2022年影视艺术概论.docx

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1、精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑什么是影视艺术：以声画符号为媒介,运用肯定的技巧手段,塑造出具有审美价值的艺术形象,传达 出编导对社会人生的熟识和摸索；影视创作不同于其它艺术创作的特点：两次视觉化；（ 1）、演员、服装、道具、场景等,依据文学剧本把故事表演出现出来,是一次视觉化过程；2 、依据导演的意图,摄影机对演出人物场景进行不同方式的取舍,通过推拉摇移跟等运动方式,引导观众的 视线和目光,完成和实现对其的叙事与表意功能；通过摄影机进行的其次次视觉化,是影视艺术创作区分 与其它表演艺术的主要特点；电影：作为艺术的懂得,电影是运用现代

2、科技手段,以蒙太奇为主要表现手法,在银幕时空中塑造运 动的视觉形象,以表现生活、传达思想情感；电影是观察的世界,电影是梦幻工厂,电影是长以公里计的 滚滚而流的视觉鸦片河,电影是诗与画的特殊组合；电影的构成：1、 画面：是最小的单位 2、 镜头 1 ）物理学概念上是摄像机的光学原件 2）指拍照时从开机到关机时段内所拍照的片段 5、电影 3）（通常意义上）指剪辑时每秒钟的画面（蒙太奇）3、场景：在一个空间当中所发生的一段戏 4、段落：是一个相对独立的叙事单元第一章影视艺术特性第一节视象性与运动性 一、视像性 1“ 观察的世界” ；“ 肖似代码” ,有意味的视觉符号,在视觉直感中获得满意；2 视觉元

3、素：颜色、光线、构图、人物等银幕造型；颜色造型：人物造型：二、运动性 Moving picture 1 客体运动：拍照对象的运动 2 主体运动：摄影机的运动；机位距离、角度、焦距的变化；3 主客体复合运动 4 蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动 其次章电影语言电影语言的特殊元素：镜头、画面、蒙太奇第一节镜头与画面（具体见附录2： 影视艺术概论讲义专题之镜头的技巧）一、电影语言的基本要素：镜头与画面“ 画面是电影语言的基本元素；” 法 阿尔诺 马尔丹 影视语言是依靠镜头、以声音和图象的综合形状进行思想情感沟通的视听语言；电影语言的基本元素是镜 头；是摄影机开头转动到停机这一过程中的一组画面； 美

4、 梭罗门、 法 麦茨 1、镜头与画面的关系；关于画面： 影象画面是艺术符号、美学的现实；画面的视野和焦点；影象画面与人的视界的对应性；画面 的形成取决于镜头的运用；电影语言的问题是如何运用镜头组织拍照画面的问题（“ 摄影笔” 的问题）；2、镜头的距离 远景；远距离,大视野；介绍环境背景、渲染气氛；全景；表现人物动作及其与环境的关系；中景；留意力引向人物,环境空间小；近景；主体局部,面目表情及情感变化；特写；特定局部占整个画面,视觉冲击,强迫留意；突出与强化作用；3、镜头的运动 -怎样用镜头说话,即让画面和镜头运动起来. 推、拉、摇、移、跟 镜头运动方式及意义：通过推、拉、摇、移、跟,编导可以自

5、由地引导观众的目光,并对自己的意图 进行敏捷有效的表达；学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 1 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑1）推镜头：（从整体到局部,从环境到主体人物）指镜头做接近被摄主要对象的运动；通过机位和变 焦, 实现大范畴景别向小范畴景别的过渡；能够把视点引向值得留意的中心（主体）. 实现从对环境的概括 表达到对“ 主体” 的具体出现 . 2）拉镜头：（从局部到整体,从主体人物到四周环境）指镜头做远离被摄对象和主体的运动；可以实 现由小范畴景别向大范畴景别的过渡；从对主体即人物和大事的

6、具体刻划,到对其行动环境的总体交待 . 3）摇镜头：扩大摄影机的视线范畴,表达更多的空间内容 它包括：水平方向的横摇（左右摇）：一一地介绍每一个对象 垂直方向的直摇（上下摇）环摇： 180甩镜头：镜头向左或向右猛烈摇动拍照 叙事功能：扩大镜头的表现视野,对人物活动范畴做具体的连续性跟踪出现；4）移镜头：指摄像机不固定,边移动边拍照,自由变化机位,甚至可以超过障碍快速移动和观看,能 无限制地扩大空间,产生一种多景别、多构图的造型成效；在叙事上能够更加自由流畅地表现人物的活动空间和范畴；5）跟镜头：指摄影机镜头紧随运动着的人或物进行拍照；呈现运动中的人或物的运动方向、速度、精 神状态以及与四周环境

7、的关系；4、镜头的角度 平拍、俯拍、仰拍 5、镜头的视点 主观镜头与客观镜头；机位与轴线：顶角机位、平行机位、正、反打机位；跳轴与反跳轴；反跳轴原就是摄影机机位设置的一条定律,为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一,使观众得到正确的空间结构次序,需在轴线的 6、镜头的焦距180 度之内设置摄影机角度；跳轴是指越过轴线支配机位；标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头、变焦镜头 其次节 蒙太奇 具体内容见附录：影视艺术概论讲义专题之蒙太奇技巧 蒙太奇概念 法文“montage” ,原建筑学术语,组装、装配、构成；借用到电影中 , 就是依据主题 , 构成一个意义相对完整的符合编导要求的时间空间的统一

8、 和情节的需要,通过对不同镜头的组合与连接 性、连贯性、完整性；蒙太奇是电影的思维方式,具有文法、表意、修辞意义；“ 电影不是拍照成的,而是剪辑成的；是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的；” 普多夫金；一、蒙太奇的功能、作用 1、表达故事组织富有戏剧性的素材,形成完整的大事、情节；连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧 切换；2、表达思想运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义；3、制造时空、 运动和节奏自由的虚拟的时空；蒙太奇运动； 画面节奏与叙事节奏；镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度；二、蒙太奇的分类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇 1、叙事蒙太奇 ：依据时间流程或

9、因果关系支配和组织镜头、场景、段落的方式,统称叙事蒙太奇；其特点 是脉络清晰、规律连贯、明白易懂；顺接式： A、 B、C 平行式： A123、B123、 A345、B345 平行蒙太奇：对发生在不同时间或地点中的两条或者两条以上的情 节线索进行并列表现、分头表达,或者几个表面毫无联系的情节相互穿插、交叉地表现一个共同的主题；2贫民窟的百万富翁和暖整体上都是回忆与现实两条叙事线索公平叙事；如教父学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 2 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑交叉式： A1、 B1、 A2、B2

10、 交叉蒙太奇：由平行蒙太奇进展而来,其特点是其中一条线索的进展往往影 响或打算另一条情节线的进展,两条线索构成因果关系,相互交叉,又彼此依存,最终几条线索会合在一 起；例如,格里菲斯的“ 最终一分钟营救” ；别墅劫案一面是家人危难困于禍中,另一面是父亲往家 赶的线索,最终一刻赶到；如党史同伐异最终一分钟营救颠倒式（或插入式）：Z、 A、B、C ; 或 A、 X、 B、 C、D、 X、F 抒情蒙太奇、心理蒙太奇、思想蒙太奇 、表现蒙太奇：、修饰蒙太奇 对比蒙太奇：通过镜头（场景、段落）之间在内容上的猛烈对比,如贫与富、苦与乐、胜利与失败等,产 生相互冲突的成效,以表达编导的某种心情、理念或者意图

11、；如庐山恋 2022类比蒙太奇 排比蒙太奇 巴赞长镜头理论 第三节 一、 长镜头概念： 什么是长镜头：用相对较长的时间,对一个物体或大事进行连续不间断地拍照,形成一 个比较完整的镜头段落,以保持被拍照对象时间和空间上的连续性、完整性、真实性；追求电影对生活的 真实表现,反对过分切分镜头和拼凑时空等；（如杂要蒙太奇）要求保持时间与空间的完整性；二、安德烈 巴赞的长镜头理论：巴赞的现实主义电影理论（长镜头理论）有三大支柱：1 电影的影像本体论2 电影的心理学起源3 写实主义的电影语言观（表现对象的真实；时间空间的真实；叙事结构的真实；）巴赞对电影语言的具体要求：1、依据镜头段落（长镜头）和景深镜头

12、的原就构思并拍照影片；他认为, 第一, 镜头段落和景深镜头的风格可以防止对观众知觉过程的限定,它是一种潜在的表意形式,留意通过事物的常态和完整的动作揭示其动机,保持事物“ 透亮” 和多义的真实情形；其次,镜头段落保证大事的时间进程受到敬重, 景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和各种事物的实际联系,两者的运用可以呈现时间空间的真实；第三,连续拍照的镜头段落表达了现代电影的叙事原就,再现了现 实事物的自然流程,因而能倍感真实；如北方的纳努克（等待和捕获海象的长镜头,比杂要蒙太奇的 切分更真实感人） 2 具体要求：（ 1）、长镜头：用相对较长的尺数和时间,对一个物体或大事进行连续不断地拍照,形成一

13、个比较完整的镜头段落,以保持被拍照对象时空上的连续性、完整性、真实性；（2）、景深镜头：空间的整体性比较强,远、中、近景同样清晰,整个场景尽收眼底,包含的内容和信息量比较丰富的镜头；（3）、变焦距镜头：依据需要把拍照目标拉近或推远,可以把一个大全景变为全景、中景、近景、特写等 不同景别的镜头；三、长镜头的美学特点：表达的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性；第三章电影语言电影的非特殊元素：构图、颜色、声音 第一节 构图 一、构图及其意义 构图指影像画面的构成,画面内一切视觉元素（可见物）的支配、配置、比例关系；如人景物的位置、大 小、远近、透视关系等；构图的含义： 影视作品中, 运用镜头

14、成像特性与造型手段,把所要表现的对象和意图给予相关的造型因素；构图的意义：建立爱好中心；引导观众留意力,吸引观众视线；演绎画面内容；构图的基本组成部分：主体、陪体、环境、景别；二、构图的方法和原就 1、构图的方式方法：平稳 / 非平稳构图 封闭式构图 / 开放式构图 2、构图的原就：叙事性原就、表意性原就、修辞性原就、整体性原就学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 3 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑三、场面调度 1、解说 原戏剧术语,指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、沟通表演活动所做的艺术支配

15、、处理；引入电影创作是指导演对画框内事物的支配；如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动；电影场面调度两层次：演员调度、镜头调度；2、场面调度的作用和方法 构成银幕画面,寻求造型美；刻划人物性格,揭示内心活动,渲染环境气氛,寄予思想哲理；纵深场面调度；重复性场面调度；对比性场面调度；象征性场面调度；其次节光影和颜色 一、光影 1、光源：自然光与人工光 2、光线三元素；f 质量柔光与硬光 f 方向前置光、侧光、背光、顶光、底光 f 强度强光、弱光 3、照明方式 三点照明与自然光效 高调照明与低调照明光的表意功能：造型作用,转变画面内的影调结构,塑造人物形象,渲染环境气氛 二、颜色 颜色

16、的美学（颜色的表意功能）：1 仍原功能：仍原客观生活世界的真实面貌 2 刻画人物：借助光线和色 4 表现主题： 利用色调突出 彩拱托人物性格 3 营造气氛： 颜色影响心理感受 , 渲染环境营造气氛的表意功能 和表现主题 5 象征功能：文化习俗形成的颜色的象征表意功能,西方黄多表现为自私消极和背叛,红多为 危急愤慨；色调：是画面通过组织配置形成的颜色倾向,是一组颜色关系所形成的整体特点（影调：明暗）颜色的处理配置 颜色的基调 声音 第三节一、声音的构成：人声、音响、音乐；1、人声：对话、独白、旁白；2、音响：自然音响、机械音响、特殊音响；3、音乐：声乐、器乐；二、电影音乐的特点与作用：1、从属；

17、共融；简明；非连续性；从属画面,与画面平行和谐、共融；分段陈述,间断显现；音符歌词较简洁明白；抒发情感；参加叙事；呈现时代、地域、环境；表达思想、制造节奏；三、声音与画面的关系 1、声画同步（声画合一）2、声画分别 3、声画对位 4、静默（无声）学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑其次节 电影的成长与成熟时期 一、前苏联早期电影的蒙太奇学派 “ 库里肖夫效应” 维尔多夫的“ 电影眼睛理论”普多夫金的蒙太奇理论 爱森斯坦的对比蒙太奇 蒙太奇学派 二十世纪二三十岁月活

18、跃于前苏联的艺术家群体,认为“ 蒙太奇原就是电影特性的基础” ,对蒙太奇理论 与实践做出过奉献；该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫；1、 库里肖夫效应 库里肖夫带领同学在自己的工作室做的剪辑试验,将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合,产生不同意义；饥渴 面部特写 一杯羹 -一具尸体 -悲伤 玩耍的小女孩 -慈祥 结论：有目的地将不同镜头加以并列,可以获得新的涵义、新的艺术特质； 维尔多夫的“ 电影眼睛理论”维尔多夫： “ 我是一只眼睛, 一只机械的眼睛 我从时空的束缚中解放 出来,我和谐宇宙中个别的或全部的点,由我主宰它们的立足之地；如此这般,我制造了熟识世界的新

19、观 念；”3、普多夫金： “ 分散的镜头犹如分散的词汇,必需组成句子才具有完全的意义；一部电影是一系列影像的 组合,并非是仅仅自成一体的个别镜头；镜头之间必需相互建立联系,才能实现电影叙事；在银幕上对真 实大事用特定的方式予以描述,使它有别于大事本身,这就使电影成了一门艺术；电影技术和电影表 演普多夫金的理论：强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段,更是一种叙事方法或修辞手段,强调蒙太奇 在连接时间和因果关系上具有的传统的叙事功能,侧重于强化观众习以为常的叙事法就；把蒙太奇看做是从心理上引导观众的一种方法,并以此将蒙太奇分为五种类型：交叉蒙太奇、复现式蒙太奇； 爱森斯坦的对比蒙太奇对比蒙太奇、平行蒙

20、太奇、隐喻蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇理论：主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上；他认为,蒙太奇不仅仅是一 种电影技术手段 , 也不仅仅是用于叙事的方法,而更是一种思维方式 . 理性蒙太奇的实质更在于通过组接 , 让不同画面相互撞击 , 产生一种全新的不同于原先画面的思想 , 以符合编导的表达意图；二、法国新浪潮派与左岸派新浪潮派理论主见 强调电影的纪实本性； 运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性防止蒙太奇的强制切割； “ 作者电影” 理论：摄影机犹如作家手中的笔,书写创作者的个性；拍电影就是写作；电影是个人化的 导演艺术,其真正作者是导演；电影是创作者个性的表现,是导演对生活的懂得阐释；

21、确立导演中心位置；创作特点 ：受存在主义哲学影响,反映世界的荒诞性、非理性；当代都市人的境况、心态；猛烈的主 观性和悲观颜色；随便性和即兴性特点；非线性叙事结构,时空表现更为敏捷；以跳接、快速剪接取代化 入化出、淡入淡出；跟拍、抢拍和长镜头等拍照手法,自然、逼真、偶发的纪实风格；2、“ 左岸派” 电影的艺术特点 呈现现代资本主义的异化境遇,关注人的精神状态和内心世界,表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题；学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 5 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑意识流电影； 打破传统的时

22、空观,以闪回、跳动的结构连接过去与现在、想象与现实；建构错综复杂的心 理时空；讲究构图与用光成效；拓展声音空间；独白、旁白、对白的魅力与音响的设计；相关连接：法国二十岁月的电影探究 印象派电影、先锋派电影：纯电影、达达主义电影、超现实主义电影 印象派电影 受印象派绘画影响,留意主观印象和感受,不留意影片的故事情节,以风景和背景为重要角色,追求造型 美与情境氛围,视觉形象和拍照角度新奇奇妙；代表人物：德吕克、莱比埃、冈斯等；先锋派电影 纯电影：“让画面主宰一切” ；讲究画面成效,突出造型美,通过快速组接独立的画面,表现富有节奏的 运动；追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的心情；达达主义电影：无主题

23、、无情节,追求离古怪诞的成效；超现实主义： 受精神分析学说影响,将心理欲望搬上银幕,显示梦幻和被压抑的潜意识；没有完整的故事 情节,现实场景与怪诞的、象征的场面相交叉,表现主观世界的扭曲、纷乱；附录 1：影视艺术概论讲义专题之蒙太奇技巧蒙太奇是法语Montage 的音译,原是建筑学用语,意为构成,装配；到了20 世纪中期,电影艺术家将它引入到电影艺术,意思转变为剪辑,组合剪接,即影片构成形式和构成方法的总称；在无声电影时代,蒙太 奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接；在后来显现了有声电影后,影片的蒙太奇表现技巧和 理论又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论,含义更加广泛了；1、蒙太奇

24、技巧在影视节目中的作用 蒙太奇组接镜头与音效的技巧是打算一个胜利影片的重要因素；在影片中的表现有下面这些方面；（1）表达寓意,制造意境；镜头的分割与组合,声画的有机组合,相互作用,可以给观众在心理上产生新 的含义；单个镜头,单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义,本身不具有其他的思想含义或者深 刻内容；而假如我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话,就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产 生特殊的含义,表达创作者的寓意或者仍可以产生特定的含义；（2）选择与取舍,概括与集中；一部几特别钟的影片,是又很多素材镜头中选择出来的；这些素材镜头不 仅内容、构图、场面调度均不相同,甚至连摄像机的运动速度

25、都有很大的差异,有些时候仍存在一些重复；编导就必需依据影片所要表现的主题和内容,认真对素材进行分析和讨论,谨慎大胆地进行取舍和选择,重新进行镜头组合,力求做到可视性的保证；（3）蒙太奇组接技巧可以依据观众的心理习惯,引导观众的留意力,激发观众的联想；由于每一个单独的镜头只表现肯定的具体内容,但组接后就有了肯定的次序可以严格的规范和引导、影响观众的心情和心理,启发观众进行摸索；（4）可以制造银幕（屏幕）上的时间概念；运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工 和改造,使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为宽阔,延长了银幕（屏幕）的空间,达到了 跨过时空的作用；（5）蒙太奇技巧

26、使得影片的画面形成不同的节奏,蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速 度、颜色声音成效,音频成效以及绝技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合讨论,通过镜头之间 的剪接,将内部节奏和外部节奏,视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起,使得影片的节奏丰富多彩,生 动自然而又和谐统一,产生猛烈的艺术感染力；2、镜头组接蒙太奇 这种镜头的组接不考虑音频成效和其他因素,依据其表现形式,我们将这种蒙太奇分为两大类：表达蒙太 奇和表现蒙太奇；（1）表达蒙太奇 在影视艺术中又被称作表达性蒙太奇,他是依据情节的进展、时间、空间、规律次序以及因果关系来组接学习资料共享名师归纳总结 - - - - - -

27、-第 6 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑镜头、场面和段落；表现了大事的连贯性,推动情节的进展,引导观众懂得内容,是影视节目片中最基本、常用的表达方法； 优点是脉胳清晰、 规律连贯； 表达蒙太奇的表达方法在具体的操作中仍分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式； 连续蒙太奇,这种影视的表达方法类似于小说表达手法中的顺叙方式；一般来说它有一个单一明朗的主 线,依据大事进展的规律次序,有节奏地连续表达；这种表达方法比较简洁,在线索上也比较明朗,能够 使得所要表达的大事通俗易懂；但也有着自己的不足,

28、一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长 的感觉；因此我们在非线性编辑的时候,需要考虑到这些方面的内容,最好与其他的表达手法有机结合,相互协作运用； 公平蒙太奇,这是一种分叙式表达方法；将两个或者两个以上的情节线索分头表达,而统一在一个完整 的情节之中；这种方法有利于概括集中,节约篇幅,扩大影片的容量,由于平行表现,相互衬托,可以形 成对比、呼应,产生多种艺术成效； 交叉蒙太奇,这种表达手法与公平蒙太奇一样,平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一样,大事 的内在联系和主线的明朗；而交叉蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交叉关系和大事的同时性和对比 性,这些大事之间的相互影响和相互促进；在

29、最终几条线索汇合为一,这种表达手法能造成猛烈的对比和 猛烈的气氛,加强冲突冲突的尖锐性,引起悬念,是把握观众心情的一个重要手段； 重复蒙太奇,这种表达手法是将代表肯定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复显现,造成强调、对比、响应、渲染等艺术成效；以便加深对某种寓意的印象；（2）表现蒙太奇 这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇,它是以镜头的队列为基础,通过相连或相叠镜头在形 式或者内容上的相互对比、冲击,从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义；以表达 创作者的某种情感心情,也给观众在视觉上和心理上造成猛烈的印象,增加心情的感染力,其美学作用在 于激发观众的联想,启发观众摸索；

30、这种蒙太奇技巧的目的不是表达情节,而是表达心情,表现寓意和揭 示内存含义,这种蒙太奇表现形式主要有以下几种： 隐喻蒙太奇,这种表达手法通过镜头（或者场面）的队列或交叉表现进行分类,含蓄而形象地表达创作 者的某种寓意或者对某个大事的主观心情；它往往是将类比没的事物之间具有某种相像的特点表达出来,以引起观众的联想,领悟创作者的寓意和领会大事的主观心情颜色；这种表现手法在美学上的特点就是利用庞大的概括力和简洁的表现手法相结合具有猛烈的感染力和形象的 表现力；在我们要制作的节目中,我们必需将要隐喻的因素与所要表达的线索相结合,这样才能达到我们想要表达的艺术成效；用来隐喻的要素必需与所要表达的主题一样,

31、并且能够在表现手法上补充说明主题,而不能脱离情节生硬插入,这一手法要求必需运用贴切、自然、含蓄和新奇； 对比蒙太奇,这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比成效,给人一种反差感 受,也是内容的相互和谐和对比冲突,用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、心情和思想； 心理蒙太奇,这种表现技巧是通过镜头组接,直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态,如人物的 闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动,是人物心理造型表现；这种手法往往用在 表现追忆的镜头中；心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性,表达的不连贯性；多用于交叉、队列以及穿插的手法表现,带有猛烈的主观

32、颜色；3、镜头组接的一般规律和方法 我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头依据肯定的排列次序组接起来的；这些镜头所以 能够连续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是由于镜头的进展和变化要听从 肯定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做具体的表达；（1）镜头的组接必需符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的规律、思维的规律；不符合规律观众就看不懂；做影视节目要表达的主题与中心 思想肯定要明确,在这个基础上我们才能确定依据观众的心理要求,即思维规律选用哪些镜头,怎么样将学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 12 页精选学

33、习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑它们组合在一起；（2）景别的变化要采纳“ 循序渐进” 的方法 一般来说,拍照一个场面的时候,“ 景” 的进展不宜过分猛烈,否就就不简洁连接起来；相反,“ 景” 的 变化不大,同时拍照角度变换亦不大,拍出的镜头也不简洁组接；由于以上的缘由我们在拍照的时候“ 景”的进展变化需要实行循序渐进的方法；循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成 了各种蒙太奇句型； 前进式句型：这种表达句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡；用来表现由低沉到昂扬向上的情 绪和剧情的进展； 后退式句型：这种表达句型是由近

34、到远,表示有昂扬到低沉、压抑的心情,在影片中表现由细节到扩展 到全部； 环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用；由全景中景近景特写,再由特写近景中景远景,或者我们也可反过来运用；表现心情由低沉到昂扬,再由昂扬转向低沉；这 类的句型一般在影视故事片中较为常用；在镜头组接的时候,假如遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的；由于这样拍照出来的 镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起似乎同一镜头不停地重复；在另一方面这种机位、景 物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者似乎一 个长镜头断了好多次,有“ 拉洋片” 、“ 走马灯”

35、 的感觉,破坏了画面的连续性；假如我们遇到这样的情形,除了把这些镜头从头开头重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题）,对于其他同机位、同景物的时间连续长的影视片来说,采纳重拍的方法就显得铺张时间和财力了；最好的 方法是采纳过渡镜头；如从不同角度拍照再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接；这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉；（3）镜头组接中的拍照方向,轴线规律 主体物在进出画面时,我们拍照需要留意拍照的总方向,从轴线一侧拍,否就两个画面接在一起主体物就 要“ 撞车” ；所谓的“ 轴线规律” 是指拍照的画面是否有“ 跳轴” 现象；在拍照的时候,假如拍照机的位置始

36、终在主体 运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一样的,否就应是“ 跳轴” 了,跳轴的画面 除了特殊的需要以外是无法组接的；（4）镜头组接要遵循“ 动从动” 、“ 静接静” 的规律 假如画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简 称为“ 动接动” ；假如两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停立刻,那么这两个镜头的组 接,必需在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开头的运动镜头,这就是“ 静 接静” ； “ 静接静” 组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“ 落幅” ,后一镜头运动前静止的片刻叫做“ 起 幅”

37、 ,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟；运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律；假如一 个固定镜头要接一个摇镜头,就摇镜头开头要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“ 落幅” ,否就画面就会给人一种跳动的视觉感；为了特殊成效,也有静接动或动接静的镜头；（5）镜头组接的时间长度 我们在拍照影视节目的时候,每个镜头的停滞时间长短,第一是依据要表达的内容难易程度,观众的接受 才能来打算的,其次仍要考虑到画面构图等因素；如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同；远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清晰这些画面上的内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头

38、小的画面,所包含的内容较少,观众只需要短时间即可看清,所以画面停留时间 可短些；另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用；犹如一个画面亮度大的部分比亮度 暗的部分能引起人们的留意；因此假如该幅画面要表现亮的部分时,长度应当短些,假如要表现暗部分的 时候,就长度就应当长一些；在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉留意；因此假如重学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 8 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑点要表现动的部分时,画面要短些；表现静的部分时,就画面连续长度应当略微长

39、一些；（6）镜头组接的影调颜色的统一 影调是指以黑的画面而言；黑的画面上的景物,不论原先是什么颜色,都是由很多深浅不同的黑白层次组 成软硬不同的影调来表现的；对于彩色画面来说,除了一个影调问题仍有一个颜色问题；无论是黑白仍是 彩色画面组接都应当保持影调颜色的一样性；假如把明暗或者颜色对比猛烈的两个镜头组接在一起（除了 特殊的需要外）,就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达；（7）镜头组接节奏 影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的心情、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总 依据；影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的协作、场景的时间空间变化等因素表达 以外,仍需要

40、运用组接手段,严格把握镜头的尺寸和数量；整理调整镜头次序,删除余外的枝节才能完成；也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最终一个组成部分；处理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容动身来处理节奏问题；假如在一个安静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得突兀跳动,心理难以接受； 然而在一些节奏猛烈,激荡人心的场面中,就应当考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一样,以增强 青年观众的兴奋心情达到吸引和仿照的目的；（8）镜头的组接方法 镜头画面的组接除了采纳光学原理的手段以外,仍可以通过连接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加 自然顺畅,以下我们介绍几种有

41、效的组接方法； 连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作； 队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的显现,观众会联想到 上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用；往往能够制造性的揭示出一种新的含义； 黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉成效,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯成效等；组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种车辆相接的瞬时组接如干黑色画格,或者在合 适的时候采纳黑白相间画格交叉,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念； 两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接

42、方式；这 种方法能使情节的进展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极强,节奏上形成突如其来的变化,产 生特殊的视觉和心理成效； 闪回镜头组接：用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化； 同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用；运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑：或者是由于所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头,用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是 为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的摸索；或者仍是为了造成首尾相互接应,从而达到 艺术结构上给人一完整而严谨的感觉； 拼接：有些时候,我们在户外拍照虽然多次,拍照的时间也相当长,但

43、可以用的镜头却是很短,达不到 我们所需要的长度和节奏；在这种情形下,假如有同样或相像内容的镜头的话,我们就可以把它们当中可 用的部分组接,以达到节目画面必需的长度； 插入镜头组接：在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头；如一个人正在公路上走着或者 坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头）,以表现该人物意外的看到了什 么和直观感想和引起联想的镜头； 动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可连接性以及动作的连贯性相像性,作为镜头 的转换手段； 特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面终止,然后从这一 特写画面开头,逐步

44、扩大视野,以呈现另一情节的环境；目的是为了在观众留意力集中在某一个人的表情 或者某一事物的时候,在不知不觉中就转换了场景和表达内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉； 景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜头,可以展学习资料共享名师归纳总结 - - - - - - -第 9 页,共 12 页精选学习资料 - - - - - - - - - WORD格式 - 专业学习资料 - 可编辑示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以景抒情的表现手法；在另一方面,是以 物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换的手段； 声音转场：用解说词转

45、场,这个技巧一般在科教片中比较常见；用画外音和画内音相互交替转场,像一 些电话场景的表现；此外,仍有利用唱歌来实现转场的成效,并且利用各种内容换景； 多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影视艺术的新手 法；把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头并进,大大的压缩了时间；如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏没有了,但接电话人的戏开头了；镜头的组接技法是多种多样瓣,依据创作者的意图,依据情节的内容和需要而制造,也没有具体的规定和 限制；我们在具体的后期编辑中,可以尽量地依据情形发挥,但不要脱离实际的情形和需要；4、长镜头

46、 长镜头,在影视艺术中,也被称为段落镜头,它是指拍照机在不停机的比较长的时间运动后所拍照的连续 镜头,有些长镜头可以达到几分钟以上；长镜头的理论第一是由法国电影理论家安德烈 巴赞提出的；他认为镜头和镜深镜头的运动可以防止严格 限定观众的知觉过程,留意事物的真实,常态和完整的动作,保证时间的进行受到敬重,让观众看到显示 空间的全貌和事物的实际联系；其意义不但可以大大削减蒙太奇组接的次数,而且对于开拓、讨论镜头内 部蒙太奇的艺术潜力,也产生重大的作用；特殊对于需要连续表现的心情,动作需要连贯,一气呵成的镜 头以及要连续介绍宽阔空间的镜头,都有其特殊的艺术价值；但巴赞把长镜头的美学意义确定化,只强调真实,而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质；通过多次蒙 太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头,达到制造新奇、跨过时空、缩短无意义