏的需要。受众需要了解主体与环境的关系，就应该用全景；受众需要了解细节，就要用近景、特写。2、画面的时间长度景别不同，需要看清楚画面内容的时间也不同，远景、全景包括的元素多，需要看清的时间就比近景、特写长一些。在同一画面中，亮度大的内容容易首先被受众注意到，如果要表现明亮部分，用的时间可以稍少一些；而如果要强调的是画面中较暗的部分，则画面停留的时间就应该长一些。3、细节的强调有些细节很有意思，但是可能在画面中一闪而过，特别是运动画面中精彩的瞬间，受众不易看清楚，这就需要编辑时

37、有意地加以强调，提醒受众。比如用慢动作、定格，或者通过美工制作手段对画面细节部分加以提示。（二）了解事物的全貌（三）情感的需要二、受众欣赏的心理逻辑第43页，本讲稿共65页（一）了解画面内容（二）了解事物的全貌编辑由于采访、拍摄时对事物的全貌已经有所了解，而且经过了反复研究，所以他很容易获得对事物认识的总体感。而受众则不然，他只能通过镜头了解事物，有些在编辑看来理所当然的事情在他那里却可能难以理解，如果编辑在对镜头进行省略和重新组合的过程 中没有考虑到这一点，很可能造成受众理解的。所以在剪辑画面时，对于时间、地点、环境、人物关系、事件进程等关键信息一定要交代清楚。（三）情感的需要受众在看影视作

38、品时，不仅希望看清楚画面、了解清楚事件，而且还有情感方面的需求，对一些画面可能产生特殊的欣赏要求。比如，有些画面很精彩，按常规处理，长度也足以让受众看清楚，但是他们可能还希望多看一会儿，这就需要有意延长画画；有些非常精彩、刺激的场面，受众可能需要长时间的观看，这时候可以对那些经典画面反复播放，也可以就同一内容，选择多角度、多侧面的画面加以充分展示。受众欣赏的心理需求受到各方面因素的影响，除了上面所述的这些普遍的因素外，还有一些临时性的因素。比如，同样是对美国“9.11”事件的一周年回顾，对美国以外的受众可能大量编辑事件发生时的种种悲剧场面，而对于美国受众特别是纽约地区的受众来说则要尽量少用，因

39、为这些画面可能对他们渐渐平复的心灵是一种刺激。影响受众欣赏心理的临时性因素很多，不能一一列举，但在剪辑时需要根据实际情况综合考虑。二、受众欣赏的心理逻辑第44页，本讲稿共65页三、艺术表现的逻辑除了考虑生活的逻辑及受众的需求之外，影视作品还有它自身艺术表现的逻辑。除了叙述事实之外，镜头的组接往往还有创作者某种艺术表现的需要，或者表达某种情绪和情感。比如象征、隐喻、联想等蒙太奇表意功能的体现，比如视觉节奏的运用等，都需要剪辑者在画面组接时加以考虑。第四节 画面剪辑的逻辑性本章小结：蒙太奇这个词来来自法文组接，是法语建筑学上的一个术语，原意是“安装、组合、构成”。把这个词借用到影视创作上来，就是将

40、前期拍摄下来的许多镜头按照一定的目的和程序排列、剪接在一起。蒙太奇作为影视艺术的构成方法归纳起来有两个方面：叙事的蒙太奇和表现的蒙太奇。只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多变、画面方向的统一，结合主体动作、时空关系来组接画面，才能达到蒙太奇语言的准确、通顺、流畅，使影视片有鲜明的节奏感。第45页，本讲稿共65页第九章第九章 画面剪辑的技巧画面剪辑的技巧 选自周勇编著中国人民大学出版社选自周勇编著中国人民大学出版社20072007年第二版年第二版电视新闻编辑教程电视新闻编辑教程 第十章电视画面剪辑（下）画面剪辑的技巧第十章电视画面剪辑（下）画面剪辑的技巧第一节 画面组接的匹配原则一、景别的匹配

41、二、方向的匹配三、造型的匹配第二节 运动的组接一、人物形体动作的组接二、景物动作的衔接三、运动镜头的组接四、主体运动的出画入画第三节 画面剪辑的结构性因素一、画面剪辑的结构二、过渡与转场第46页，本讲稿共65页第一节 画面组接的匹配原则电视是需要诉诸受众视觉的艺术，使受众在观看时感到自然、流畅，是画面剪辑的一个基本要求。上下镜头衔接是否顺畅的要点在于：两个镜头是否匹配，当它们组接在一起时，受众的注意力是否能从上一镜头自然地转换到下一镜头，而不至于产生很大的心理落差，甚至产生不舒服的感觉。当然，这是常规的要求，有时候出于艺术表现的需要，要故意通过视觉上的跳跃，造成震惊或者突变的效果，可能会打破这

42、一原则，此处不做过多探讨。画面组接的匹配包括以下几方面：一、景别的匹配景别匹配是使视觉连贯的重要保障，而景别匹配最重要的表现就是景别变化的渐进性景别匹配最重要的表现就是景别变化的渐进性。景别包含主体与环境两个因素，景别的变化实际上是这二者在空间比例上的变化，或者说发生了空间的位移。当人们在现实空间观看事物时，随着注意力的改变，它的视角也会发生变化，但是，这种变化是发生在一连续的空间里，就如同一个长镜头，景别虽然在改变，但是这种改变是连贯的，因而不会产生视觉上的中断甚至跳跃。而不同景别画面的连接则是一种形象上的中断，会造成视觉的不连贯。画面剪辑时，要尽量减少这种不连贯的感觉，景别的渐变就是出于这

43、方面的考虑。二、方向的匹配三、造型的匹配第47页，本讲稿共65页一、景别的匹配景别的渐变有以下几方面的含义:（1）强调景别变化的逐渐性。即按照景别从大到小或从小到大的顺序组接，不能忽大忽小，给人跳来跳去的感觉。特别是远景和特写这样的两极镜头的组接，会给人带来视觉上的巨大反差。如，在一段片段中，开始是远景，然后镜头逐渐推上，推到一件东西的特写。由于景别的变化是在一个镜头内完成，显得非常自然。如果把这个镜头的前后部分分成两个镜头接在一起会在视觉上有明显的跳跃。当然，如果有意要通过这种跳来形成触目惊心的感觉的话，这样接也是可以的，但如果片子是平淡自然的风格时则会不吻合。（2）指一种逐渐变化的趋势不一

44、定要严格地按照远、全、中、近景到特写依次变化，有时候，中间的某些景别是可以跳过的。比如，“远景+特写”可能过于跳跃，但是从远景到特写中间不一定要经过全景、中景、近景，“远景+中景+特写”可能就够了。（3）既强调变化的逐渐性，也强调“变”.景别的变化要明显，构图和内容相同或相似的镜头不要组接在一起，否则容易产生跳的感觉相似景别镜头组接的一个重要前提是：主体不同或者视角不同。当表现同一主体时，相似镜头的景别一定要变化，而且这种变体要明显。景别变化太小，会使人感觉是画面的抖动，而不是有意识的切换。比如，在电视新闻演播室访谈节目中，除了主持人和嘉宾的近景镜头外，还有过渡镜头，这种过渡镜头在景别的变化是

45、明显的，一般选择全景或者两人中景。再如，对采访对象同期声进行剪辑时，由于视角和景别基本相同都是同一方向拍摄的同一主体的近景（或者特写），直接接的话肯定会“跳”，需要在断点处插入过渡镜头，如包括记者和采访对象在内的全景镜头、从记者身后拍摄采访对象的过肩镜头（一般中景或者中近景）等。如果由于前期拍摄的局限，挑选不出景别变化明显的镜头，则要尽量选择那些在拍摄角度上有较大变化的镜头（当然不能越轴），或者插入别的相关内容的镜头作为过渡。仍以前述同期声为例，如果没有拍摄采访对象其他景别的镜头，还可以在断点处插入采访话筒的特写或者采访记者的反应镜头作为过渡。二、方向的匹配第48页，本讲稿共65页二、方向的匹

46、配画面组接时应保持主体方向的一致，应保证符合人们的视觉习惯和思维逻辑。现实生活中人们总是带着一定的愿望、目的在运动，自然界的景物也总是处在运动中，运动必然产生方向。主体的行动、行为是错综复杂的，对于影视作品而言，摄像机的运动也是千变万化的，同一方向运动成直线的物体，由于拍摄角度的不同，呈现在画面上的运动方向也会各不相同甚至相反，这就给画面剪辑增添了更多的复杂因素。为了真实地反映主体的空间位置，使受众获得明确的空间方位感，剪辑是就必须把那些方向性较强的镜头予以正确的处理，引到适宜的轨道上，使画面与画面之间、画面里一切事物进出的活动合理化。就像日本导演内田吐梦说的那样：“这样做就如同交通民警按照一

47、定的规则，将交通整理得有条不紊。”画面的方向就是影视里的“交通规则”，如果违反这一规则，就人给受众的理解造成混乱。画面的方向包括两方面的内容：一是主体的方向；另一方面则是画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头的拍摄。剪辑的任务就是要将画面按照表现的需要和事物发展的逻辑实现方向的“统一”。当然，这个“统一”并不是只向着一个方向，而是按照规定使方向清楚而明晰。（一）方向的统一性主体的方向包括主体运动的方向。沿着这些方向会产生一条假定的直线，即关系轴线。凡在这条轴线同一侧拍摄的镜头在总方向上都是一致的，在一个段落中，第一个画面所显示的关系轴线就是这个段落的总关系轴线，它所代表的方向就

48、是这个段落的总方向。值得注意的是，在这些镜头中有一类方向感较弱的中性镜头，它们由摄像机跨方向轴拍摄而成，表现在画面上就是在正面方向上迎面而来或者面向画面深处。这类镜头会与原有方向产生冲突，当方向改变时也不矛盾，因此它具有两方面的作用：一方面当总方向不变时，它可以作为一种调剂，避免全是同方向的镜头接在一起可能造成的枯燥感；另一方面，当总方向发生变化时，它可以作为过渡画面，使方向的改变自然流畅。（二）方向的改变第49页，本讲稿共65页（一）方向的统一性1、主体运动的方向即画面中人物、事物运动的方向，这是剪辑中最常碰到的方向。处理好这种方向对于正确还原主体运动至关重要。在剪辑这类画面时，关键是要定好

49、运动的主线，即运动轴线，为整个段落标定一个统一的方向，所有画面的剪辑均以这条轴线为坐标、围绕这个方向进行。例：影片龙卷风从第一个画面可以看出，这个段落中主体运动的方向是由画框左向右。确定了这个总方向后，该段落中其他画面也就明确了。(观看影片4550-4818)2、视线的方向人和动物用眼睛看东西时，眼睛与物体之间会形成一条假想“直线”。这条“直线”就构成了视线，也叫做视向轴线。影视是“受众积极参加剧情”的艺术，受众的心理视线会自觉不自觉地与片中主体的视线保持一致。所以，画面剪辑时要认真处理主体视线的方向，调动受众参与到片子的情境中来。关于视线的方向可以从以下几方面考察：（1）主体与视线方向上的对

50、象构成对应关系（2）视线方向相对。（3）视线方向相同。（4）视线的角度对应。3、多重关系时方向的统一第50页，本讲稿共65页（一）方向的统一性关于视线的方向可以从以下几方面考察：（1）主体与视线方向上的对象构成对应关系即：前一镜头表现主体观看的行为，后一镜头接被观看对象。否则，受众就会不知所云，主体观看的行为也就失去了意义。当然，也可以先出现被观看对象的镜头，再出现主体观看的镜头。（2）视线方向相对主体和他所看的对象之间形成一种对应的关系，这时候前后画面的视线方向相反。在人物交流时这咱情况最为常见。此时如果前后画面视线方向一致，则会造成主体与对象关系的混乱。例：影视作品中典型的人物交流镜头。镜