建筑的景观或景观的建筑.docx

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1、建筑的景观或景观的建筑“隐隐约约”的建筑在崇尚“强建筑”的西方，心仪“弱建筑”的妹岛和世并不总能找到合适 的工程，她新近在日内瓦湖畔的瑞士洛桑高等理工学院(EPFL)落成的劳力士研修中心算是天作之合了。在EPFL 的景观中分辨出劳力士研修中心其实并不算困难。因为它和周围的环境根本有 天壤之别，首先它不是那种在瑞士寻常可见的、枯燥的方盒子，而是一个有机 态的白调圆盘。其次，这座建筑有着极其单纯的外表，它把习惯直来直去的瑞 士人本要两步到位的问题，也就是平面的网格规划和立面的高度跨接一次全解 决了，因此它没有严格意义的“平面”，也没有寻常建筑的楼层区分。它甚至 也没有特别明晰的“形象”，在冬夜从外

2、面看上去，这座建筑有着影影绰绰的 室内，像一大盘瑞士乳酪映着明灯。由混凝土曲拱下步入劳力士研修中心，人们感受到的是一个“一体”的建 筑，它改变了人们关于大型建筑是各种房间水平或分层凑合而成的印象，顺着 坡道不知不觉就走到了入口的上方，其间并没有经过任何明确定义的“过厅” 或“廊道”。让这座建筑赖以成为“一座房子”的，是一个大大的统一的屋 顶，再就是像丘陵般连绵起伏的“地表”，虽然有几层的高度，实那么只有一 层，其余的垂直分隔和构造都是似开还合，可以忽略不计。放眼望去，室内看不见明显的台阶，只有地板逐渐高低变化；视线所及之 处，实在也谈不上真正的“墙”，因为在进深方向上，就像玻璃博物馆那样， 所

3、有的隔断都转弯了投射在或通透或者半透的外表上，经意或是不经意的 眼光都像是打了一个滑溜，所有的空间看过去都在扭转之中，它们连续、波 折、重叠了，因此人们难以一下判断这光学魔术的实体结构，它实在是一座 “隐隐约约”的建筑。因为劳力士中心起伏的高度，里面穿漏的假设干天窗，把单线绵延的“凉 亭”交织成了更复杂的空间拓扑，使得大面积的建筑的每一局部都能有透明的 两壁，让“看和被看”和无处不在的“行动”结合在一起。瑞士虽然盛产雪峰 美景，可是，为这一幕的存在，他们还是在妹岛内向的空间中找到了更精彩的 日本符号：那是离京都不远的桂离宫，即使在平地上也毫不平板的风景，在起 伏的树篱中浮起的是优雅的日本拱桥，

4、错落有序的建筑间穿凿着枫叶覆满的水 面和庭园。有些人会抱怨这座建筑有时让人分不清南北，研修中心的动议者那么暗示 说，在西方的文化中，研修中心(Learning Center)的原型是修道院，对一个 同时需要学习和沉思的空间而言，功能层次有点混融是难免的其实，任何 在林荫大道上的行人，都会偶然走进弯弯曲曲的小径，因为从各个角度看过去 都不一样，即使秋日树木凋零，树篱之后的风景也并不单调旅人在这样的 地方走得久了，就难免会真的迷失方向。在空间的密林中日本女建筑师妹岛和世有一手绝活，就是把柱子做得仿佛并不存在，在她 的大多数作品中，支撑“杆件”是只有几厘米的细柱，和整个建筑的尺度比拟 起来，纤细得让

5、人有些担忧。2009年，在她为英国伦敦的蛇形画廊所做的“凉 亭”里，单根柱子支撑的功能更归于最少，和屋顶的联络也是假设有假设无，到了 使人惊叹的程度。尽管这座“凉亭”本是临时建筑，但是它依然有个象征性的 薄片屋顶，这带来起码的承重和结构整体性问题，柱子的尺寸减小了，数量不 能不同时增加，它们在草地上森然阵列，随形流转，形成一片白色的树林。如果不是凑巧可以利用山体岩穴这样的天然结构的话，我们见到的大多数 建筑物都由垂直和水平结构共同组成，通常前者是墙和柱子，后者那么是平或坡 的屋顶。在人类建筑历史的早期，人们尚无法想象能像妹岛这样“玩”柱子， 因此垂直结构必须做得非常结实，帕特农神庙粗壮的结构体

6、系和“凉亭”的柱 网也许是两个极端：相对于建筑所占的面积而言，希腊神庙柱廊的空隙很小， 里面几乎放不下什么东西，相形于妹岛的“有间”，也许可以叫做“无间”。如果帕特农神庙使人想起美国加利福尼亚的红杉巨木，妹岛的结构体系便 如同密树层林了，前者在4米的距离上排列了近2米粗的巨大柱子，上端用石 梁重叠连接，后者垂直杆件的宽度相对于它们的间隔却可忽略不计，这样做产 生了两个后果，首先当然是垂直建筑围护的“消失”，其次，就是原本清晰的 空间划分变得模糊起来了，趋向“多间”、“阔间”的“有间”走向了 “无 间”，原来清晰有数的平面布局看起来实际像座迷宫。如果以上的描述显得抽象，那么请想象以下的情景：秋天

7、，一个古代的旅 行者打马经过一座茂密的树林，大多数时候，他是沿着状况还算好的官路通行 的，林荫道两侧是整齐有序的树木，马鞍上他身后的小男孩无聊地看着两旁的 景物缓缓后退忽然，受惊的马窜入了密林，现在不仅是沿途的景物被刷刷 切成了多份，原来沿路旁伸展的树木看起来也已不再成行列，灌木和荆棘里的 枝条从一切可能的方向伸出，啪啪地打在身上生疼，路迷无处，路也在随时的 脚下。竖直布置里散乱的“有”烘托出了旅途边界的“无”，在柱子不断地重复 中，突出了人行其间的水平流动，经验的心理频率（而不一定是物理尺度）越 “快”它的强度也越高；与此同时，给森林里似乎四面朝空的透明图景加个不 算是很高的盖，让倒映林辉的

8、“悬浮”屋盖显出地平线的重要性，愈发显得建 筑视野的横向延展。这一招，巧妙、天成，但并不是没有人用过使人联想 起密斯为其所做的图解，精确控制的结果，却是为了烘托一个好像本来就存在 于自然中的经验，建筑“恍如无物”。然而，密斯追求雄浑、整体，妹岛的特点那么表达在她的“含糊”上。密斯 想要在林间建起一座雄踞的现代帕特农（一如他狐狸河边的法恩沃斯住宅）， 妹岛却像森林里沼泽中出没的女巫。更早些时候，在美国的托莱多（Toledo） , SANAA,也就是妹岛和她的合伙人西泽立卫的事务所，建起了一座 也是一层的玻璃艺术博物馆。最显著的区别不仅是尺度增大，还在于SANAA为 “凉亭”那样貌似简易的房子加了

9、层层玻璃的围护。原先人从“凉亭”内外走 过，看到的尽管弯弯曲曲，还算是一条可以辨识的林荫大路，现在围绕着玻璃 艺术博物馆看，空间的透明度和玻璃一样，在以不同的可能性叠加，像是树林 里升腾起了假设有假设无的雾霭。起到支撑作用的“树木”尽管还有，但隐隐约约 的篱墙更引人注目弥漫的“面”遮没了阵列展开的“线”。玻璃是想要证明建筑可以“恍假设无物”的现代材料，可是妹岛证明了它并 不一定向人的理性开放。在这座平面基本是方形的房子上，妹岛玩了看不见的“圆”的手脚：所有的隔断尽管垂直相交，空间中却基本看不到上下的直线， 玻璃围护的“墙”，在四边相遇时修成圆角，由一整块预制的曲面玻璃连接起 来，这样，无论从哪个角度看过去，人们看到的都是两块玻璃逐渐重叠的折 影，而不是干净利落的上下切线。