《我去钱德勒威尔参加舞会》参考读后感10篇.doc

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1、我去钱德勒威尔参加舞会参考读后感10篇我去钱德勒威尔参加舞会是一本由彭剑斌著作，广东人民出版社出版的软精装图书，本书定价：32.00元，页数：240，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。我去钱德勒威尔参加舞会读后感(一)：不可多得的国内作家在彭剑斌这里，毫无传统禁锢的困扰，只看到，从西方小说那里汲取了过剩的营养。因为他对情节设计（完整故事那般具有开头、过程、结尾的设计）异常淡漠，使其更加自由开阔。他的解构有些过分，穿插又摸不着头脑，但这正是魅力所在。或者，他无意识搭上了法国新小说那一代的气质，其中一篇，差点认为是图森新作，在细节描述这方面，深刻、传神，如摄像头清晰地还原一

2、招一式。好久没有对国内小说家这么由衷地欣赏，那么，现在我就对彭剑斌慷慨点一个赞吧。我去钱德勒威尔参加舞会读后感(二)：我向作者表达了我阅读后满意的心情我真的很喜欢双梦记/画家和骷髅里写的达利。 读了她还小（作者对琼瑶阿姨自传部分小时候抗战时期，与家人逃亡，途中与亲生弟弟分离，后来又在火车开走最后一刻找到弟弟这一段冒险经历的再写！），我对画家和骷髅。这样关于他会对其他作者，经典艺术家怎样“再次描绘”的方法（或者感受）感到好奇。对我来说她还小是一种几乎是认真，尊重与回溯的写法。可是关于“达利”呢？ 开始看书稿的时候，我看的是电子文件。 因为是学艺术的人，对“达利，玫瑰，骷髅，妓女.天才，梦境，死亡

3、意向”有种烂熟于心的感觉，所以一眼瞄过去没有仔细去读文字，只是抓住了几个字眼。 写得很好，没有烂gag。没有对消费肉欲式的对女色欲望的沉迷，没有对死亡故作高深的论调，有点幽默，很聪明，但不展露什么“策略”上的智慧，几乎都是很自然地像睡觉，像自己与自己的空想，写到历史几十年前对女孩子眼泪的想象，有超现实，有平实，很流畅，自然，还钻进一个大石榴里，看到达利了！不过，他不是大师，不是偶像，不受膜拜哦 作者像“out of body”灵魂出窍一样，怀着有趣的心情“观摩”了一次达利 裸体与骷髅 的创作传奇，故事（其实是一次虚构与再创造），最后还顺着女孩的眼泪，跑着要去追她去了。 看完这个故事我感到很高兴

4、。觉得会画画，做艺术的人，对达利的描述都没有他的有趣。我向作者表达了我阅读后满意的心情他说，是因为他不是画画的，不是做艺术的，不会在写的时候觉得达利有多么的了不起。我说是啊，真是清新 这篇文章好像是作者一次在旅途睡觉，在小旅馆里半睡半醒间想着想着，飞快的写下来的。 我觉得嘛，“才华横溢”通常不是用来表述“奇迹式的震惊”，而是用来描述“奇迹”。我去钱德勒威尔参加舞会读后感(三)：节制罪恶初次阅读彭剑斌的小说，我有着极大的困惑。这种困惑就像闯入迷宫一样，仿佛在小说的某个地方，有着某样事物在等着我，但我找不到它，也寻不着那路径。这很像少年时在公园里玩走迷宫游戏：一张由白色丝网和黄色竹竿搭建起来的四方

5、迷宫，人在外面就能看到摆放在迷宫中心的椅子，却无论如何走不进去，最终不得不像一只逃脱捕获的小动物，从白色丝网下面钻着爬出去。如是逃脱感，似乎跟彭剑斌小说之中令人紧张又诱人心力的罪恶感有关，我甚至愿意把它称为小说的节奏。尤其是，彭剑斌的小说写作有一种语言的自觉，比如开篇的小说角色，你会感到那种语言的自觉似乎过于饱满了，以至透支了你阅读小说的力气，它几乎不是一篇小说，而是一首诗歌。我自然不会反对一个诗人在诗歌创作之中对语言进行深度的思考和反复的锤炼，但对于小说，我觉得它和语言的关系，与诗歌和语言的关系，不尽相同。而彭剑斌的小说写作，在我看来，就像雅各一样，在这两种语言之间进行着非比寻常的角力。尤其

6、在我读到邓宁立评论彭剑斌小说的文章流势之后，更加确认了这一点。 邓宁立敏锐地觉察到彭剑斌小说写作中语言之间的不协调，而且这种不协调并非平常所谓的雅俗对立之类，而是一种深刻的不协调：“事实上，这些表面上看起来不协调的因素，都从属于一个整体。”在解读如此充满奥秘的整体时，邓宁立极为精准地写道：“这个整体，是我们赖以生存的宇宙。在这个广袤而深邃的宇宙里，令人惊惧的不是空无，而是存在。对宇宙的看法分为两极，一极是无限。它趋向于无穷，最终消隐，化为乌有。为了抵制这种趋势，叙述者试图规限我们能讨论的数目、空间和范围，把它划分为有限的子域，再加以细化。可是，这样一来，来自另一极的荒诞又袭击了我们。对无穷的抵

7、制，使我们不得不走向无穷小。最后，我们陷入了细节的涡流。”这恰是彭剑斌小说写作的独特之处，也是其魅力所在。在阅读邓宁立这篇评论文章之后，我恍然大悟，原来在彭剑斌的小说之中就是这个东西一而再再而三地为我招致莫名的困惑。 这种困惑，按照我的理解，来自于语言史的断裂。诗歌的语言，一如策兰所说，存在一种趋于消逝的力量，而且在诗学的意义上，哪怕我们在临死之际只是说出一个简单的词，就足以颠覆一个世界并重建一个世界。词，或者说语言，一方面要求我们尽量打碎我们的现实世界，以呈现遗忘；而另一方面又要求我们尽量将现实世界和盘托出，以再造记忆。在此之间的角力，即是于语言史的断裂处，学会呼吸。所以，你看角色之中，那种

8、似无还有、气如游丝般的罪恶感，再者我去钱德勒威尔参加舞会之中，那种令人窒息、日常迸发的罪恶感，还有爸爸中交错配列、此起彼伏的罪恶感小说写作，对如是种种罪恶感，通过作为整体性不协调的语言，揭示得淋漓尽致。你想逃，逃不了；你要做，做不到。触之不及，远之弥甚，如影随形，仿若深渊。它在那儿，就是为了诱发你生命之中和语言耦合的那处断裂。这或许即是为什么角色之中，妹妹和母亲这两个角色是恍惚的，换句话说，小说之中“妹妹”是处在断裂处的一个角色，是内部角力的一个角色。无独有偶，爸爸中那个丢失的孩子和小说中未曾出现的爸爸，其实是一个角色，小说作者虽然没有明确说明，却也没有规避，他甚至在“我”回家那个桥段的刻写中

9、，有意放任了那种联想。 罪恶感，在小说之中是引而不发的，哪怕终于引发，也被恍惚感、错位感和荒诞感所笼罩。罪恶，既是引发的对象，亦是节制的对象。这一点，在我去钱德勒威尔参加舞会这篇小说中发挥得尤其好。唯一的遗憾，或许只在于写得嫌短了，我是多么期待这是一个大大的长篇啊。在阅读之时，不是情节，不是人物，也不是语言本身，而是一种恰到好处的罪恶感，吸引着我读下去。这份罪恶感就像爆破装置，安放在日常的一个空隙，真的爆了也不过尔尔，可就是不爆，在临界点周围徘徊，反而让人无以释怀。它来自于情节却不属于情节，起因于人物却不归于人物，出自于语言却不源于语言，如同一个多余的部分，确认着小说写作之中浑然天成的那份力量

10、。或者就像作者所言，不是他在写语言，而是语言在写他；语言发掘了他生命之中那个语言史的遗迹，从而语言对语言说话的那份力量，开始起作用。我去钱德勒威尔参加舞会读后感(四)：时间、画面与语言时间、画面与语言 严禁虚构读后 回想起来，严禁虚构就像是从一篇更长的小说中截取下来的“活体片段”，而在那篇更长的作品中我们或许才能允许自己想象一个循序渐进的开端，一个慢慢进入状态的过程。因为，过于慵懒的阅读状态或者阅读期待使我们有点儿无法适应不做任何热身就一纵跳入高强度的语言竞技之中的情况，而这也几乎立刻引发了读者心中和小说首句所表达出的好奇相近似的惊讶：“弗拉基米尔?纳博科夫（严禁虚构）原来是这副模样”。 以下

11、对一些类似读后感的产物进行了简单的归类，但各分类之间并不存在先后的顺序与必然的联系，也不期待从中整理出某个具有整体性的观点。 时间规则 先是博尔赫斯在时间上玩起了花样，“是在您之前吗？”他问柴柴得奖是否在贝克特之前（博尔赫斯不幸比贝克特早死了几年，他好像挺想知道后来发生的事儿），然后贝克特也搞了一把未卜先知的把戏，彻底把观众弄懵了：一方面他知道自己二十年后会获得诺贝尔奖“不。在我之后，我是二十年后，因为墨菲我现在已经写完它了”，另一方面，他问起了博尔赫斯没得过诺贝尔奖的“伤心事”，还为此打抱不平（他是不是故意的博可是死在了贝前头啊），这个时候还年轻着的博尔赫斯又变得似乎什么都知道，当然包括知道

12、自己的死期。结果看上去，他们好像都死了，但又都获得了格外的奖赏，得以永葆青春（或者说重活一次），正因此，贝克特才能出色地从现在的岁数出发重演一遍自己的事业。 再到后来，看到在姑娘们的“后脑勺上，以那朝向天花板的发髻为中心，都闪烁着一个微弱的七彩的光环”。似乎终于确证（早该确证），这究竟还是一次未亡人与亡灵们的聚会。只不过从一开始演员自己就全都心知肚明（要知道这些人可都是人精）。 不过，在开场戏上你来我往的镜头切换中，真正的主角其实还没出现，正是这个不在场的男一号主导了时间规则，一切都以他手下作品的写作时间为分界线，那些永葆青春的大师们才得以确定在本出戏内自己究竟是不是还活着，活着的话又在写些什

13、么。最后我们知道，这个时间的节点出现在后文，卡尔维诺写作我们的祖先的那个时期。 活动画面 “卡尔维诺双手一摊，惊讶地抹掉了这幅画面。”这是严禁虚构中的句子，这种来自小说人物头脑中的画面在画家与骷髅中也以一种画中画的形式得到了展现：“我梦中出现了画家睡在自己的床上翻了个身，并张了张嘴的短暂画面”。这些画面似乎是有其真实物质基础的，仿佛触手可及。但在严禁虚构中，这些活动画面一下子被赋予了更多行动的自由，它们自身充满动作，例如在一处场景转换的描写中： “整个房间的空气随之沉重地晃动起来，镜子像水面一样被晃出了无数道涟漪，镜面在几乎要碎成无数块的一瞬间突然像被一股力量扯平了，又清晰起来，里面映出的是舅

14、舅家阴暗的客厅，卡尔维诺同一个男子热烈地拥抱。”不同的时空竟被一幅本该是静止的室内摄影主动伸手拼接在了一起，像是在某一刻小说中的道具忽然摆脱了作者的意志，进而“热烈地拥抱”。 类似的还有，“因为怕电话有人窃听（事实上，的确有三个潜水员在海底窃听）”，似乎让读者亲眼见证，分镜头般的影像气泡正从作者的头脑中以一种幽默的方式冒出来。 与这些灵活的视觉调度相比，小说中最省事儿的一点是，大师们都是带着自己的长相（作家照片中那永恒的奇形怪状）出场的，留给作者的工作就只是在这些肖像照上留下点睛之笔“满脸下垂的肉团使劲一绷，发稍和须尖都克制地颤抖起来”仿佛“轻而易举”地往剪纸人物体内吹送了一口仙气。 语言腔调

15、 在阅读严禁虚构的过程中似乎能隐隐听到一种始终如一的节奏，或说腔调，为此，我们不得不再次回到小说的出发点也是最终的归宿语言上面去寻找答案。对这种方法可能的指责是，过度拘泥于文字难免会夸大分析者心中的臆测成分，犹如在针尖上数出天使。对此，我暂时无法做出适当的回应。下面进入正题。 首先，在本书收入的另一篇小说海礅明中，能看到作者在用词上的某种“偏爱”，如：中间一个连词，左右两边各担一个字数对等的词（激烈而沉稳），一些非常规的偏正短语的使用（短暂的耐心），不断在句子中加入定语（时明时暗的、空无防守的），这些在严禁虚构里也有大量使用并做得更好，借助字数上的对称形成轻快的口吻，增添了戏谑和调侃的效果。

16、下面列举一下在严禁虚构中对此种遣词法的应用： 中间一个连词，左右两边各担一个字数对等的词，如：细小而匀称、黯淡而呛人、清晰而深厚、严肃且自卑、发稍和须尖、长相和穿着、沉着和性感、苦涩或不祥； 偏正短语的使用：暗暗地压扁、严肃地环视、狠狠地羞辱、诚意的邀请、花哨的动作、甜腻的爱意、无辜的心情、杰出的脑筋； 不断在句子中加入定语：“永恒的凝滞的”、“遥远的、被清晰而深厚的大气折射后缩小、变得紧凑的”、“ 微弱的七彩的”； 另外，文中还存在一些不那么明显的对称，比如，“跟一个不良的公子哥斗殴时，被对方用拳头上的指环击破了皮”，在这句话中我们能发现“不良的公子哥”与“拳头上的指环”构成了某种似是而非的

17、镜像结构，而在阅读这样的句子时，也会由此获得某种念诵顺口溜般的阅读快感。 以及，句子中的重音也常由某些特别具备四四方方形象（另一种不那么规范的左右对称结构）的四字词所担任，如：“一种（知识分子）的（小心谨慎）和（感恩戴德）使得他（手僵脚硬），上楼梯时（磕磕绊绊）”、“他旁边的奈保尔一语（道破天机），并且以为自己（铿锵有力）的两个字已经引起大伙的注意，所以赶紧往嘴里塞了一块（水果布丁）”、“身上的大衣由于（布料坚硬）而显得（线条利落）”、“这些为了给小说筑起一个（丝毫不差）的（现实基础）而（义务献身）的人”，这些词汇似乎起到了充当韵脚的作用，使得句子本身变得琅琅上口。 另外值得一提的一个例子：

18、“像一阵风似地脱下只有在室内才穿的秋裤，换上那条沾了一点街道上的粉尘的紧身直筒裤，一个花哨的动作之后双臂套进了米色毕叽休闲西装的袖子里，接着又对着衣柜门上的长方形镜子熟练地系好领带，用十个手指当作梳子使劲地梳了梳他那头浓浓的卷发” 在这段对穿衣打扮一连串的“漫画化”描写中，只有在“领带”一词的前方未添加定语进行修饰（那可能是因为在对“镜子”一词的修饰中已经完成了类似的工作而使得这个句子本身的音节已经被充得够满）。而当“秋裤”一词明显因为过于日常而很难发出独特的音调的时候，通过添加限制“只有在室内才穿的”似乎便能使读者迅速获得对“秋裤”的想象并因这种想象中的亲密性而莞尔一笑。“秋裤”这句最初的动

19、感得益于先头的那个简短的比喻，相类似的，“西装”句中的“花哨的动作”、“领带”句中的“熟练”和“卷发”句中的“使劲”也起到了给句子提速的作用（而词组“米色毕叽休闲西装”也在利用双音节词整齐的特点使句子保证速度）。 值得关注的是，这种在整个一段描述中不断往每个句子中机智地（而非死板的）添加“微型引擎”的写法，使得每一个分句都自成格局并从始至终保持一股子天真的劲头，成为了这篇小说“腔调”的一个重要来源。它让我们得以真正安全地身陷在话语的波涛之中。 而在另一个例子中（个人认为这句即将被引用的句子堪称严禁虚构的文眼），则似乎表明了，当一个好句子出现时，这样的好除了只在这篇小说的这一指定位置上恰当地好着

20、之外，它不会再出现第二次：“这个人是唯一的，不可替代的，我用来摇出不成曲调的哀歌的那只铃就系在她腰上”我去钱德勒威尔参加舞会读后感(五)：邓宁立：流势流势 读彭剑斌的小说 邓宁立 十局战时，胜负对我来说无关紧要。不是想胜就能胜，这就是 围棋。因此十局战从一开始我想的就是让自己委身于围棋的流势， 任其漂流，不管止于何处。这就是我当时的心情。 吴清源 在这些小说中，有的句子，你是嫌它过于用力了。这些句子本身，你一眼就可以认出来，是属于他的，只有他才能写出来。譬如，“最后，那只右脚像是从地面得到了许可，轻盈地像翅膀一般抬起，越过三脚架，从背部开始一直往下使劲夹紧，把自行车踩得如同干尸般僵硬，从他眼前

21、骑走了”（弯曲），又如“文员坐在电脑前打起了呵欠，脸像一块口香糖粘粘地拉开”（弯曲），“这目光像刷油漆一样把农民从头刷到脚，又上下刷了好几遍。这个可怜的农民顿时仿佛浑身上下嘀嘀嗒嗒地往下滴着未干的浓漆，凝在了那里”（她还小）。这些比喻里有一种真实性，它是这样的迫切，你可以感受到这种真实性背后，叙述者急于摆脱日常表达（或，通过对日常表达的妥协，而使其失败）的需要。正是因为这种潜在意图的存在，这种真实背后的张力，使得它表现得不那么真诚，不那么坦率，不能很快地说服我们。正如普鲁斯特说的那样，“这种处于半高度的真实性，对于生活来说未免过于玄虚，对于文学来说，又显得太实，在他的文学中我们品味到的愉悦感往

22、往与现实生活提供给我们的愉悦感受不相一致。” 这些句子是有形象的，它们也并没有背离服务于整体的需要，即使这样，依然让人怀疑它们存在的必要。在描写人物的时候，我们会看到，“她像一头被惹火的母狮一样打电话来骂了我一顿”（我去钱德勒威尔参加舞会），“不用，她把头摇得像一块大石头”（我去钱德勒威尔参加舞会），“说到一半他就有些气恼地坐下了，而且迅速采取了一种奇怪的姿势将全身缩小在沙发上，使得后面两个字的声音像是从他的手指头上发出来的”（弯曲）。这些人物，他谈起他们就像他们是真实存在的，然而这样的句子背后难以掩饰一种粗暴的天真，一个夸张的眼色。仿佛作者正对我们说：“你们要的正是这个，看吧！”他把两种色彩

23、，真实的色彩和虚幻的色彩混合起来，用同一种笔法加以描绘，以至于“这些真实的人物经过这样的处理往往就不那么真实了。”这种细节，无疑让一股疑虑从我们这些读者的内心暗自滋生，认为这是多此一举，全无必要，甚至这个作者，追求真实到了这样一个地步，最后连真实似乎都披上了虚构的外衣，假装前者是后者嘲弄的对象。另一些地方，他运用这些不协调句子的自信，那种生恐别人看不出他的着力点，因此在把颜色落下去以后还要加上一笔的决心，“那儿的水更加有力”还没完，还要加上“时不时地，水面会拧出一条一条的肌肉，鼓凸凸的”（角色）。“一闭嘴，塞在口里的粉线被她齐齐咬断”，还要“舌头搅着断的米粉在口腔里弄出这句话来”（我去钱德勒威

24、尔参加舞会）。我们是嫌它说得太多了。在这些地方，他一反往常的克制，突然慷慨得让我们意外，他做了一个手势，似乎要故意提醒我们注意，这是”小说中的人物”，是计算好的。冒着被认为是粗俗的风险（然而这的确是很容易被认为粗俗的），他依然乐此不疲。 这是不协调的。让我们惊讶的是他毫不掩饰这样的不协调，他依然说“她抱着我，像施放烟雾一样娓娓地说”（我去钱德勒威尔参加舞会），“容光焕发，她的脸像一朵傍晚的云彩”（我去钱德勒威尔参加舞会），“这些甜蜜的笑意宛若随意堆上去的黄黄的奶油，将他的整张脸变成了一块让人垂涎的蛋糕”（她还小）。如同棒球比赛中投球手的一击，这样的语言，把力度、角度和成效都考虑进去了，最后的结

25、果经过精心的计算，投递出一个形象不管我们对这个形象本身有着什么样的想法，形象的确立是毋庸置疑的。这一类的形象在我们的脑海中留下了深刻的印象，就像早就在那里等待着我们一样。它不寻求解释，因为它自己就是解释，它把一切都摆在我们面前了。这些句子的本身便是对风格的最强而有力的投递。就风格本身而言，他是不避讳展现风格的然而他展现风格的手法，却是“让风格掏空自己”。德里达在探讨弗朗西斯蓬热时说过，“签名事件的双重约束”，就是这个悖论的一个很好的注解。 事实上，这些表面上看起来不协调的因素，都从属于一个整体。乍看起来，他急于说出事实，对这些句子产生的情境和它们背后蕴藏的激情也不进行掩饰，但它们的夸张和精确合

26、理几乎融于一体，而且（出人意料地），精确合理，正是由于夸张。“农民的表情也跟着起了变化，先是暴露出他内心那简单不已的惊讶，紧跟着从那一脸寒酸相可以看出，他饿了。”（她还小）这是一个典型的句子，它把前景、中景和远景混淆在一起，同时（像是怕来不及似的）加以描绘，他不仅给了我们人物，交给我们事件，甚至还提醒我们顺序。经他这样一说，原本立体的一切，突然变得像康定斯基的油画一样，通过对传统手法的重构，从而把自我从现实主义中解放出来。 在另一些地方，句子从一开始就定下了基调，譬如： 小何在一家食品企业就职，他的职业是司机。（弯曲） 这个句子以一种格外不希望引人注意的姿态，站在小说的开头。它是一扇半开半掩的

27、门。它告诉了我们一切，却又像是什么都没有告诉我们。“小何”让我们吃惊的是他用这种温柔的，几乎还带着点亲昵的语调谈起他的人物。小何这个称呼是“一动也不能动的”，就像下面的句子中的每一个字都不能改动一样：“在一家食品企业就职，他的职业是司机”。这一步就像围棋里的“扑”。“扑”是围棋里一个重要的下法，一般在双方对弈时，被吃棋是对己方不利的，但“扑”的技巧恰巧相反，是故意往对方虎口内下一子，让对方吃掉自己的棋子，从而造成对方“气”的减少。这种用在弯曲开头的“扑”，同样也被作者用在别的地方，如“这个孩子竟然跑到我房间里来了。”（爸爸），“在她走后不久，寂静包围了我。”（角色），“她觉得爸爸的脸洗得真好，

28、要不然谁认得他。”（她还小）。 从“扑”甚至衍生出的一种手法，“双倒扑”。这种手法试图在一着棋内达到最大的效果，因而，造成的局面也是更微妙、更凶险的。作者（在无意中）把自己放到了一个看似两难的位置上。“他首先感觉到的是，蹲在烧烤摊五步之外打电话的女孩和夫妇俩正在烤着的食物之间有一种强烈的联系。”（玻璃门），“一边是地铁，一边是城乡结合部。海礅明开玩笑地说。”（去的时候）这一着并不显得多么特别，甚至太平常了，看起来不像是蕴含着任何的技术企图。在这些地方，作者好像只不过是随随便便。他摆出随意的姿态，要和我们闲话家常。但是我们可以看看在后一个例子中，他是怎样利用这个“扑”，为自己挽回局面的。“可这并

29、不是一个玩笑。我们脚下是一大片呈现出某种凌乱扭曲的规则的青砖平房。我尤其喜欢那些纵横交叉的小巷子的坡度，”这时，“成活”的一着来了。“因为这些房子不是搭建在一块平地上。”（去的时候）这些处理（无论处在什么位置），总是从一开始就奔向结局的，或者说，这样的处理本身，就已经告诉了我们一切：结局，小说发展的方向，语言的饱和度，人物的命运，等等。因为刻意戴着庸常的面具，它们很容易被人忽略。后来，他反而自己站出来，对此作出了解释，“无论景色怎么变化，我终始坐在阴影里，在速度与音乐中，一个影子叠住了别的物体的影子。奇怪（即使在这里他也忍不住“倒扑”一下）突然到来的结局，我总是已经知道它很久了。”（玻璃门）

30、我们再看另一个例子： 经过两次徒劳的躲避，似乎那是最差的选择，等到最后才会考虑。（我去钱德勒威尔参加舞会） 这里面是没有色彩的，是的，让你迷惑的正是这一点，在它的里面没有任何色彩，连最轻淡的色彩也欠奉。就像打开了钟形罩，却发现里面所有的不过是真空一样，我们不禁回过头来看看我们手上的罩子，想看看它上面有没有什么样的机关。没有，什么也没有。Non Fui, Fui. Non Sum, Non Curo.我们自己才是劫盗者，我们突然闯入了一个空无一人的空间，对自己手中持有的证据感到不自信，对这个环绕着我们的空无一物的现场感到极度恼火。这个句子里没有人称，没有事件，没有时间和地点，“我”只是“部分地在

31、场”。这就如同探戈舞中的一次Staccato，完全靠“定格”来吸引观众的注意力。然而这样的一次定格，却需要表演者对重心转移，对脚法（footwork）的深刻掌握。 和上一个例子一样，这种Staccato也能在小说中别的地方找到，比如我去钱德勒威尔参加舞会： 我又睁开眼，她怎么还坐在那里？ “男朋友？”“唉”她说。我发现我正在生气（Staccato）。“没听你说过，你有男朋友。”“总会有的嘛”，她说。 “我认识了一个朋友，你叫什么，待会儿你自己介绍吧，这是我的同事阿霞。”瘦女孩这样说。正式的介绍使得我有充分的理由长时间盯着胖女孩看（Staccato）。 在大多数情况下，特别是在对话的中间，这种步

32、法的出现（瞬间由移动转入静止），都潜藏着一种对描述对象的讥讽。二十世纪三十年代，纳博科夫居住在柏林期间，曾说：“事实上，我生活在一个封闭的俄国流亡者的圈子里，接触的是俄国友人，阅读的全都是俄文报纸、杂志和书籍。我对当地语言的唯一侵扰是那些客套话，即和我的房东或女房主，以及买东西时必须说的那套常规语言：我想要一点火腿肉等等。”在为巴伐利亚广播公司拍的这个访问里，他也许没有意识到自己无意中说出了一个语言的隐喻，也是关于语言的现实的隐喻。在这里，正是这种“客套话”，这种断奏，带给我们“唯一的侵扰”。很多时候，这都是不符合于现实的。譬如，“我发现我自己正在”，又或者，“有充分的理由长时间地”，我们彼此

33、（作者与读者）都知道“长时间地”是不可能的，在这里，出现了一种主观故意被延长了的时间。但是他让我们容忍这种小小的狡黠，正是这样狡黠的一瞥使我们与文本达成了和解，并且削弱（如果不是更深层地锐化了）文本的侵略性。 这位“在匈牙利足球队员中的乔伊斯”，坐在那里，在人群当中，“交叉双臂，眼镜片闪着微光”。透过镜片细小的反射，他的目光投递给我们戏剧和反讽。“她并不是店里的职员，她是康师傅公司的促销员，今天刚好在这家商店做促销。”（我去钱德勒威尔参加舞会），这又是一次较为明显的Staccato，但这一次的停顿较长，让我们的观察者可以停下来，问一问蜂蜜酒的成分，对此，自然，每个人的回答都不一样。 他们走在屋

34、后的一条光秃秃的河岸上，不断地将鸡蛋大小的石块踢进透明的河水里。时不时有人踩着自行车从他们身边歪歪斜斜地骑过，小石粒打在车轮的钢辐条上发出好听的丁丁声。当他们沿着河岸拐过一道弯时，一片被遗弃在对面山谷里的旧瓦房出现在他们的视线里。（弯曲） 句与句之间的空隙，因为表达的顺畅，因为呼吸的匀称，而被忽视了。这样顺畅的地方在小说中不止一两处。事实上，在这种地方，空白比说出来的话语更重要，话语则比已经成型的关系更为重要。这像是一次化学实验。一种特殊的试液显影出语言，在滴下去的瞬间，试液的性质也产生了改变。突然变蓝的表象，它证实了碱的存在，也（更隐晦地、更匿名地）反证出试剂的有效性。它不仅帮助我们厘清了三

35、个不一样的概念：句子，表达，语言，而且确切地告诉我们，“碱”是存在的，一种文学中的碱。我们无法确切地定义它，但在各种理论中，我们都可以认为它是“一种可以通过某种有效的实验手段分辨出的物质”。那么，这三者之中，究竟谁是试剂，谁是容器，谁是那只让自我显影的手？ 居于这种流畅背后的意图（如果说，确实存在某种意图的话）是很难确定的，它通过结构来完成流畅，又利用流畅去抵御结构。或许，它最终渴望达成的效果，像帕索里尼谈到索多玛120天时讲到的那样，“我要这部影片如同水晶一般，而不是像从前的影片如岩浆般交互溶合、流动、混乱、过多的修饰，而且失去均衡。它完全经过完美的计算。” 今天，这种一面之词的理想背后，是

36、某种近乎不可能达成的意愿。它涉及到整体性的奥秘。这个整体，是我们赖以生存的宇宙。在这个广袤而深邃的宇宙里，“令人惊惧的不是空无，而是存在。”对宇宙的看法分为两极，一极是无限。它趋向于无穷，最终消隐，化为乌有。为了抵制这种趋势，叙述者试图规限我们能讨论的数目、空间和范围，把它划分为有限的子域，再加以细化。可是，这样一来，来自另一极的荒诞又袭击了我们。对无穷的抵制，使我们不得不走向无穷小。最后，我们陷入了细节的涡流。在彭剑斌的小说中，每一次作出描述的尝试，都可以看成是这两种欲望的相互试探、磨合、交锋：每一方都力图让对方先于自己失败，不过，这种怪异的共谋关系反而成就了彼此： 从底下望上去，有积雪的几

37、块地方，显得黑乎乎的，而透过没有积雪的部分看，天空是墨绿色的。（在异乡将承受减少到无声） 他克制自己不去谈论那些细节，但另一方面，他又受到细节的引诱。我们察觉到了他迟疑的脚步，不希望看得太快的目光（“从底下望上去”），还有自觉地刻意回过头去再看一眼的需要（这一回，是“透过没有积雪的部分看”）。他竭力表现得诚恳，但就像他自己所说的那样，“将木棍重新插入积雪的腹部，手心感到的是抗拒”（在异乡将承受减少到无声）。这种以速度和流畅性为目标的运动（就像滑雪），总会遇到不可避免的阻力。这类冲突，往往正是力量的来源： 骑了一段时间，一直非常安静。风声一直在我耳边流过，偶有间隙，像是曲目之间的片刻停顿。后来，

38、再也听不到别的声音时，风的呼啸也成了静的一部分。不知过了多久，由于有一个急转，我不得不把速度一下子减了许多，风声马上从我耳朵里退去了，退去的时候引起了一片比风的呼声更大的嘈杂。各种各样的声音，有的像是从我们身后的某处山头后面被挡住的村庄里发出来的那种上楼梯的声音。原来这些声音一直潜藏在我们的周围，或者从很远的地方不停地追着我们。是风让它们隐藏起来，或者是摩托车的速度，让我们摆脱了它们：我们前往的地方只有更安静。（爸爸） 他明白，“这些声音一直潜藏在我们的周围”，而且“从很远的地方不停地追着我们。”但他并没有受到打扰，恰恰相反，他表示“风的呼啸也成了静的一部分”，而且“我们前往的地方只有更安静。

39、” 表面上，他是去”钱德勒威尔参加舞会”，实质上，一种认知却告诉我们这些大胆的读者：“我们前往的地方只有更安静”。阅读我去钱德勒威尔参加舞会是顺畅的，顺畅得让人难以置信。“我在车站认识了她，为了给手机充电，我走进候车室二楼的一家士多店，买了个面包，一瓶饮料，然后”自从作者作出“来吧”的姿态以后，我们几乎没有遇到任何障碍。相反，比较令人困惑的是这篇小说里频频出现的反问句。他显然不是在询问我们的意见，不，不是这样，提问者根本不需要任何意见。那么这些问题究竟指向何处呢？作为一个特例，这些问题只在这个故事里出现，而且，随着线索的展开，他提问得是越来越频繁了。我们听见他在问： 怎么办？ 如果现在回去（她

40、住处在哪里？） 我们应该在尽兴的玩乐中忘掉时间，故意忘记。可是，尽兴在哪里？ 我默默地跨上摩托车，她异常冷静地开了出去，似乎还有个什么人站在原地目送我们离去。去哪儿？ 他在喃喃自语，用刚好能使我们听见的音量。他的语气随着场合而变化，每个句子表达出的情绪并不一致。这种情绪，是急促的、失真的（伴有一种因快速倒带而产生的杂音）。这里面有厌倦：“我们就是在那儿认识的，难道我们还要去大福源玩？”有迷惑：“我该怎么办？这里面是不是有什么不成文的规矩？”有对自我的冷嘲：“我刚才也一直在想她会怎样出来，一丝不挂？还是围着浴巾，头发湿漉漉的？”这些问题看似不相连，却层层递进，直到最后，他“嘲弄般地问自己：我想起

41、这些了吗？我现在成了被问的了。” 这些问题，其实是没有必要的。让我们感到不解的，恰恰是它们存在的不必要性。这明显的冗赘，肉体表面的毒瘤。不管它们具体是什么，每一个问题剥开了表皮以后，只剩下一个唯一的核心，那是一个低语的声音，不断在问：“你们看到这些活的形体了吗？”，“你们看见这些活的形体了吗？” 这站在舞台中央的独白，这默剧的手势。早在1894年，瓦莱里已经预言过这一悲剧性尝试的最终结局，“我刚一听见它，这个对象，可怕的对象，就变小，越来越小，从我内在的视线中消失了。(11)”比起诗人一针见血的解释来，另一个不那么晦涩却更为阴郁的答案，来自那位失去了权杖的国王：“明天，明天，又一个明天。 一个

42、接着一个地蹑步前进，直到最后一秒钟的时间；我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。(12)”这篇小说中的提问者，他假装不知道这一点。他起初表示：“我一无所知”，因为“没有人跟我说过这些事情”。责任是没有对象的，因此，得为它寻找一个对象。尝试抵达任何一个（真实存在的）对象的这种希望，最终，又被寻找者自身所抵消，被文本的完成时所取缔。一切都造成了这场预谋已久的失败，灯光、舞台的手势、台词、道具（“跟我住过的任何宾馆一样，两张床，一张摆在墙角，一张摆在差不多中间的位置”，这是典型的舞台陈设。）被牺牲的人，他是整个演出途中唯一具有苏醒的自我意识的人，他渐渐意识到：“我肩负着压力，突然好

43、像只有我自己对这件事如此在乎了。”，即使这样，表演还在继续，时间还在向前推进，他感到疲不堪言，在死硬僵冷的舞台上，连时间也成了帮凶。“我们就这样耗下去，甚至只是我一个人在耗下去。”我们的主角，像英国病人(13)里的艾马殊伯爵那样，相信：一个物件就是一个物件，不论你在它的前面加上什么修饰语（A thing is a thing, no matter what you put in front of it.）。不幸的是，情况并不是这样，“所有权”和“标签”是存在的，甚至，是牢不可破的。最后，他只得放下姿态，坦承：“我现在成了被问的了，我不知道我被问了些什么。” 这种提出问题的方式，这种“渐缓(14

44、)”，实质是作者试图透过让“我”与我们（作品以外的人）发生关系，来代替（或推迟）“我”与作品中的人物正在进行的关系。类似的，还有文中双括号的用法。 如果她的暗示是叫我放松点（我感觉是），那么她的眼神也太笨拙了些。 深夜，在旅馆，忍不住发了条短信给卢淑玲（她已经成了我倾诉的对象） 她打开手提包（稳重的半月形包，奶白色），从里面取出一包绿色开合式薄膜包装的纸巾。 我可以让她找不到我（我是说万一她真的来找我的话）。 我应该在她洗澡时推开卫生间的门进去（她当然不会把门锁上）？ 我说（我尽量显得不生气）：“你不是要陪我聊天吗？” 这个犹豫的表演者，他表现得不怎么坚定。总是抓住每一个机会希望补充点什么，通

45、过这样的补充，在叙述的道德语气上对自我加以修正，在某些看不见的、更深的层面上校对自己。这是一种自我辩护，不过，自我辩护只能在现实与现实的榫眼里，在两个八拍的间隙中进行，似乎只有在这时，人物才得到了一次喘息的机会。在水泥砌成的硬墙中，犹如在犯罪现场一样，作者硬是留下了一点血迹，一点从属于“我”的证据（一个休止符）。 像一部老式相机那样，它迅速而准确地为我们“聚焦”事物的真正情貌，这么做，不过是为了抵御来自句子前半部分的压力，尤其是来自动作的压力（“她打开手提包”）。为此，他不仅给出了颜色（“绿色的”），还特意采用了中性色彩的修饰语：“开合式”，“薄膜包装”。括弧的打开也是为了消除部分的压力，利用

46、感觉（“我感觉是”），色彩和形状（“稳重的半月形包，奶白色”），推断（“她当然不会把门锁上），还有自我辩解（“我尽量显得不生气”）。在大部分地方，作者都在利用这个括弧，寻求一种软着陆，在另一些地方，则是为了调控自我表达时引发的通货膨胀，比如：“听着这番话，我很后悔平时在电话里跟她透露太多自己的底细了（不过正如她所说，我真正的朋友寥寥无几，所以有些事情向她倾诉又是很自然的）”，“她马上要辞职回家了（她凄婉地笑了笑：以后咱们就见不到了。）”。我们可以透过这个开口窥见一丝笑意，“这次它消失得非常慢，从尾巴尖开始消失，一直到最后看不见它的脸。那个笑脸在身体消失后好久，还停留了好一会儿。(15)” 我已

47、经举出了一些例子，其中一些属于句子，另一些，则属于语言，这一点不妨留给读者自己去判断。你也许要怪罪我，认为我是说得太多了，我在偏离预定的轨道，又或者，我不像是在谈论这些小说。我将用福楼拜的句子为自己进行辩解：“善良的上帝在细节中。(16)”让我们拥抱全部细节吧。在彭剑斌的小说中，语言和句子的关系是值得深入思考的。在访谈鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会中，他曾提到，“语言是对生活的摹仿。而句子在某种意义上就是对语言的摹仿。”这或多或少地说明了他对这个命题的看法。 在未来千年文学备忘录中，卡尔维诺提到“火焰与晶体的对比”，他说： 皮亚杰主张“噪音中的秩序”即火焰的原则，乔姆斯基则赞成“自我组成的系统”即晶体。在这里，我感兴趣的是这两个象征的对比。两种道德的象征，两种绝对物，两种存在形式，以及两种风格和情感的类别。 有趣的是，两种例子都可以在彭剑斌的小说题辞中找到。弯曲的题辞是“晶体”的一个最佳例子，它“有精确的小平面”，“能够折射光线”，而且，它的内部是稳定的。“柔韧性：涂层与基板共同弯曲而不发生破坏的能力。”这个例子来自于几何学、建筑、矿物、立体主义绘画，代表了建构和平衡的观念。而在异乡将承受减少到无声的题辞则是一个“火焰”的例子，“你好吗？不难受吗？你教我认识了北极星的美丽和用处，现在你看到了那颗星，想我不想？”它具有火焰的特征：“尽管内部强