(4.2)--古埃及神庙的空间布局与审美特征.pdf

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1、古埃及神庙的空间布局与审美特征!77摘7要：古埃及神庙建筑艺术，是埃及古文明的重要组成部分。神庙建筑艺术在一定程度上反映了古埃及人高度的物质文明和精神生活，其中积淀着古埃及人的美学观念、宗教情感、艺术思想等文化内涵，在文化和艺术史上具有很高的价值。77关键词：古埃及；神庙建筑；艺术价值77中图分类号：289（$33）7777777777文献标识码：1$%&()*+),-)./0*)12 3&4*%&*+5 6%)7)5*&7+4*+54/8 315+&1*9:.(*$&;(,&4:&1.;5=7 7 神庙建筑是埃及文明的重要载体。它反映了古埃及社会文明的发展水平，凝聚着古埃及人的聪明智慧，蕴涵

2、着古埃及人的宗教信仰、民族审美、文化象征等多层内涵。古埃及专制王权在很大程度上借助于宗教的力量，而神庙正是实现这种精神功能的场所。古埃及人修建神庙主要集中在三个重要时期，古王国时期；新王国时期和托勒密王朝时期。本文试图从神庙建筑的布局风格、空间氛围和审美特征几方面进行分析。一、古埃及神庙的布局风格黑格尔指出，建筑的本质是人类把外在的本无精神的东西改造成为对精神东西的反映：“在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其他办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融惯性和独

3、立性的外貌。”这说明建筑体现了人的精神创造性，这种创造性表现在两个方面：对空间几何形式的构想；对外在物质形式的改变，并按照合目的性和合规律性的原则加以重新组合。由于不存在直接模仿的对象，建筑充分体现了人类的自由的、创造性的思维，因此纳入了艺术的范围。埃及神庙建筑典型地反映了黑格尔关于建筑本质的论述。根据埃及考古学家埃米尔的研究总结，埃及神庙建筑的布局遵循以下规则：古埃及神庙在总体上是南北向的长方形，在中轴线上有序地排列着神庙的 6 个部分：塔门、露天庭院、柱子大厅、神殿、库房。塔门即为方形塔楼。塔楼前有或站或坐的巨大的雕塑人像，使参观者进入庙前就有庄严肃穆之感；露天庭院的三面都是柱廊，没有顶，

4、只有巨大的柱子排列成行。民众只能进入到庭院为止，节日仪式在露天庭院和柱子大厅举行。柱子大厅又叫礼仪大厅，有屋顶，只有僧侣可进入。神殿是神庙最神圣之处，黑暗狭窄，供奉着神的雕像，是神住的地方。普通的僧侣也不准进入，只有祭司在节日庆典时进入。最后是库房，主要用来存放宗教仪式必须的东西。#神庙建筑布局严谨对称，空间沿轴线纵深方向顺序布置。神庙的入口处是双塔式“门墙”，其外侧是倾斜的，在分界线角落处有反曲线线脚装饰，上面有环形半圆线脚装饰。在两堵门墙之间是主大门，但相对低矮，上方建有突出的飞檐。门墙强调了神庙立面和进入神庙的大门的作用，增强了神庙的肃穆，它也被象征地称作“地平线上的大山”，太阳就从这两

5、座“大山”之间升起。从大门进入露天的院子，众多的露天祭坛上供奉着神灵，院子的两边是双排圆柱的柱廊。从庭院往后通向多柱大殿，然后是多柱大厅，大厅的三面还有一些较小的厅或小室，最后到达神殿最神圣之地 圣殿。其中心花岗岩的底座上，放置着法老或神的雕像。神庙内部石柱粗大密集，顶棚越往里越低，而地面却渐渐升高，空间从室外逐渐过!#基金项目：本论文为!9 年度河北师范大学一般科研项目“古埃及神庙空间布局及其审美特征研究”阶段性成果之一。参加 德 黑格尔著，朱光潜译 美学（第 4 卷）上册，商务印书馆，3%#%年版，第 3 页。参加邱紫华著 东方美学史（上卷），商务印书馆，!4 年版，第!9$页。全国中文核

6、心期刊 艺术百家!#年 第$期 总第%#期&()*+),-&./,0(1*2!#$渡到室内，越来越封闭。离柱廊越远，内部空间越黑暗，从窗户上和屋顶缝隙中透过的微弱光线更增加了一种神秘感，圣殿完全淹没在黑暗中，神像及小室成为神庙中最神秘的部分，在所有的神庙区，都有高大石墙围住以保护神庙不受外部世界的侵扰。神庙周围的环境与布置。通往神庙的大道两旁设有许多狮身人面像，这条大道成为“神圣大道”。大多数神庙外面或院内都建有“圣湖”，宗教节日时“圣船”就在湖中划行。神庙的大部分都用石墙围隔，神庙的装饰尽力突现庙宇的神圣性，庙墙和柱子自上而下布满了关于神的图画和铭文，其中往往有对现世法老的颂扬。晚期托勒密王

7、朝中最古老最大也是现存较完整的神庙是在伊德富的荷鲁斯神庙（234563 78&79:;，+%王朝拉美西斯二世建在尼罗河西岸的阿布辛拜勒神庙（?93A 234563，1B:,C4B36），建于公元前=年，是埃及现存较完整的石窟神庙，也是古埃及建筑中空间与自然完美结合的杰出代表。整座神庙全部凿岩而成，隐藏在山崖中，山崖直插尼罗河河床，象征拉美西斯二世的四座巨大坐像雕刻在从山崖中开凿而出的梯形基座上，面朝太阳升起的方位。雕像就如同在其他神庙中的门墙，形成神庙的正面。门墙宽约=D 米，高约=!米，神庙的入口就在四座雕像中间。这些从崖壁上凿出的高达!米以上的巨人，让在尼罗河航行的人们都可以从远处看到，象

8、征着法老压倒一切威力的形象。在入口上方的一个壁龛里立着太阳神拉哈拉梯，他的头部是鹰的形象，再上方雕刻有一排狒狒正抬起爪子，似乎在欢呼着太阳。从大门直通向石窟大殿，大殿是以前的庭院模式，左右各立有四根方柱，身着礼服的法老巨型雕像靠在方柱前，象征着法老在祭祀死亡中将得到再生。顶棚上雕着圆盘形的双翼太阳，四周墙上和石柱上刻满了浮雕和铭文。两侧墙上还开有一些狭窄小室，它们可能是存放金子的宝库。大殿之后是四方的多柱大厅和一个宽阔的空间，空间尽端是有四座坐像的圣殿，象征着在这个地方崇拜的四位神祗：法老的守护神阿蒙拉，太阳神拉哈拉梯，造物神卜塔和拉美西斯二世。直到%世纪末期，考古学者们才意识到这座神庙设计之

9、精确与独具匠心。每年的冬至和夏至两天，太阳光穿过神庙大殿直照在除卜塔神之外的三位神像上，大约 E 分钟后，太阳光便消失了，阳光从不照在卜塔神身上，因为卜塔神形为木乃伊，喻示这冥界和黑暗。离拉美西斯二世大石窟神庙!米的山下是纪念他的王后尼菲塔莉的小神庙。神庙前是拉美西斯二世和王后的六座立像，这座以王后和国王同样大小立像为立面的神庙在古埃及神庙中是独一无二的。装饰艺术对古埃及人而言并不是抽象的观念。埃及艺术家的作品都具有实用的目的。它们不是灵感和想象力捕捉的一种体现，同时还传递着正确的宗教法则，连接了人神之间的关系。神庙空间装饰丰富，以浮雕和绘画为主，门墙、围墙以及大殿内墙面、石柱、梁枋上都刻满了

10、彩色浮雕。它们是叙述法老远征的一目了然的编年史，描写了军事会议、狩猎、宿营、攻克城堡、激战急热烈欢迎法老满载战利品回到埃及的场面，以题材丰富与构图的变化多端而激动人心。浮雕的构图保持着传统倾向，形象是理想化的，国王的形体始终在构图里占据着主要地位，常被描写成百万雄师的领袖，正驱驰着战车横扫敌人，或正带领私人护卫，在沙漠之中狩猎。浮雕装饰的场面!&F*F&66，2G3 1HICH3A&C;A79J 78 AG3(39+;A，K974 AG3+9L6C3;A 2C43;A7 AG3 MAA63 78,64C;，/7H%E!，5!F!#$全国中文核心期刊 艺术百家!#年 第$期 总第%#期&()*+

11、),-&./,0(1*2或用神之子及威震四方的君主形象来歌颂国王或让国王享受冥土的幸福。房龙认为，古埃及祭司在神庙的设计上，“想尽办法创造神秘的气氛”，是为了“适合埃及全国的精神需要”。!不论是浮雕还是绘画，都表现了精确的技术性和真实而激动人心的现实性。它的现实主义倾向不是用写生的方法，而是刻画生物或物件最重要的表征，它具有深刻的民间基础，是在描写埃及人民日常生活的基础上发展起来的。埃及艺术家能以自然而平衡的方法使场景充满生命，而从不会令人感到呆板或拥挤。人像或动物或文字都在设定好了的框格之中，决不会逾越自己所分配的位置。文字是浮雕雕刻和绘画的一部分，刻工一样的精细利落。它记述了画面的人物和事

12、件，供后人解读。这种古埃及的象形文字是一些走兽、鸟类和器物的缩小图，并且动物是用全侧面的角度来描绘，而其所朝的方向正暗示着阅读文字的方向。埃及艺术家还建立了自己的透视法则，在描绘一个场面的不同部分或是形体的不同部分时，他们把不同的视点结合在同一个场面里，用人物形体规模的不同来表现人物社会地位的区别，从不同的视点来描绘人物以及飞禽走兽躯体上的各部分。他们还利用上下的区间来表达远近，描绘在最低层是最靠近观者的，而在最高层的则是离得最远的。浮雕绘画的色彩虽没有明暗和光影的变化，但用色鲜艳丰富，经过几千年的洗礼还依稀可辨。三、古埃及神庙的审美特征神庙建筑首先要表现的是崇高美。神庙是供神居住的，神是无限

13、大，神力无边，因此埃及人用巨大的体积来表现神的无限性。把“无限”的观念转化为用巨大的体积或力量来显现，这正是原始思维的形象性特征所决定的。埃及神庙都以超常的巨大的体积为特征，以显现神性的崇高。如著名的卢克索神庙和卡纳克神庙的“石柱森林”在全世界的庙宇建筑中是无与伦比的。用意象化的象征手法来表达神和法老超群卓越的理念是古埃及神庙建筑的第二个审美特征。神庙建筑必须以规模和特有的形式来象征神和法老的神圣性。许多神庙都建造了巨大的四方锥体尖柱碑，碑上镶嵌着闪光的金属片或光滑的白石片，这就造成了一个巨大的地上发光体，借以象征太阳神及其子法老的神性。在形象的塑造上，采用了故意破坏正常的比例方式来突现神和法

14、老的超常性和威严感。按照现实主义的观点，伟大人物并非是巨大的身材，他们更多地是同普通人一样。但是，埃及雕刻在这方面故意增大法老同普通人身材的反差，把他们雕刻得无比巨大。阿布辛拜勒神庙塑有新王国时期叱咤风云的法老拉美西斯二世的四尊并排的雕像，它们都高达!3 米，他脚边的王室成员却是以写实的手法按正常人的身材雕刻而成的，从而形成了强烈的反差。还有著名的“麦姆农”神像，这是两人并排的坐像，高达!米，用花岗石雕刻而成，是古埃及 34 王朝第七位法老阿蒙荷特普（公元前3$33 年）夫妇的写实造像。这些像都具有超常的巨大体积，着意表现法老的伟大崇高。这种象征性还广泛地体现在埃及神庙的许多方面。譬如，埃及神

15、庙建筑的巨大柱式都采用尼罗河中生长的纸莎草的形式，以纸莎草强有力的生命力、支撑力来象征这些擎天柱支撑天空的能力；圣所是神庙中轴线内部的一个小型黑暗的房间。它出现在一条长路的末端。这条路也在岩窟神庙中陡峭地上升，一般不会引起人们的注意。但在每一道门前，我们都发现几个台阶或一个斜坡，以标示升高。这象征着圣所被埃及人设想为原始丘，即创世之日从水中升起的第一块陆地。既然万物都从这块陆地生成，那么它就是非常适于神献身的中心。埃及建筑中所采用的植物、动物形式都具有宗教的象征意蕴，正是这种宗教的象征意蕴渗透进审美观念之中，对事物的审美判断就在某种程度上受制于宗教观念。黑格尔认为，建筑艺术最早的形式是独立的象

16、征型建筑。所谓“独立的”，是说这种建筑往往是单个的存在物，作为民族意识的一种象征而具有精神的意义。黑格尔认为，真正的象征的最完满、最典型的事例就得到埃及去找，“埃及是一个象征流行的国家”，埃及人“是真正的艺术的民族”。#在建筑材料的选用上，神庙建筑的外形式及柱式直接取自自然物，以自然物来象征生命理念，表达对旺盛的生命力的赞美。建筑材料选用坚硬的石材，表达了古埃及人的生死观。人生是生命轮回的一个短暂形式，人的居所称为“宿”，死后的生命（灵魂）却需要永久的住所，这就叫“家”，神庙是神的住所，必须用最坚硬的材料。神庙建筑的布局几乎都是长方形，因为埃及宗教认为天为矩形，地为长方形平面，天由四根大柱子支

17、撑在四角。这种宗教的天宇观决定了神庙建筑几乎都是长方形，并且都有众多的擎天柱支撑着蓝色的天空。卢克索和卡纳克两大神庙位于上埃及的古都底比斯。古!#参加 美 房龙著，衣成信译 人类的艺术，中国和平出版社出版，!5 年版，第 64 页。78 9:;，1?AC&:DEB?F BG EA 1;:;E H:IICDE，J:D?K:L，3%#%，M3%N8参加 德 黑格尔著，朱光潜译 美学 第!卷，商务印书馆，3%#%年版，第 N%页。全国中文核心期刊 艺术百家!#年 第$期 总第%#期&()*+),-&./,0(1*2!#$代底比斯城被尼罗河切割成东西两部分。东岸分为北面的卡纳克和南面的卢克索两个地区。

18、西岸即是王陵谷所在地。卢克索神庙是阿门荷太普三世按建筑法则修建的一个范例。它总长%米，宽 33 米，呈长方形。神庙共建了 434 根柱子，每根柱子高度为!米。卡纳克神庙前后修建和扩充经历了!年。北墙 34 米，西墙#米，南墙 34 米，整个建筑气势宏伟，沉重浑厚。卡纳克神庙最令人震惊的建筑是圆柱大厅，这是埃及建筑中最大的柱厅，。圆柱大厅长 5$米，宽 3$米。竖立石柱共46$根，分成47 行。每根圆柱直径约68 3 米，在盛开的纸莎草花状的柱顶上可站立 4 人。!总体的风格是巨大和崇高，人体同它相比显得格外渺小，这种强烈的反差效果，正是埃及艺术家在建筑神庙时所要达到的效果。在埃及，神庙是神的地

19、方，神本质上是无处不在的，出没无常，因此埃及人把一段咒语雕刻在神庙一个假定的地点上，这样神可能会接近那里。这可以解释卡尔纳克和卢克索及主要圣所的混乱状态。纸莎草柱式象征旺盛的生命力和支撑力，把它们捆绑为一束作房屋的梁柱，这是后来纸莎草巨柱的来源。古王国时期，方柱是原始抽象四棱状，既无柱基也无柱冠。之后，发展为 5 棱或 47 棱的柱子，也有了圆形的矮矮的柱基和架放过梁的柱冠。到晚期时代，柱头的形式受到自然启示，变化多端，有莲花、纸草花或棕榈叶形等。所有植物形状的圆柱都有具体的象征意义。埃及人用莲花作柱，一则莲花色彩艳丽，花瓣对称，是美的象征；再则是莲蓬细高，又多果实，用来象征丰硕的生殖和繁衍。

20、它们和神庙一起代表了“宇宙”，并暗示神祗们的永恒存在和万能。#四、结语埃及的神庙空间艺术和装饰文化是世界古文明遗产，对后人有着语言难以描述的魅力。即使几千年后的今天，世界各地的人们仍能从古埃及文化中寻找到欣赏需求的满足，这也正是古埃及文明经久不衰的魅力所在。埃及的宗教观念决定了他们关于冥世的丰富幻想，决定了狂热的建筑神庙的行动。正是在宗教的原动力的推动下，才促成埃及人把无穷的智慧和才能运用于宗教崇拜的活动中。所以，埃及宗教是该民族艺术创造和审美思想形成和发展的原动力，艺术以充分表达宗教观念为创作目的，美学思想是受宗教观念的束缚和制约的，艺术的形式美特征的形成以及对事物美和不美的判断很大程度上取

21、决于宗教的生命观和功利要求。同时埃及宗教思维具有原始思维的具体性、形象性、完整性、情感性、意象性等主要特征，这些特征都充分地、典型地体现在建筑艺术中。埃及神庙的建筑形式和柱式对地中海沿岸民族的建筑式样产生了巨大影响，并通过古希腊的柱式而影响到现今人类的廊柱式建筑。（责任编辑：楚小庆）参考文献：4&8*8&9:，2;?=&?ABCD BE;(9C+9A，FCBG;+9C:?A 2?GA B;H9:BE,9:9G?A，/B=IB=：J;K=L-B8/2)4%3!8!M8 F?=;99:&?ABCD BE;?=J?II:+9A，OA P?Q，!4%#%8（上接第 4$页）而具有公理的性质，成为古人对

22、造物设计认识的定势和进行设计思维活动的样式；既造就了特定时代的文化环境和设计文化，又陶铸着下一代人的设计观念和造物实践。没有内在观念根据的设计文化，如同无本之木、无源之水，将随着历史的演进而变成一具文化木乃伊。中国古代造物设计的辉煌历史与长久不衰，直至今天仍然对我们的生活有着重要影响；只有深入到设计文化结构系统的深层，探寻中国古代造物的设计文化观念，才能真正理解设计文化运作的机制，对设计文化现象做出科学的、深刻的理解。时代在变，环境在变，社会、经济、技术、价值以及作为造物主体和使用者的人都瞬息万变；在现时代的整个文化系统和社会体系之中，我们需要的不是“中国符号”，而是“中国味道”。当代设计也不

23、应只满足于对传统符号的继承和对传统形式的因袭，而是能够站在更高的地方，理解古人设计创造的观念，从古人并非纯属偶然的造物设计行为中探寻并非绝对的历史必然性，真正从设计文化现象中体会到当时的创造者对世界、对自己的理解。瑞典、芬兰、意大利高度重视本土文化，使其设计具备了鲜明的文化识别性，从而在全球市场上获得成功；日本设计则在传统文化与西方文明的相汇交融中更显珠圆玉润。秉持中国古代造物的设计观念，服务于当今民众的生活与需求，创造出富于传统精神和现代气息的产品，这才是传承中国古代造物的设计文化之关键。!#参加邱紫华著 东方美学史（上卷），商务印书馆，!6 年版，第!63 页。参加 美 亨利富兰克弗特著，郭子林等译 古代埃及宗教，上海三联书店，!3 年版，第 44%页。参加刘文鹏 古埃及“创世论”的宇宙神学 一文，内蒙古民族师院学报，4%7 年第 6 期，第 7 R%页。