中国传统山水画鉴赏.ppt

《中国传统山水画鉴赏.ppt》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国传统山水画鉴赏.ppt（70页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、中国传统山水画专题一.隋唐时期山水画v中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋和南北朝。但是，那个时候的山水画还只是人物画的背景（如晋代顾恺之的洛神赋图）。真正意义上的山水画出现于隋朝，以展子虔的游春图为代表，将中国的传统山水画推向了一个崭新的发展阶段。晋 顾恺之 洛神赋图（局部）游春图 隋（传）展子虔 (唐人摹本)展子虔,渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。具体生卒年 不详,在隋朝曾任朝散大夫、帐内都督等官职。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,在继承魏晋南北朝优秀传统的基础上突破成法,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。唐朝张彦远评展子虔的此画：“细密精致而臻丽。”游

2、春图画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。游春图的艺术表现手法有两大特点:一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴,填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上,脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山,水不容泛”的处理方式,而变为以山水为主,人物只作点景出现的独立完整的山水画,具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水,咫尺千里”的画面效果。游春图是展子虔唯一留传下来的作品，也是现存中国最早的卷轴式山水画作品。v唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的

3、水墨山水。v青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的江帆楼阁图、李昭道明皇幸蜀图等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。v水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维雪溪图平淡天真，感情委婉，十分耐思。v青绿和水墨这二种流派的出现，体现了审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖，而将

4、王维视作南宗山水的奠基人。这其实与历史事实不很相符。此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔,烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏,江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒,画树交叉取势,变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人,须眉毕露”的一丝不苟的精致描写,统一在一起。山石着色,以石青、石绿两种浓重色彩,显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法,已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初,官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳

5、,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”唐（传）李思训江帆楼阁图李昭道,盛唐人,李思训之子,亦工着色山水,与其父同享盛名,官至太子中舍,画史上称为小李将军。他能“变父之势,妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色,崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山栈道行进,前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥,应为唐明皇,嫔妃则着胡装戴帷帽,展示着当时的习俗。画中山势突兀,白云萦绕,山石有勾勒无皴法,设色全为青绿。此图可能为宋代摹本,但比较接近李思训、李昭道父子的画风,是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的

6、特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。唐 李昭道明皇幸蜀图 荆浩画山水录说：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”苏东坡称他“诗中有画，画中有诗”。明代董其昌推崇他为“南宗之祖”，认为“文人之画，自王志丞始”。唐（传）王维雪溪图 二.五代山水画 五代的山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派，展示祖国山河的多姿多彩。在北方，以荆浩，关仝师徒为代表，素称“荆关”；在江南，以董源、巨然师徒为代表，素称“董巨”。荆浩为五代后梁时代的儒生，因避战乱隐于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人称“洪谷子”。所作笔墨并重，常绘云中

7、山顶，四面峻原，气势磅礴，山岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。传作他的代表作匡庐图，成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。其弟子关仝，用笔简洁，善于画秋山寒林、村居野渡，雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气，代表作有关山行旅图等。荆浩(889923)，字浩然，隐于太行山的洪谷,因此自号洪谷子。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论笔法记。匡庐图画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“

8、平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。五代 荆浩匡庐图 荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。同时，荆浩还善用皴法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品

9、，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。五代 荆浩雪景山水图 关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。五代 关仝山溪待渡图 关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，获得了“出蓝”之誉，时人称“关家山水”。他所作山水笔简

10、气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。关山行旅图是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。五代（传）关仝关山行旅图 此画正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“

11、乾隆御览之宝”等收藏印章，石渠宝芨初编著录。五代 关仝秋山晚翠图 董源（？约978年）曾任南唐北苑副使，故人称“董北苑”。他的山水，好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披；并缀以点子皴，描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。寒林重汀图则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪，听不到喧哗，甚至风儿似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘，幽深延绵的水汀，沉默相对的房舍，无言挺立的竹木体现了画家把握四季景物的高超技艺。五代 董源寒林重汀图 潇湘图画的是江南景色。画中山峦连绵,云雾暗晦,山水树石都笼罩于空灵朦胧之中,显得平淡而幽深,苍茫而深厚。岸边船

12、上有几组人物,远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨,清淡湿润,山石用笔点染,而山坡底部用披麻皴,显得浑厚滋润,江南山水的草木繁盛,郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大,宋代郭若虚在图画见闻志中称,董源画法“水墨类王维,着色如李思训”，对其评价很高。五代 董源 潇湘图 元代的画鉴里记载：“董源山水有二种：一样水墨,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴；一样着色,皴文甚少,用色浓古,人物多用红青衣,人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在梦溪笔谈中提到：“董源善画,龙工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔”,又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然”龙宿郊民图

13、画的是秋日江南丹碧掩映,华辇之下,歌舞升平,尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色,然而山顶作“矾头”,山坡用“披麻皴”,已发展了李派的体貌。五代 董源 龙宿郊民图 此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境，上端绘崇山峻岭，耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下，山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面，溪水波纹以细笔画出，在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识，钤有“天水赵氏”及“柯九思印”，及近人张大千、张善孖诸藏印。五代 董源 溪岸图夏山图构图从高远取景,整幅重岚叠冈,渊渚烟汀,树木华滋、牛群放牧,一派江南山乡气象。画中树木

14、、山石,全用墨点簇皴而成,树木浓重厚实,有葱郁繁茂之感,山石用雨点皴法,干笔、湿笔、破笔、浓淡相参,极尽变幻莫测之奇。五代 董源 夏山图 此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与潇湘图一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。五代 董源 夏景山口待渡图 巨然，生卒年不详，江宁(今江苏南京)人。南唐亡，至开封，为开元寺僧。师承董源，工画山水，笔墨清润

15、，工画烟岚气象，善用长披麻皴画山，山顶多画矾头(石块)，山间奔流急湍，树木多层曲，喜以破笔焦墨点苔，常于水边点缀风蒲，林麓间布置松柏卵石，风格苍郁清润。晚年画风渐趋平淡，愈见自然。此画山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。五代 巨然层岩丛树图 本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹

16、作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。五代 巨然秋山问道图 此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。五代 巨然溪山兰若图 此图无款，亦未见历代著录，画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主,略施烘染,

17、气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印，右下有明纪察司半印，可知曾为元、明内府收藏。北宋 巨然山居图 此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题：“巨然雪图，董其昌鉴定。”明末为王时敏，后归昆山徐氏所有，清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。北宋 巨然雪图 三.宋代山水画v山水画至宋代，兴旺的景象，为前所未有。它向多方面发展，表现形式与表现方法也更加多样。宋代山水画的丰

18、富与它的深刻性，在于画家的师法造化，熟悉山川自然的特性。杰出的画家，不但师法造化，而且进一步把人的生活感受与自然变化结合起来，或借物抒情，或寄以山林隐逸的要求。宋代的山水画家，仅据图画见闻志、宣和画谱、画继、图绘宝鉴所载统计，有李成、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远等一百八十余人。而所流传的画迹，仅宣和时皇室收藏的北宋山水画而言，就有七百三十余件。虽然这些数据不足以全面的概观，但已可说明两宋是山水画发展的成熟时期。李成（约919-967），字咸熙，后周时避居青州（山东）营丘，原是唐宗室，五代时即有名。喜欢遨游山川，以名士独善其身为傲。常画雪景寒林，多为北方景色。勾勒不多，形极层迭；皴擦甚少，骨干

19、自坚。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。宋李成 寒林骑驴图 范宽（？约1026），名中正，字仲立，陕西华原人。最初学荆浩，同时又摹拟李成画法。虽然有所得益，总认为“尚出其下”，便决意到大自然中“对景造意”，强调“写山真骨”，终于“自立家法”。范宽喜画雪景，他的山水画，是一种“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质”的作风。溪山行旅图绢本，诗塘有董其昌书“北宋范中立溪山行旅图”十字，是范宽山水的标准作品，北宋绘画的气息，迫人肺腑。米芾分析范宽的山水画，“山顶好作密林，自此趋枯老；山际作突兀大石，自此趋劲硬。”宋范宽 溪山行

20、旅图宋范宽雪景寒林图 宋范宽 雪山萧寺图 郭熙（10231085后），字淳夫，河阳温县人。熙宁间画院艺学，后升为翰林待诏直长。郭熙活跃的期间，正是北宋山水画到了高度发展的时期。由于他所画山水，千态万状，多有变化，因此得“独步一时”之誉。郭熙画树像鹰爪，松叶如钻针。画山则耸拔盘回，水源多作高远。亦有画“远山多正面，折落有势”的。郭熙开创了山水画的新局面，故称为北宋较有成就的山水画大家。宋郭熙 早春图 宋郭熙 窼石平远图 米芾（10511107），字元章，襄阳漫士，鹿门居士。米氏云山，自成一派，是北宋后期突破前人画格而另辟蹊径者。明代董其昌说：“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳。”米芾长住江南，尤其

21、对镇江一带的云山烟雨，得到饱游饫看。米芾一向不满意“山水古今相师，少有出尘格者”，他提出“信笔作之”。他的所谓“信笔”，即要求艺术创作尽可能不受规束，落笔自然。如他所说的“多以烟云掩映，树木不取工细，意似便已。”米氏的云山，是以泼墨法来画的，并且参以积墨和破墨，其紧要处，又常以焦墨提其神。宋米芾 春山瑞松图宋米友仁云山得意图卷 李唐（约10501130），字晞古，河阳三城人，徽宗时画院待诏。李唐山水，古朴苍劲，山石作斧劈皴，积墨深厚，是其平日本色。有时画树石，全用焦墨，故有“点漆”之喻。尤善布局，写峰峦径路，林桥野屋，都能蓊郁苍茫，得沿洄起伏近远的气势。万壑松风图是他七十多岁的晚年精心之作，写

22、深山万壑，气势磅礴，既是网峦郁盘，峭壁悬崖，又是苍松叠翠。其间有飞瀑、幽涧，山上有白云缭绕，极尽其对江山自然的无限赞美。宋李唐万壑松风图刘松年（生卒未详），钱塘人。他的绘画，深受李唐的影响，画风笔精墨妙，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。现存作品四景山水可能画当时西湖贵族的庭院，卷分四段，写春夏秋冬景，表现峭丽，虽极工细而不板。宋刘松年四景山水之春 马远（生卒未详），字遥父，号钦山，原籍山西，后居钱塘。是光宗、宁宗时的画院待诏。马远山水，多作斧劈皴，用笔棱角方硬，水墨苍劲，虽不作层层渲染，但着重浓淡层次的变化，所以远近分明。

23、踏歌图可以代表他的成熟作品，描写农民于田垅溪桥之间，尽情地“踏歌”。这四个老农，似有几分醉意，前头一个，花白胡须，手拿短仗，作回首状，与走在桥上的老农，互相唱歌，意极融洽。所画峭峰直上，云树参差，竟把描绘山水与描绘风俗巧妙的结合在一起。宋马远踏歌图 夏珪（生卒未详），字禹宇，钱塘人，是宁宗朝的画院待诏。夏珪的画，与马远风格基本相似。就现存作品比较，夏珪的清淡些，所以生趣。马远的画坚实些，比较浑朴。但都是水墨苍劲一路，画史上把他们并称“马、夏”。他们的画，章法别致，布局有新意，如“水墨西湖，画不满幅”，所以有“马一角”，“夏半边”之称。这种“半角一边”的山水，虽未见作者自己的明确表态，而后人评论

24、，往往把它的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来。溪山清远图所画不啻数百里。教人游目骋怀，了然于胸。这卷画所画不是江山的雄伟与壮丽，而给人以萧条淡泊的感觉。宋夏珪溪山清远图局部文人画v文人画指宋代之后封建社会中文人学士的绘画。第一个使用“文人画”这个概念的人是北宋的苏轼。文人画旨在赋予山石竹木花草等自然事物以强烈的抒情特征，不拘于形似，追求“象外之象”、“韵外之旨”的艺术境界。诗文、书法、绘画、金石的交响是文人画在艺术形式上最显著的特征，鲜明地表现出文人学士的艺术审美趣味和思想情怀，同民间的、宫廷的、宗教的绘画有很大区别。文人画在北宋以后迅速发展成为中国绘画艺术的主流。v文人画历史上有两种倾向

25、：乞灵古意和勇于开拓。前者力图从古人的作品中去找意境，否认艺术需要不断创新的规律，缺乏艺术的开拓精神。他们的作品多有公式化、概念化倾向，除了熟练的笔墨技巧之外，没有更多的审美价值。例如清代的“四王”等。文人画潮流中的积极力量是一大批有强烈个性特征、鲜明的艺术风格的画家。他们勇于革新，不拘成法，在抒写主体自我情怀的同时反映社会的普遍情绪。他们常用极简练的笔墨创造有明确思想感情的绘画艺术美。例如元代的倪瓒、王蒙，清代的八大山人、石涛等。四.元代山水画v元代的山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。它之所以获得提高，在于画家的创作，都从对自然界的直接感受中获得了有用的题材。元代的山水画家，对于山

26、水自然的理解更为深刻。画家之中，有的学道，有的参禅，有的既学道又参禅。他们的生活，有的入仕途，有的啸傲于山林，所谓“卧青山，望白云”，画出千岩“太古静”，成为山水画家一时的风尚，也是他们具有出世思想的反映。v元代山水画家，各有专精，各逞其长，有较大成就并起较大影响的画家，有如赵孟頫及中晚期的“元四家”：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。v“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，

27、王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲，墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。v然而，他们的作品，尽管都是以真山真水为依据，但不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落，清淡或荒寒之感，追求一种“无人见烟火”的境界，处在农民起义，农民战争不断而起的岁月里，他们的艺术，与当时

28、的现实斗争适得其反。即使寄有某种反抗情绪，也还是消极的。赵孟頫（12541322），字子昂，湖州人。宋朝宗室。他是一个早熟的画家，画山水、人、马、花竹木石都精到。他的画有两种作风，一是工整，一是豪放。他对传统的看法，表现在力追唐与北宋的绘画方面。今所存秋郊饮马图为其杰作，缜密重色，可看出他取唐人的遗意。他的鹊华秋色图卷，是另一种风格，浅绛设色，正如董其昌所说：“兼右丞（王维）、北苑（董源）二家画法”，较为写意。水村图，写水村的清静幽致，表现出“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色，属董、巨一路又有他自己的创造。元赵孟頫 秋郊饮马图元赵孟頫 水村图元赵孟頫 鹊华秋色图黄公望（12691355）

29、，本姓陆，名坚，字子久，号一峰。曾充任“浙西宪吏”。黄公望的山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家，其格有二：一作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈。富春山居图卷，写富春江一带秋初景色，峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍苍，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有小桥，并写出平沙及溪山深远处的飞泉，描写丰富，正是“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。此卷用笔利落，平林一带丛树，打上点子叶。高崖峻壑，则用大披皴，不少地方，取法董源 的夏山图而又自变法。这幅作品，在元代的文人画中，是一幅出色的实地写生山水。元黄公望富春山居图元黄

30、公望富春山居图卷 九峰雪霁图这幅作品，笔墨不多，表达的意境非常深远。画山上的小树，所用之笔，作“竹根、花须”的收尾，技法精到，巧妙地表现了层迭雪山上的萧瑟寒林。对于画山、画树，黄公望在山水诀中都作了详尽的分析与研讨。他强调画树要表现出树的“身份”，所谓“树的身份”，便是各种树的性质及其在不同季节时的变化，有如人的不同状貌与精神特质。九峰雪霁图的寒林，他用一簇簇的焦墨道子来表现出这些树木应具的“身份”。元黄公望九峰雪霁图 王蒙（13011385），字叔明，浙江吴兴人，是赵孟頫的外孙。王蒙山水，郁然深秀，或是山色苍茫。他的用笔熟练，正所谓“纵横离奇，莫辨端倪”。青卞隐居图描绘了浙江吴兴县西北十八里

31、许的卞山，写出卞山自山麓而至山顶的大貌，突出云岩。在表现手法上，有以淡墨而后施浓墨，有以湿笔而后用干皴，山头打点，乱而不乱，方法极多。山上树木，用笔简而不繁，但表现出茂密苍郁。全局不多渲染，其深远处，只以紧密的皴擦为之。画的章法，亦极别致。所画隐居草庐数间，堂内有倚床抱膝的隐士，草庐的位置画在左边一角，极具幽致。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。王蒙山水的一个独特处，就是画得密，画得满，但使人仍然感觉画面清新，洞壑玲珑，密而不塞，满而不闷，有趣的制造了矛盾，又解决了矛盾。元王蒙青卞隐居图元王蒙夏山高隐图倪瓒（13011374），字元镇，常州无锡人。倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近景坡陀树

32、木，远山伏卧，中景大片汪洋湖水，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡墨画出明洁 清幽的秋 景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。倪瓒与王蒙的绘画，一疏一密，形成鲜明对比。元倪瓒 渔庄秋霁图元倪瓒 幽涧寒松图 吴镇（12801354），字仲圭，性爱梅花，自号梅花道人，浙江嘉兴人。性情孤峭，中年一度杜门隐居。吴镇山水又是一种生面。他少用干笔，充分发挥了水墨絪縕的特性，清初的吴历说他的画“浑然天成，五墨齐备”。喜作渔夫图，皆天空水阔，几只渔舟活动于其间，随意点染，意境或开阔，或幽深，颇多变化，并题渔歌于其上，

33、歌词清新，自鸣高雅的情怀。元吴镇双桧平远图元吴镇渔夫图四.明代山水画v明代的山水画较为发达，但画家趋向摹古，有创造性的不多。明代山水画的表现方法，都以传统为基础，然后加以变化。主要有：1 继承五代、北宋董、巨、李、郭的画法，以董、巨为主。（吴门派、院派）2 继承南宋院体，以马、夏画法为主。（浙派、江夏派）3 取法元人，特别重视黄、倪。但取法元人者，大都上窥董、巨，由此融合。（华亭派）明代的整个画坛泥古风气益盛，偏重笔墨形式，画风日下。戴进（13881462），字文进，号静庵，钱塘人，初为银工，后入画院。他是浙派的创始人，画法上以南宋院体为基础，继承南宋水墨苍劲一路，受李唐、马远的影响极大。戴画

34、用斧劈皴，行笔有顿跌。风雨归舟图充分表现出雨暴风狂的气势，用笔挺劲，水墨淋漓，从大局到细部，有紧有松，有虚有实，在刻画上，一丝不苟，略有院体遗风，更多的是浙派山水的新面貌，可谓戴进的代表作。明戴进 风雨归舟图明戴进关山行旅图 吴伟（14591508），字士英，号小仙。江夏人。山水、人物均擅长。江夏派创始人。渔乐图为巨幅山水，气势肾壮。写出溪山深秀，渔舟小集，渔人互语，颇具生活意趣。吴伟的画风，有粗豪，有精致，粗豪者居多。虽有摹古的习气，但也有创造发挥的地方，观察对象，似较敏锐，故其表现，能得自然神韵。画山水如此，画人物也这样。明吴伟渔乐图明吴伟树下高士图 沈周（14271509），字启南，号石

35、田，长洲相城人。他对北宋董、巨、李、范诸家，都有心印，追求模拟，不遗余力。对元四家中的王蒙、吴镇，理会更深。有时也取用黄公望的画法。沈周中年享盛名，远来求画者不绝。他在四十岁以后，多作大幅。长林巨壑，一气呵成，“小节寒墟，高明委曲，风趣恰然”。他的庐山高图，画炉峰瀑布景色，有一人星冠立眺，并书长诗其上，是他开始画巨幅山水时的精心杰作。用王蒙皴法，颇得山川神采。画具文秀作风，正是吴门绘画的特色。明沈周庐山高图 文徴明（14701559）初名璧，字徴明，号衡山。长洲人。他的绘画作风，早年细致清丽，中年用笔粗放，晚年则粗细兼具，而得清润自然之致。一般来说，粗的有以水墨为之，细的较工整，往往以青绿为之

36、。故其作品有“粗文、细文”之称。细文之作如真赏斋图，作于八十八岁，描绘修竹丛生，古桧高梧掩映着草堂书屋，用笔细谨沉稳，设色典雅，这样的高龄作者，竟能画出这样的细致作品，这在历史上是不多的。文徴明的作品，不论粗细，都以苍秀婉逸见长。明文徴明山水图明文徴明真赏斋图 唐寅（14701523），字伯虎，号六如，苏州人。是一个早熟的画家。不论山水、人物、花鸟，都有卓越的成就，可谓多才多艺。在画法上，唐寅尊重两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏珪诸家画法，对元代赵孟頫、黄公望、王蒙等画法，也经过苦心的钻研。他的造景，或雄伟险峻，或平远清幽，都能小中见大，粗中见细。他常常以细长挺秀的笔线来画山，这是将“斧

37、劈”化面为线的画法。有时将“披麻”、“乱柴”结合起来，使画中的皴擦，别具细劲流动之趣。骑驴归思图，描绘一个蔽袍寒士，正于秋风瑟瑟，林木潇骚，峰峦奇崛的溪山深处，骑着疲驴而归。画法取李、刘之长，自加新意，但仍然保留了院体的风味，可谓唐寅山水画的代表作。明唐寅骑驴归思图 仇英（14931560），字实父，号十洲，本太仓人，后移居苏州。漆匠出身。他的山水作品，多作青绿重彩。在艺术技巧上，他又千锤百炼的功力。无论大幅、小幅，都能结构谨严。他的山水画，有时作界画楼阁，尤为细密，设色讲究法度，要求严格。对宋代“青绿巧整”的院体画法，有所发展。他的巨幅剑阁图，重彩辉煌，笔法取李唐，写出山川的雄伟奇特，画家的

38、魄力与功力，都在这幅画中体现。明仇英剑阁图 董其昌（15551636），字玄宰，号思白。松江华亭人。董其昌的绘画，取董源、巨然、米芾及倪、黄之长，所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。他的画全以笔墨气势取胜；他的设色，有时采用没骨法，有时以浅绛兼青绿。在敷色用彩上，几与水墨用笔相同。以至把书法渗透到画法中，具有文人画的显著特色。他的有些作品，过分强调笔墨风趣与形象的“脱略”，未免缺乏山川自然的真实感。明董其昌 秋兴八景册之一五.清代山水画v绘画发展到明清之际，文人画可谓盛极一时。文人画几乎在画坛上压倒一切。文人画在发展中，虽然都以传统绘画为基础，但是对待传统的态度不

39、一样。“摹古”与“创新”不断地斗争着，两种说法，两种画风，截然不同。革新的一派，强调个性的解放，提出“借古开今”，反对陈陈相因。他们不受古人约束，自辟蹊径，强调“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”，代表画家有弘仁、髡残、八大山人、石涛等所谓“四僧”。对之对立的摹古派，有所谓“正传派”的娄东、虞山两派，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁“四王”，他们强调“日夕临摹”、“宛然古人”，要求做到与“古人同鼻孔出气”。v“四僧”的绘画有创造性，但在当时不予当道者所重视。在他们的作品中，佛、道思想的成分相当浓重。在艺术创作上，往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂感情交织在一起。他们画法的总特

40、点是比较清淡素朴。至于他们在绘画表现上的具体区别：弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残笔墨沉着，以纯朴胜；八大山人笔致简练，以神韵胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。而“四王”的山水，在笔墨技法上，虽然都下过千锤百炼的功夫，但是毕竟缺乏对真山真水的实际感受，所以他们的作品，不论如何的经营位置，总显不出充足的生活气息。在艺术思想上，被古人所束缚，不能大胆地跳出宋、元人的圈子，所以在创作上，守旧的成分多，创新的成分少。康熙以后，娄东、虞山两派，得到了进一步发展，其中比较有名的有吴历、杨晋等。另外还有以龚贤为首的金陵八家，成就较为突出。弘仁（1610-1664），字无智，号渐江，安徽人。画从宋元各家入手，尤崇倪瓒画

41、法。弘仁曾往来黄山，目识天都、莲花诸胜，作黄山真景五十幅，不为云林画法约束，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感觉。他的这幅黄山松石图就是伟俊有致，不落陈规。清弘仁 黄山松石图 髡残（生卒未详），字介丘。原籍武陵人。所画山水，专以干笔皴擦，墨气沉着，黄宾虹以为他的特点是：“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”所作苍翠凌天图、松岩楼阁图等，取元人王蒙、吴镇遗意，平中见奇。与当时某些刻板、枯燥的作品比较，表现了他在墨法上的一定创造。清髡残苍翠凌天图清髡残松岩楼阁图 八大山人（1626-1705），明朝宁王朱权的后裔。名朱耷，籍贯南昌。明亡后，落发为僧，后做道士。

42、号八大山人。一生对明朝覆没之痛，隐之于心。所谓“愤概悲歌，忧愤于世，寄情于笔墨。”郑燮题他的作品道：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”又有人题其画说：“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹。”都点明八大山人画中的寓意。他画的山水，多取荒寒萧疏之景，他那消极出世的人生观，往往在这些意境中体现出来。八大山人所画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生；他的章法不求完整而得完整。他的山水取法黄公望，受董其昌的影响更大。晚年造诣更深，脱尽早年略有狂怪冲动之气，在其作品中，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅而又明朗秀健的风神韵致。石涛（16401718），本姓朱，名若极，明靖江王赞仪的十世孙，享嘉之子。出家为僧后

43、，释号原济，又号石涛、苦瓜和尚等。石涛虽然做了和尚，由于出身明朝王族后裔，又有其家世的悲惨遭遇，所以在清朝的七十多年中，不时产生内心的复杂矛盾和隐痛。所以寄情诗画，“故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之。”石涛半生云游，因得饱览名山大川，认真于“搜尽奇峰打草稿”，为其创作山水画，打下了充实的生活基础。石涛所画山水，笔意恣纵，淋漓洒脱，奇险中兼绕秀润。他不论画黄山云烟、南国水乡、江村风雨，或画峭壁长松、柳岸清秋、枯树寒鸦，都有他自己的构思布意，有他自己的笔路与墨法。他画了不少黄山图，都写出了黄山的气势特点。山水清音极抒写之妙，达到高度的艺术概括。清 石涛山水清音图清石涛黄山图“四

44、王”清 王时敏南山积翠图清王鉴仿宋元山水册 “四王”清王原祁山中早春图清王翚深山古寺图 吴历（16321718），字渔山，号墨井道人。常熟人。出于王时敏之门。为虞山派巨子。早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。吴历于五十岁后，信奉天主教，故有人以其所画参用西法。但从他的晚年之作来看，多枯笔短皴，风味醇厚，似无参用西法的痕迹。清吴历柳树秋思图 龚贤（16181689），又名岂贤，字半千，号半亩。昆山人，居金陵清凉山，修筑半亩园，栽花种竹，悠然自得。画法宗董源，沉雄深厚，善用积墨，非常浓密。画有别格，开“金陵画派。”他的木叶丹黄图则用墨较少，与浓重的画风相比，别有一种情调。清龚贤木叶丹黄图