西方文艺理论名著选编.docx

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1、西方文艺理论名著选编读书笔记 1柏拉图 伊安篇论诗的灵感“迷狂说”和“灵魂回忆说”：高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是神灵凭附，一是灵魂回忆。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭借技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，由神力凭附着”“诗人只是神的代言人，由神凭附着”理想国统治者的文学音乐教育柏拉图认为教育应该为理想国培养理想人格，培养城邦的保卫者，而诗歌贬低了英雄、亵渎神明，荷马

2、史诗和悲剧诗人把神和英雄写得与常人一样，不能使青年学会真诚勇敢、镇定而有节制，不利于培养城邦的保护者。文艺迎合人性中低劣的部分，破坏了人格正义，“毁坏心灵中的城邦” 。诗人往往摹仿人的情感情欲，滋养放纵情欲，迎合人性中无理性的部分。此外，性欲、愤恨等欲念，理应控制的，诗歌和戏剧却滋养了它们，“破坏了心灵中的城邦。”基于上述理由，柏拉图提出要把诗人驱逐出理想国。在文艺社会功用问题上，柏拉图的态度是明确的：文艺必须对社会有用，为城邦政治服务。有用则是好的，否则是坏的。根据诗对儿童及青年思想性格的影响，诗应该具有教育意义，其内容是宣扬真善美避免假恶丑，以培养优秀的品德。关于神的故事的规范：“无论写的

3、是史诗，抒情诗，还是悲剧，神本来是什么样，就应该描写成什么样。” 亚里士多德 诗学诗学反映了亚里士多德的文艺观，探讨了诗的起源、诗的分类、诗的真实和历史的真实，讨论的重点在悲剧。一、模仿说亚里士多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能，而由于模仿的媒介不同，有不同种类的艺术，如诗、画、雕刻、音乐等；由于模仿的对象不同，则有悲剧和喜剧；由于模仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧。二、悲剧定义（第六章）、定义：悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。对象：对一件重要、完整、颇有规模的

4、行为的模拟媒介：它使用美化的语言，分用各种藻饰方式：它以行为的人来表演而不作叙事目的：凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化三、悲剧情节上的“整一说”（第六章第十一章）亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象。在这六个成分中，情节最重要，其次是性格，思想占第三位，语言的表达占第四位，歌曲占第五位，最后是形象。悲剧的目的不在于模仿人的本质而在于模仿某个行动，不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现性格。所以，戏剧应该以情节为中心，而不是以性格为中心。“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”，所以，“情节乃是悲剧目的之所在，此目的重于一切。”情节的

5、整一性：情节要统一、完整、有适当长度。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然规律会常规自然的上承某事者，但无他事继后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的不具不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。亚里士多德否定主人公的同一就是情节的整一,一个人物有很多行动，情节必须围绕一个主要的时间展开整一性的贯穿的行动才称得上是整一的。在诗里，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整

6、体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。各部分紧密衔接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。诗学第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”情节所模仿的行动有简单和复杂之分，简单的行动指按照我们规定的限度连续进行，整一不变，复杂的行动则是通过“发现”和“突转”达到结局的行动。“发现”和“突转”是情节的两个

7、成分。四、诗与历史比较历史的真实不同于诗的真实。历史叙述个别的、已经发生的事；诗模仿普遍性的极可能发生的事，诗比历史“更夫哲学意味”。“一般说来，为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，一桩可能发生而不可能成为可信的事更加可取。”（切莫演出一出戏是人所不信，有时候真实的事演出来可能并不逼真。我绝对不能相信欣赏一个背理的神奇，感动人的决不是人所不信的东西？）他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”。“诗人之能事不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的。历史家与诗人之区别，不在于一者用散文一者用韵语；真正的区别在于历史家叙述一发

8、生的史实，使人则叙述可能发生的事情。因此，视角里是更有哲理、更为重要。因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别。”文艺模仿必须遵循的原则或然律或必然律。“或然或必然发生的”，即“可能发生的事情”，“应该如何的事物”。具体说，要精于选材，要舍弃：1、不尽合乎情理的虚假事件；2、没有必然联系的孤立事件；3、不合内在逻辑的偶然事件。在不违背或然律或必然律的前提下，文艺创作应当允许虚构。“对于诗，宁取令人信服但实不可能的事，而不取令人难信但确实可能的事。”“诗人在模拟暴躁或懒散或具有类似的性格特点的人物时，即须刻画得惟妙惟肖，还须美化其人。”贺拉斯 公元前65-前8，罗马帝国初期的诗人和批评家。受伊壁鸠

9、鲁的“合理享乐”和西塞罗折衷主义思想的影响较深，作品有讽刺诗集、长短句集、歌集、世纪之歌及书札，主要宣扬适度的生活，嘲笑吝啬、贪婪和淫靡。诗艺公元前8 世纪罗马诗歌理论著作，贺拉斯在其中制定了许多写作规则，总的倾向是以理性来约束、节制创作。一、写诗应力求合式或稳妥：“适度”、“合理”是贺拉斯的基本思想之一。“合式”的概念：指恰当、适宜、妥贴得体、恰到好处，令人觉得十全十美，无懈可击。应用到艺术上，它是以统一与调和为基础的美。他强调在诗歌创作要注重作品的整体效果，从追求内容与形式的统一、选材要力所能及，具体到安排字句要考据而巧妙，题材内容必须首尾呼应、不可自相矛盾，以及人物的行动与年龄性格特点的

10、一致性，戏剧作品应注重演出众的效果和观众的反应，情节内容符合生活常理，各部分的配合要注重和谐。二、诗歌应该“寓教于乐”在对诗歌的作用和功效上贺拉斯强调诗歌的教育意义，但是他主张诗人在作品中以轻松、简短、通俗易懂、容易被人接受的方式进行教育才能达到理想效果。“诗人的愿望应该给人以益处和乐处，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助.寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”审美活动以教育为潜在目的，以娱乐为美学手段，回避赤裸裸的思想说教、道德教诲，只有创造具体而独特的理想性格和意境空间，才能打动人的灵魂、激荡人的情感，在心灵解放与快乐的无意识之间，人的品格、精神和思想在悄悄地美化。三、

11、天才与技巧的结合关于天才和技巧对一首好诗的重要性，他认为二者同等重要，要相互结合，“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用，两者应该相互为用，相互结合。”写作的奥秘在于判断能力和勤学苦练,“要写作成功，判断力是开端和源泉”，“并经过多次涂改”。四、创作与传统不可分，应效仿希腊的范例或改编其作品，同时也应熟悉当代生活风尚，发现人的类型与共性，并创造具有时代特征的词汇。诗艺是西方文论史中第一部诗人论诗而非哲学家论诗的著作，具有生动、平易、清晰的现实主义特点。它的模仿说继承古代希腊传统；寓教于乐了说为文艺复兴以至启蒙运动时期的文艺所发扬；尊崇古代及强调“合式”、类型、共性等，则成为十七世纪

12、古典主义文学批评的原则。郎加纳斯论崇高论崇高是作者写给一位罗马贵族的信，目的是要探讨形成“崇高”这一美学风格的因素。作为古罗马时代的一部重要文艺理论著作，论崇高第一次提出了“崇高”的审美范畴。其写作的准则，讲求天才和学力，尤其突出天才、激情和想象。崇高是“伟大心灵的回声”，必然产生“巨大的”、“迷人的”、使人“狂喜”的效果，他的“崇高”指的是美学上的刚性美，强调劲势和力量，特别肯定激情在创作和风格上的重大作用；承认创作的技巧更重天才，“天才有如佳运，技巧有如见识”，天才在于“精神的伟大”和思想的崇高。崇高的五个来源：1、庄严伟大的思想（最重要，崇高是灵魂伟大的反应。）2、强烈而激动的情感3、运

13、用藻饰的技术（思想和语言）4、高雅的措辞5、整个结构的堂皇卓越五个来源中，思想和感情属于作者的人格问题，藻饰、措词、结构属于风格的技巧问题，二者是辩证统一的。崇高的风格来自崇高的人格，人格决定风格，风格表现人格。重视人格就是重视诗人的灵魂高尚，即庄严伟大的思想和慷慨激昂的感情。斐罗斯屈拉塔斯狄阿娜的阿波洛尼阿斯中阐述了模仿和想象对艺术的作用及其表现方式，一为“用心和手来描绘万物”的绘画，一为“用心来创造形象”的想象；认为想象胜于单纯的模仿，模仿只能塑造他看见过的东西、常为恐惧阻挠，想象还能塑造它所没有看到的东西，不为任何东西阻挠，艺术创造以及艺术欣赏缺它不可；艺术既是想象的产物，绘画艺术就不应

14、局限于轮廓和颜色、明暗的再现。圣.奥古斯丁 忏悔录一、奥古斯丁的美学思想1、美是有等级的，形体美是低级的美，德行美是较高的美，最高的美来自上帝，上帝是至真至善的正一体。2、形体美在于形成整一体，各部的和谐，加上一种悦目的颜色。3、美的在于统一，败德在于分裂。4、丑和恶是构成美和善的统一体的一个因素，因为真正的和谐是对立统一的。二、文艺思想世俗文艺的罪状奥古斯丁的文艺思想的核心在于：他把世俗文艺当作神学的敌人，要使文艺成为神学的奴婢。1、世俗文艺有莫大的感染力，能引起人的共鸣，容易把人引入邪道，应该予以否定。2、诗的虚构使罪行显得神圣，败坏人心，应该排斥。3、悲剧能带来快感，快感在于同情，但这种

15、同情是有害的，悲剧的危害在于唤起世俗的激情。4、艺术为教会服务。艺术对于人是有益处的，只要它能支持基督教的神学，可以用造形艺术来装饰教堂，用诗和音乐来歌颂上帝。但丁 致斯加拉大亲王书一、文学作品的主题的意义具有双重性：字面意义和寓言意义。应该从两个方面考虑作品的主题。二、文章的形式也具有双重性：文章的形式和处理的形式。三、喜剧与悲剧之比较1、内容上，悲剧先喜后悲，喜剧先悲后喜。2、语言上，悲剧语言崇高雄伟，戏剧语言松弛卑微。论俗语但丁企图在理论上建立一种标准的意大利文学语言的纲领，并且从民间活生生的俗语提炼出一种文学语言。一、俗语是自然的语言，文言是人为的语言，俗语比文言更高贵；二、光辉的语言

16、是最好的俗语1、“光辉的语言”的四个标准：1）光辉的，优美、完整、清楚、流畅富有感染力的语言。2）中枢的，没土语方言局限性，能够使各种方言逐渐统一的标准语言。3）宫廷的，统一的国家语言。4）法庭的，高度的正确性、合乎逻辑规律，经过衡量斟酌、可以用之于学术的语言。三、诗歌的理论1、诗的定义：诗不是别的，而是写的合乎韵律、讲究修辞的虚构的故事。2、诗的体裁：悲剧（高雅风格）、喜剧（低下风格）、挽歌（不幸人的风格）。3、诗的主题：安全，写有关国家安全的事情；爱情，写男女恋爱的热情；才德，写的形的美。4、诗的风格：1）“枯燥无味的”，即平铺直叙，没有修饰；2）“仅仅有味的”，徒赖修辞，没有才华；3）“

17、有情有味的”，文情并茂，词才借秒；4）“有情有味，而又崇高”，最高的风格，词藻、才华、思想、感情并佳皆妙，应该使用光辉的语言。5、诗歌语言的运用原则：对照原则和合式原则。达.芬奇笔记一、主张根据事物的感觉进行创造，贬低对外型的再现模仿。二、诗人与画家：绘画是“哑巴诗”，诗歌是“瞎子画”，诗人企图用文字来再现，画家却直接用事物的准确的形象来再造，感官的刺激更加强烈，诗人不如画家。三、画家应该注意观察生活。“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就社区多少形象。”画家应该研究普遍的自然，加工创造第二自然。画论一、美是在和谐的比例关系上产生的。“美感完全建立在各

18、部分之间神圣的比例之关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如痴如醉的和谐比例。”二、强调理性，创作的理论和法则（透视学）对实践（绘画）的指导作用。三、关于绘画的风格：反对抄袭模仿，主张依靠自然进行再造。四、强调艺术品本身的审美价值而非经济价值。五、绘画应该描画人和他的思想意图。每一个人物的动作都应该表现它的精神状态，其动作要表现内心意图。“一个用动作最完美的表达出激励了他的热情的人物，最值得赞许。”卡斯特尔维屈罗 亚里士多德诗学的诠释卡斯特尔维屈罗主要是根据古希腊罗马文艺理论和创作经验来解释亚里士多德的学说，但是他又推演出新的理论。一、在艺术对现实的关系上，诗是创造性的模仿，是想象的虚

19、构，不是现实又不能脱离现实，而是近似现实。诗不能采用历史的语也不应采用科学技术的题材。二、诗的目的在于娱乐平民大众。教与乐的关系，重乐轻教。要达到娱乐平民的目的，诗的题材应该通俗化。三、科学的方法和似的方法之间的区别：前者在于推理、分析、判断，后者在于模拟、描绘、虚构。锡德尼为诗辩护一、在一切学问中，诗是最古老、最原始的，可称为学术之父；二、强调诗与自然的关系：诗在模仿自然的同时创造了第二自然，以第一自然携手并进；三、道德家凭箴规，历史家凭实例，各有所偏，诗人却兼而有之，因此胜过他们，成为他们之间的仲裁者。诗人是君王。四、强调诗的道德教育作用，悲剧应净化人的心灵，喜剧应寓教于乐。布瓦洛诗的艺术

20、一、强调理性，认为文章只有靠理性才能“获得价值和光芒”；文艺想象无关紧要，诗人不应为“无理的偏激”所迷惑，去寻找离奇的文思。“首须爱义理：愿你的一切文章，永远只凭着毅力获得价值和光芒”二、诗人的任务是研究宫廷，认识都市。三、剧作应遵守三一律。但无需拘泥于细节描写，语言应力求纯洁、明晰精炼。三一律：“要用一地、一天内完成的一个故事，从头直到末尾维持着舞台充实。”四、关于艺术作品的真实问题：逼真即自然，即美。逼真乃符合常理的艺术真实，“自然”乃审美对象的艺术真实，两者为同义词。因为“只有真才是美”，所以自然就是美。“切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的是演出来可能并不逼真。我绝对不能欣赏一个

21、背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。”五、 诗人应该从各方面钻然自然人性，“给我们妙呈色相”，然而也必须注意性情与年龄的关系。布封 论风格一、作家的全部才能都应该归结到理智，理智想象一切，组织一切，并且灌注生气。二、作品的一切优点犹如气势、热力、热情等都是从思想的层次里产生出来的。三、强调文章要感动群众，不是靠激动的腔调和响亮的词句，而是靠言之有物，有思想，有义理，善于将思想和义理陈述出来。四、“风格既是本人”，风格是作者思想的表现形式，是作者本人的印记和标志，风格表现在文章的笔法和格调上。五、文章的笔法主要决定于思想的层次和气势，在思想的层次里包括基本见解和主要概念。为此他要求一个作家

22、应该具有高度精神的辨别力，要善于思索，以便掌握全部题材的关系，把思想构成一个关联的整体，这样才能使文笔“确切而简洁、均匀而明快、活泼而贯穿”。六、关于文章的笔调，他说由内容的本质和思想的程度来决定的：“如果作家能把每一个概念都用活泼而又十分明确的形象表现出来，把每一套概念都构成一幅和谐而生动的图画，则格调不仅是高超的，而且是壮丽的。”七、哲学、历史、诗三者的关系：对象相同，都是人与自然。区别在于，哲学讲述并描写自然，笔调只要电压、高超就够了；历史只画人，并且画的恰如其分，笔调尊严、庄重就够了；是则描绘自然，并且加以美化，笔调应是壮丽的，还要加上色彩、波澜、幻象等。狄德罗论戏剧诗“严肃戏剧”一、

23、严肃戏剧是一种介乎悲剧和喜剧之间的体裁1、严肃喜剧，目的在于“描写人类的美德和责任”；2、家庭悲剧，“他以家庭的不幸事件为主题”。二、严肃戏剧应该以现实主义的手法来处理，要自然，要真实，要用口语。1、废弃韵文而改用散文2、使用自然的和生活的情境三、严肃戏剧必须发扬平民美德以教育人民四、严肃戏剧的情境决定性格，性格和情境的对立构成戏剧冲突。“如果任务的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中，人物的处境要有里的激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益相互对立。应该是一个人不破坏别

24、人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这件事按照他的想法发展。”五、追求富有诗意的风尚，诗人需要巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物天才是任何时代都有的，然而有天赋的人常常无所施展而僵化，除非有非常的事振奋起群众的精神，促成天才人物的处出现。这时，i情感在胸中积聚酝酿，凡是具有喉舌的人都感到有说话的迫切需要，必预畅抒胸怀而后快”。画论艺术模仿自然一、模仿自然就是依照生理物理、社会生活、精神生活的自然规律写出自然的真实

25、。1、自然，客观的物质世界和主观的精神世界。2、模仿，不是刻板的重现，而是一种创造，是依靠想象和思考“探求事物内在的真”。3、自然的真实，区别表面真实和内在真实、个别的真实和普遍的真实。艺术品应该兼而有之。二、艺术家不但要写出自然的真实，而且要写出艺术的理想。艺术不是自然，但它根源于自然，是改造自然的结果；理想不是自然，但绝不是虚无飘渺的东西，它是从自然的真实中提升的结果。莱辛 关于当代文学的通讯涉及教育、翻译、诗律、语言等问题，主张的德国戏剧应该学习莎士比亚而不固守法国的高乃依格拉辛，因为前者表现出天才和艰苦的艺术创作相结合，这对的德国文学更为适宜。拉奥孔诗与画的界限一、画是空间艺术，诗是时

26、间艺术，受各自己的规律支配而不同：1、媒介不同：画使用空间中的形体和颜色为符号；诗使用时间中的声音和语言为符号2、对象不同：画宜于表现静态的事物，主要目的在于刻画物体的美；诗宜于表现动态的事物，主要目的在于描写动作或行为3、效果不同：直接表现形象诉诸眼睛，效果在于表现美；诗要通过想象，诉诸耳朵，效果在于表现真二、是空也并不是是与画的绝对界限，时间与空间是辩证的，绘画可以用暗示方式通过物体来模仿动作，寓时于空；诗歌可以用暗示方式通过动作来模仿物体，寓空于时。汉堡剧评莱辛的剧论主要继承亚里士多德的模仿说、净化说和文艺复兴以来的人性论传统，并含现实主义的因素。他主张：一、戏剧不仅要模仿自然，更要美化

27、自然。认清“内在的真实性”，艺术在模仿自然和生活时应以艺术真实代替细节真实，既注意人物性格和典型性格的描写，更允许想象的发挥，以“内在的可信性”为原则；二、不必重视宫廷的华贵和礼仪，应抛弃“辞藻华丽”、“柔软无力”的戏剧语言，采用“最简单、最普遍而又最平凡的话语和说话方式”；三、悲喜剧的特点：喜剧是通过笑使人发现社会的矛盾，防止一切坏的倾向保持社会的健康状态；描写悲剧人物的遭遇应该通过怜悯以产生恐惧，才能提高悲剧的道德感染作用。四、天才的作家，他们既服从规律，又有所创新，但必须通晓伦理。五、强调戏剧的社会教育作用，认为戏剧是“法律的补充”。赫尔德约翰.哥特弗利德.赫尔德，德国狂飙突进运动的领导

28、者，“天才用不着任何规律”，文艺理论家、思想家、历史学家。他奠定了以历史发展和情感为依据的文艺批评的基础。批评之林一、驳斥莱辛德诗画理论1、指出他缺乏历史主义的观点2、为区别诗话混淆了绘画与雕塑、诗歌与音乐的界限，忽视了他们各自的特殊规律3、规定绘画描写静态美、诗歌描写动态美是不科学的二、提出自己对诗画界限的见解：绘画和雕塑具有完整的现成的形式，使人一目了然，获得一个总的印象；而欣赏诗歌就需要一个较长的过程，诗是以渐进的力量激发读者的感情的。三、“诗力说”诗的特点在于一种逐渐感染人的感情力量。把感情和想象力放在第一位，而把客观描写现实放在次要地位。认为是出自感人肺腑的心声，是“人世间的神”，使

29、不是描写真实，而是呈现真实。他说的感情侧重诗人的主观感情。“诗力说”对浪漫主义影响颇大。四、典型问题。他把典型理解为最能冲根的表现普遍性的那种特殊的东西，反对康德把典型看作是某种美的事物的平均数。强调典型既要表现本质，又要非常个性化。康德 判断力的批判一、“美的分析”1、从质上看，美是无利害感。美不夹杂任何利害关系的纯粹形式而为一切人所喜爱.2、从量上看，美没有概念的普遍性。美是一种主观心境，人人共有，只具有普遍的可传达性。3、从关系上看，美是没有目的的合目的性。美是无目的对象的但又合乎主观目的的形式。4、从情状上看，“美不是依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”，审美主要依靠悟性和想象力这两

30、种功能。因此，康德认为美是主观的、纯粹的、形式的、无内容的。二、“崇高的分析”崇高和美的差异：1、美只涉及对象的形式，崇高只涉及对象的无形式，即对象的无限性2、美更多的涉及质，崇高更多的涉及量3、美是单纯的快感，崇高是有痛苦转化成快感崇高的分类：1、数量的崇高，在于对象的无限大、体积大2、力量的崇高，在于对象的魄力大实际上他说的崇高不是事物的崇高而是主体精神的崇高。崇高感是从主体移向客体上的崇敬，把自我敬仰化为对事物的敬仰，完全是一种精神力量。他认为崇高的事物象征了道德的高超，天才者才是具有崇高感的人，对那些无学识、无教养的人来说，崇高的事物只能被看作是恐惧。三、艺术特征问题1、艺术的定义：“

31、通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术”，艺术是自由的2、把艺术创作看作是天才，是艺术家天生的功能。3、艺术天才的四个特征：创造性的、范例性的、是艺术的才能不是科学的才能、是不能模仿不能传授的4、艺术美高于自然美，要求艺术形象成为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”。歌德莎士比亚纪念日的讲话“当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这是的一瞬间一只神奇的手赋予了我双目的视力！我认识到，我很清楚的体会到我的生活被无限扩大了；一切对于我都是新鲜的，陌生的，还为习惯的光明刺痛着我的眼睛。我慢慢学会看东西，这要感谢天资使我具有了识别能力！我现在还能清楚地体会到我所获得的是什

32、么东西。”“莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根无形的线索串联在一起，从我们眼前掠过。他的构思并不是通常所谈的构思；但他的作品都围绕着一个神妙的点，在这里我们个人所都有的本性，我们从愿望出发所想象的自由，同在整体中的必然进程发生冲突。可是我们败坏了的嗜好是这样迷糊住了我们的眼睛，我们几乎需要一种新的创作，来使我们从这暗影中走出来”“我却高呼：（要）自然（的真实），自然（的真实）！没有比莎士比亚的人物更自然的了！”“那些伟大的哲学家们关于世界所讲的一切，也适用于莎士比亚：我们称之为邪恶的东西，只是善的另外一面，对善的存在是不可缺少的，以之构成一个整体，如同热带要炎热，拉波兰

33、要冰冻，以致产生可一个温暖的地带一样。莎士比亚带我们去周游世界；而我们这些娇生惯养、无所见是的人遇到每个没见过的飞蝗却都要惊叫起来：先生，它要吃我们呀！”歌德推崇莎士比亚实际上是要求作家研究和反映自然，强调特殊，宣扬个性，形象地描绘客观事物及其本质特征，从而形成“有力的、新鲜的、活泼的、健全的”古典现实主义文学。自然的单纯模仿 作风 风格模仿自然可以抓住事物的永恒的普遍性和真正本质，这样才能产生风格。“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得到的形体中认识到的。

34、”歌德谈话录一、艺术与自然：伟大的艺术家（例如莎士比亚、鲁木斯）无不爱好真理，钻研自然，通过大胆的虚构和想象，使艺术终于自然而又高于自然。二、作家和时代：时代倒退，创作倾向于主观；时代前进，创作便倾向于客观。伟大的时代总是从内在世界转向外在世界“具有一种客观性”。三、艺术典型与类型：1、艺术作品应该在特殊中体现一般，寓共性于个性，以获得“坚实的基础”2、古典的和浪漫的，区别不在于一古、一新，而在于前者比较健康，后者含有病态。四、天才、想象力和知解力：天才作家的创造力无止境，他的才能尽管不是天生的，但比较早熟。写诗与想象不可分，后者的奥秘远非知解力所能“窥测”。五、民族文学和世界文学：文学取决于

35、时代和民族气质，同时受外来文学的影响。诗（文学）“是人类的共同财产”，各民族文学的发展和互相交流将会促使世界文学的发展。席勒 论悲剧艺术一、悲剧艺术的四大要素：1、活泼性。身历其境和亲身感受对于激发想象以产生强烈的感动十分重要。2、真实性。审美对象激发的情感必须与审美主体的情感体验相吻合，能够唤起共鸣才能产生同情。3、完整性。凡是是新林感召预定的目的活动所需要的一切外部条件，必须在想象中全部具备。4、持续性。作品激发的情感应该能够持续不断的发生作用，感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段。二、悲剧感动的条件：1、我们同情的对象必须完完全全和我们同类，而要我们参与的行动，必须是一种道德的

36、行动，也就是说，一种自由领域内的行动；2、痛苦、痛苦的根源和逐渐推进的程度，必须通过一系列的事件，完整无缺的传达给我们；3、还必须用感情的目睹的形式，不是间接通过描写，而是直接通过行动来表现。三、悲剧论：1、悲剧是一个行动的模仿；2、悲剧是一系列事件的模仿，即一个行动的模仿；3、悲剧是一个完整无缺的情节行动的模仿；4、悲剧是一个值得同情的行动的诗意的模仿，因而和历史性模仿相对立；5、悲剧是一个行动的模仿，这个行动把受苦中的人展现在我们面前。6、悲剧把所有以上特质结合起来，引起人们同情的激情 。目的和形式，目的决定形式，形式表现目的，“悲剧的目的是感动，形式是模仿一个导致痛苦的行动。”四、理想的

37、悲剧：如果一部悲剧激起别人的同情，不是由于题材的功效，更多是由于充分发挥悲剧形式的力量，这样一出悲剧，大概可以说是最完美的了。它可以算作理想的悲剧。论素朴的诗与感伤的诗一、诗的天才的两种表现方式：1、模仿现实“在自然朴素的状态，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，它的全部天性因而表现在外在生活中，所以诗人的作用就必然是尽可能完美的模仿现实”；2、表现理想“在文明的状态，由于人的天性的和谐活动仅仅是一个观念，所以诗人的作用就必然是把现实提高到理想，就是表现或现实理想”。二、诗与自然的关系：在古代，人与自然协调一致，人的感性和理性还没有分裂，那时的诗反映了这种统一，“诗人就是自然”

38、，叫做“素朴的诗人”。近代社会的发展把人和外在自然的关系从统一转为对立，破坏了感性和理性的和谐，这时的诗人只能追寻“自然”以及物我为一的理想，因此是“感伤的”诗人。三、这两类诗的特征：素朴诗是“对现实世界的最完美的模仿”，重在客观描写，是现实主义的，因而是有限的艺术；感伤诗怀恋过去，以“表现理想”为主，透过主观态度来反映客观世界，是浪漫主义的，属于无限制的艺术。四、素朴诗和感伤诗各有所长，可以并行不悖，而理想的诗，应该是两者的结合。五、实际的自然与真正的自然：1、实际的自然：外在的现实2、真正的自然：人的天性实际自然对素朴诗人的危险：乏味庸俗；感伤诗人的危险：感受上和表现上的夸张。“实在的自然

39、到处都存在着，而真实的自然则是远较稀罕的，因为它需要一种内在的必然来决定它的存在”。六、真正的审美标准：理想中的优美人性，即素朴性格和感伤性格的诗的结合。艺术的美艺术的美分为两种：1、选择或素材的美自然美的模仿；2、表现或形式的美自然的模仿。 席勒美学思想的核心，即认为美是感性和理性的统一，内容和形式的统一，客观（对象）与主观（审美主体）的统一。他赞成康德的见解：“自然美是一个美的事物的美的形象显现或表现，” 不单是“一个事物的美”，而是“一个美的事物的美”的形象显现。强调了理想的成分。黑格尔美学分为三部分：美学原理、艺术发展史、艺术种类黑格尔美学的思想核心：“美是理念的感性显现”。理念就是绝

40、对精神，就是概念，他又称作“神”、“普遍力量”、“意蕴”，实际上就是指艺术的思想内容。理念是无限的，艺术形象是有限的，艺术就是在有限事物的感性形象中显现出无限的普遍真理，达到普遍与特殊、一般与个别、客观与主观、理性与感性等的统一。艺术创作就是使思想内容灌注生气，使自己的思想感情外化为作品，成为自己的对立面，又从对立面中认识自己。他指出艺术美高于自然美，艺术美食自然与理想的结合。“自然”是指社会现实，“理想”是指形象体现的思想。要求将平凡的题材变成不平凡的题材。要求塑造典型性格，在“这一个”中表现普遍意义，达到个别与一般的辩证统一。决定性格的三个因素：“一般世界状况”，即社会背景；“情境”，即具

41、体环境；“激情”，即人物的理想、态度和感情。性格是在情境与激情的矛盾冲突中产生和表现的，要求塑造出典型环境中的典型性格，使性格具有丰富性、鲜明性、一贯性这三个特征。对于艺术家，他要求具备想象、天才和灵感，要有独特风格和独创性。艺术分为三个时期：1、最古的是象征艺术，用符号象征理念，它是“物质因素尝过了精神因素”；2、古典艺术，如古希腊的雕刻、神像，达到了精神因素和物质因素的统一；3、浪漫艺术，这是指西方的近代艺术，不等同于浪漫主义，精神因素超越了物质因素。根据显现理念功能的不同，区别了艺术的种类：建筑师最低级的艺术，代表了象征艺术；雕刻比建筑更进一步，代表了古典艺术；绘画、音乐和诗是高级艺术，

42、代表了浪漫艺术；诗是最高级艺术，是真正的理念的感性显现。 诗分为史诗、抒情诗和戏剧诗，史诗偏重客观，风格是冷的，抒情诗偏重主观，风格是热的，戏剧达到了主观与客观、热与冷的结合，是诗中的高峰。华兹华斯抒情歌谣集一八零零年版序言英国浪漫主义诗论的重要文献，序言主张诗的目的是表达热情，歌颂宇宙间事物的“天性的永恒部分”。诗人感受敏锐，模仿自然和田园生活中的情景，通过想象，用浅近、质朴的语言使它们已不平常的状态出现在人们面前。想象说是华氏的诗论，也是浪漫主义诗论的核心。序言强调：“想象是一个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程。”“想象力也能

43、够造型和创造。最擅长的是把众多合为单一，以及把单一分为众多”“想象的这些程序是把一些额外的特性加诸于对象，或者从对象中抽出他所确有的一些特征。这就是对象作为一个新的存在，反作用于执行这个程学的头脑。”柯尔律治文学生涯柯尔律治主张扩大诗的含义，一切艺术以至人类的创造性活动都可称之为诗；认为诗的本质表现在人与自然之间的一致与和谐，而诗的方法可称为“统一的方法”，即通过诗的想象，以构成内容与形式的整体性。“强烈的感情指挥着形象的语言”。一、诗产生于诗才或诗的天才。诗才以良知为躯体，幻想为衣衫，运动为生命，而以想象为灵魂。想象利用意志和理解力，综合现实中的种种品质，塑造出有风姿有意义的整体，从而产生快

44、感。二、想象有第一性和第二性之分：前者包括知觉、理解；后者包括自觉、意志，乃前者的回声。诗才的任务则在于统一两者。三、诗人、艺术家须把握事物的本质，在自然和内在的意志、情感之间起中介作用，艺术品就是艺术家的自我与外在世界相契合的产物。因此，艺术家继续进入自然，又需不为自然所困，进而服从创作的冲动，映出他心境中全部事物的形象。雪莱诗辩本篇是雪莱与皮可克关于诗展开论战的长文。雪莱以人的精神反映上帝的精神为前提，强调创世主的心灵、想象、创造是至高无上的，而其他一切心灵乃是它的丰富形象，其中包括了人性的永恒不变的种种形态。一、广义的诗：诗人的任务在于描写人性诸形态所导致的思想和行为，从而再现上帝的创造

45、，并且像上帝那样，使美和善趋于统一，把人的心灵引向永恒、极乐的境界。诗人作为新时代的立法者，应唤起民族，号召改革制度。二、狭义的诗：须讲求韵律，通过思想和声音的契合，完成形式与内容的统一，给人知识和力量，“增强人类的性的功能”。三、强调式的灵感及其感染力，认为灵感由诗人的感受和内心形象所构成，并由此产生快感和热忱，使人应把这一切，传达给读者。他在所译伊安篇.序言里写道：“感人”就是“激发人们追求美好卓越的强烈愿望，并以此为巨大的推动力。”而未了保持这种效果，是个的“翻译便显得徒劳无功了”。济慈 书信中心内容是宣扬真、美合一的美学原则。一、“纯美说”：他认为诗人的任务在于观照“永恒世界”之美并加

46、以表达，亦即“纯美”的创造；写实应力求自然，排除说教、推理，甚至“不要参杂最为稀薄的群众思想、社会思想”，必须做到“美扫除一切的考虑”。二、“消极能力”说：伟大的诗人，例如莎士比亚，具有一种“消极能力”，“不急于追求事实和真理”，而只是安于一种含糊不定的怀疑和神秘的状态，从而丰富自己的感觉、感受，以高度发展想象，这样才能自由地渗透一切，欣赏一切，表现一切。他还特别强调“想象所见的美即真”，认为诗人的个性和自我一经介入，这“消极能力”便无法施展，结果想象受阻，有损于“纯美”的实现。有时候理性认识也可代替直觉或被动接受，认为我们形成是由于自然的规律，而非摄于自然的威力。三、济慈还主张形象应力求自然

47、，不尚奇巧造作，须将形象之美寓于含蓄之中，以避免刻露浮薄。王尔德谎言的衰落一、王尔德的理论核心是对立美与真，宣扬艺术美即形式美，否定真、美统一，并不从美而不真的观点出发，而宣称艺术等于“谎言”，把尊重现实和道德的艺术说成颓废的艺术。“艺术开始于抽象的装饰，随着就产生具有纯想象的和令人愉快的作品，这种作品处理非现实的和不存在的东西。这是第一阶段。后来，生活随着这种新的奇迹而日益迷人，它要求被允许进入着牢不可破的圈圈里。艺术把生活当作她的一部分素材，重新创造它，在新的形式中改造它，艺术决对不关心事实；她发明，她想象，她做梦，她在自己和现实之间保持着不可侵入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。第三阶段是生活占了上风而把艺术赶到荒野的时候。这就是真正的颓废，而且正由于此，我们今天在感到痛苦。”“生活不仅从艺术得到精神性、思想和感情的深度、灵魂的骚动或灵魂的平静不仅从艺术得到精神性、思想和感情的深度、灵魂的骚动或灵魂的平静，