在西方音乐发展的历程中bteh.docx

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1、引 论在西方音乐发展的历程中，和声是西方多声音乐的形成、发展、衍变的主要元素之一。它与音乐思维逻辑、组织形式、表现内容以及创作技法的发展紧密相连，西方音乐的发展史实际上也是一部完整的和声发展史。甚至也可以这样认为；从音乐发展的技术领域上观察，和声思维、逻辑以及它理论体系的每一步延伸和拓展都将与音乐思维理念的改观以及它创作形式相应的变迁是同步发展的。当音乐历史史跨入到到20世世纪以后后，西方方音乐艺艺术领域域的方方方面面都都发生了了一场大大的动荡荡，从而而引起了了音乐理理论、思思维逻辑辑、写作作技术、构构思方式式、听觉觉习惯、接接受心理理等诸多多重要的的变化，与与之相随随的200世纪和和声当然然

2、也与上上一世纪纪在思维维理念上上、形式式逻辑上上发生了了根本性性的变化化，从而而引发出出千差万万别、纷纷纭多姿姿的理论论体系与与流派。它它们与传传统的关关系也是是复杂多多面的，无无法用几几个术语语一概而而论，这这一切的的一切都都被音乐乐史学家家概括为为“现代主主义”音乐思思潮，其其实这也也只是后后人发明明的权宜宜之称。由由于现代代主义音音乐思潮潮的产生生与发展展催生了了一大批批新的流流派，如如印象主主义、表表现主义义、新古古典主义义、新民民族主义义、神秘秘主义、序序列主义义、电子子音乐、简简约派以以及在此此土壤中中滋生出出来的偶偶然音乐乐、新浪浪漫主义义、后现现代主义义等等。它它们逐渐渐汇成一

3、一股声势势浩大的的洪流，成成为200世纪音音乐创作作的主潮潮，并向向传统的的音乐范范式发出出了有力力的挑战战，引起起了音乐乐领域内内的一场场深刻的的变革。它它们不但但从根本本上更新新了以往往的音乐乐观念、审审美标准准、作品品的总体体形态、作作用方式式和接受受方式，而而且极大大地影响响了当代代人对音音乐艺术术的知觉觉以及认认识方式式。20世纪的的和声面面临着一一个理论论空前活活跃和繁繁荣的时时代，新新的理论论体系和和流派层层出不穷穷，同样样也呈现现出纷繁繁复杂、丰丰富多彩彩的局面面。它们们可以说说是当代代哲学观观念与现现代主义义音乐“联姻”的产物物。一方方面，它它们都与与相应的的哲学体体系紧密密

4、相连，构构成该学学派在音音乐领域域内的延延伸与体体现；另另一方面面，它们们对现代代主义以以来的音音乐经验验进行了了理论的的总结与与升华，使使其成为为一种与与传统音音乐理论论截然不不同的、全全新的“音乐艺艺术哲学学”。它们们不再把把音乐理理论看成成一个封封闭的、独独立的领领域，而而是以一一种崭新新的方式式、多元元化的姿姿态，明明显体现现了向当当代精神神科学和和其他学学科逐渐渐开放和和靠拢，并并逐渐形形成与之之相融合合的趋势势。因此此，对它它们的研研究也应应不仅仅仅局限于于它们本本身，而而与当代代的哲学学、社会会学、心心理学、美美学集中中思考的的问题彼彼此呼应应，相互互重合。只只有这样样才有可可能

5、将充充满个性性化、多多元性、令令人眼花花缭乱的的20世世纪和声声的繁杂杂现象梳梳理出一一个较为为清晰可可辩的线线索，对对它们的的形成、发发展过程程产生一一个更为为全面、更更为深刻刻的概括括。20世纪和和声多元元化、个个性化的的风格是是有其深深刻的历历史原因因的。应应当说，它它是启蒙蒙运动所所倡导的的并在此此后的时时代不断断发展完完善的理理性观念念的衰落落与失败败的直接接后果。德国哲学家家弗兰克克曾说：“每一种种意义，每每一种世世界图像像，都处处在流变变与变异异之中，既既不能逃逃脱差异异的游戏戏，也无无法抗拒拒时间的的汰变。绝绝没有一一种自在在的、适适用于一一切时代代的对世世界和存存在的解解释。

6、” 什么是结构主义，M.弗兰克，方新译，法兰克福1984年版，第85页。在启蒙运动动以前，人人们心中中的世界界图像包包裹在一一层神秘秘的光环环中，世世界和人人的命运运被一种种陌生、万万能的力力量统治治着，而而神便是是这种力力量的象象征和体体现。作作为凌驾驾于人之之上的最最高存在在者，神神（古代代的自然然神和基基督教的的上帝）为为世界和和人的存存在的意意义和秩秩序提供供了最终终的依据据和保证证，而对对神的信信仰和敬敬畏则确确保了人人们对它它的普遍遍认同，即即主体间间的同一一性。那那时，神神性的维维度是人人观察世世界的最最高尺度度，一切切人间的的苦难，世世界上的的不合理理，统统统被看作作神的意意志

7、和安安排，而而脱离这这种苦难难，消除除不公正正的全部部希望都都寄托在在神对人人的拯救救上。在在此期间间的“唯神主主义”的哲学学思想牢牢牢地禁禁锢这人人们的精精神境界界，因而而对神的的崇拜、对对神的敬敬慕、对对神精神神上乃至至心理上上的依托托，成就就了宗教教音乐的的文化在在当时西西方处于于一种不不可一世世和一统统天下的的局面。启蒙运动导导致了对对神的存存在的怀怀疑和人人的价值值的发现现。随着着理性和和人性的的高扬，神神的统治治动摇了了，具有有理性的的人逐渐渐取代了了神，成成了这个个世界的的真正主主宰。理理性作为为普遍适适用的原原则，为为人解释释世界和和自身存存在提供供了新的的尺度和和依据。正正是

8、在它它的光芒芒照耀下下，世界界变得明明晰了，获获得了统统一性和和明确的的意义，而而人也被被赋予了了认识一一切、澄澄明一切切、支配配一切的的力量。理理性建立立了一座座宏伟的的形而上上学的大大厦，一一个凌驾驾于可感感的物质质世界之之上的超超感觉的的纯精神神的世界界，为现现实世界界制订了了一系列列形而上上的法则则，如规规律性、因因果性、必必然性、连连续性、同同一性、主主体性、结结构、系系统、中中心、逻逻辑等等等，并且且以此为为依据，为为世界构构建了一一种秩序序，同时时也为西西方音乐乐文化造造就了古古典主义义以及浪浪漫主义义的精神神背景和和思维方方式。然而，自119世纪纪末200世纪初初，理性性的权威

9、威、超时时空的普普遍性和和万能力力量却遭遭到了越越来越严严重的怀怀疑。科科学技术术的日益益扩张及及人的生生存条件件遭到灾灾难性破破坏，资资本主义义政治经经济制度度对人的的本质的的分裂、压压抑与扭扭曲，两两次世界界大战带带来的深深重灾难难，现代代物质文文明导致致人性的的物化，使使一度被被理性之之光所照照亮的统统一、明明晰的世世界蒙上上了巨大大的阴影影，人们们对世界界和自身身生存的的认识发发生了全全面危机机：世界界破碎了了，陷入入了混乱乱；支撑撑人的生生存价值值体系崩崩溃了，一一切理性性的信仰仰均已动动摇，人人与世界界的全部部关系都都变的可可疑；人人被抛入入一种无无意义的的、荒谬谬的存在在，成为为

10、孤独而而绝望的的被遗弃弃者。总总之，世世界和存存在都变变得“荒诞”了。由于20世世纪的哲哲学理念念、价值值观念、社社会环境境的巨大大变化，理理性观念念陷入危危机之后后，当然然，也由由于199世纪中中、后叶叶西方音音乐将古古典音乐乐的理论论、技术术、手段段发展到到了极限限，诸如如极端半半音化的的如潮涌涌入；功功能体系系的日益益衰微；调性理理念的不不断松懈懈；不协协和音响响的极致致开发，最最终导致致了历时时2000多年的的古典音音乐的传传统和声声等音乐乐理论自自然失去去了有效效性和说说服力。随随着一些些现代非非理性哲哲学流派派的出现现和现代代音乐流流派的不不断兴起起，各种种新生的的理论体体系与和和

11、声派系系纷纷竖竖起“反传统统”的旗帜帜应运而而生。它它们从古古典音乐乐、浪漫漫主义的的理论观观念的束束缚下挣挣脱出来来，对传传统的理理论进行行了反叛叛性的审审视，并并对音乐乐与存在在、与社社会、与与现实的的关系，音音乐的本本质与功功能，审审美的方方式和作作用方式式进行了了新的思思考。在在摸索和和实践中中反复探探索着以以一种新新的秩序序力图取取代传统统的旧秩秩序，从从而造就就了纷杂杂林立的的20世世纪和声声理论体体系和流流派。这这场具有有历史意意义的、音音乐思维维理念上上的彻底底转型，无无论在它它的速度度上、力力度上和和所能波波及到的的理论维维度上，都都体现着着一种空空前的状状态，似似乎我们们无

12、法找找出更准准确和更更全面的的语言来来形容我我们对于于这个世世纪的概概括。“一切固定定的古老老的关系系以及与与之相适适应的、被被尊崇的的观念和和见解都都被消除除了，一一切新形形成的关关系等不不到固定定下来就就陈旧了了。” 马克思恩格斯选集第1卷，人民出版社1972年，第254页。也正如现代代美学创创始人意意大利的的克罗齐齐对现代代艺术作作品所评评价时说说的那样样：“每一个真真正的艺艺术作品品都破坏坏了某一一种已成成的种类类，推翻翻了批评评家们的的观念，批批评家们们于是不不得不把把那些种种类加以以扩充，以以至到最最后连那那扩充的的种类还还是太窄窄，由于于新的艺艺术作品品出现，不不免又有有新的笑笑

13、话，新新的推翻翻和新的的扩充跟跟着来。” 克罗齐：美学原理.美学纲要，朱光潜等译，外国文学出版社1983年版，第45页。20世纪多多元化、个个性化的的和声体体系和派派别从反反传统起起步，以以惊世骇骇俗的“崭新”面貌出出现，如如今其中中的很大大一部分分已经从从“先锋”或“实验”文化变变成了“经典”的组成成部分。近近20年年前，在在西方已已经流行行了近半半个世纪纪的所谓谓20世世纪的近近现代和和声理论论在好奇奇的、骚骚动的中中国音乐乐人尤其其是青年年们那里里代表着着新潮、尖尖端的货货色，而而今在各各音乐院院校中220世纪纪和声理理论的研研究早已已列入到到本科教教学的课课程表中中。回首首这近220年

14、的的发展我我们从欣欣喜地迎迎回十余余载久违违的西方方古典作作品，到到大张旗旗鼓地介介绍现代代派，到到快速跟跟踪最新新“主义”和流派派的乍现现，我们们几乎是是在不停停地囫囵囵吞枣。不不过，正正因为有有了这一一段利弊弊参半的的“跟跑”战术，我我们才能能在较短短时间内内实现与与世界音音乐文化化的某种种同步，才才能在今今天和今今后有可可能比较较冷静、比比较全面面、比较较客观地地回首整整个200世纪西西方现代代主义音音乐文化化现象。目目前关于于20世世纪和声声的概况况和社会会的文化化的背景景，以及及20世世纪和声声的基本本特征等等等，国国内外的的研究著著述数不不胜数。当当然，要要想对现现代主义义音乐、2

15、20世纪纪和声有有一个较较为准确确的认识识，要想想较为健健康地进进入我们们的文化化，“入境”是必要要的，拉拉开一定定的距离离比较全全面地审审视也是是不可缺缺少的。尤尤其面对对20世世纪和声声这种纷纷乱多元元的流派派和体系系是否可可梳理其其明晰的的脉络；在多元元化、个个性化的的理论交交叉下能能否寻觅觅出其共共性的逻逻辑维度度，却成成为该领领域内的的前瞻性性课题，其其本身也也的确是是一件难难事。仅仅从“个性”与“共性”这两个个意义决决然相反反的词汇汇上来看看，就已已构成了了本课题题矛盾的的焦点和和论述的的难点，尤尤其在充充满“个性”写作风风格的表表象中研研究它们们的“共性”思维基基础，更更可能会会

16、产生一一种不能能自圆其其说的结结果。然然而，如如果我们们将视觉觉扩大到到事物的的全貌；透过事事物的本本质上观观察，任任何一种种文化现现象所能能反射出出来的“个性”与“共性”总是一一种相对对的表述述。也就就是说，任任何音乐乐文化中中所产生生出的绝绝对“个性”或绝对对“共性”是不可可能存在在的。在在一个相相同的时时代、相相同的文文化背景景下所产产生出的的“个性”形态，只只是作曲曲家和具具体作品品所流露露出的一一种“个体”的风格格体现；而反射射出的“共性”很有可可能代表表着它们们所具有有的一种种共时性性的类别别，或同质性性的音响响特征，以以及相同同社会、哲哲学、音音乐文化化背景前前提下的的共同性性思

17、维基基础。可可以这样样说，古古典主义义包括浪浪漫主义义时期的的音乐之之所以常常被人称称其为共性写作时时期的特特征，首首先应当当说它们们所处时时期的共时性。另另外从技技术的角角度看，它它们在音音乐中所所使用的的是一种种同质性的材材料（诸诸如，调调性、和和弦等）；音乐中中贯穿的的逻辑也也是一种种相同思思维基础础上的产产物。但但是，同同时我们们也不可可否认它它们之间间个性因素的的体现，所所谓的个性就是体体现在音音乐语言言组织上上的、主主题形成成和发展展逻辑上上的、以以及所属属文化背背景上以以及民族族风格上上的异质性。比比如，肖肖邦的ff小调幻幻想曲和和舒曼的的f小调幻幻想曲，在在调性材材料、和和弦材

18、料料、和声声序进的的基本逻逻辑等是是一致的的，是属属于共性的。而而主题及及主题发发展的特特征、和和声动机机以及展展开过程程中形成成的特点点、整体体音乐语语言所形形成的风风格差异异，构成成了二者者之间可可能出现现的个性化的界界定。而而20世世纪的和和声所说说的个性化，首首先在技技术上讲讲音乐中中所使用用的材料料可能异质性的；音乐中中所贯穿穿的逻辑辑也可能能是不同同的，从从而体现现了音乐乐表述过过程中以以及音乐乐组织状状态中的的个性化。但但是，不不容忽略略的是，它它们也具具备着所所处时期期的共时性特征征；并且且具备着着同一种种反抗传传统的、异质化的气质与传统和声迥然不同的音响特质以及面临传统音乐文

19、化资源极致开发的共同纲领，因而，导致20世纪和声中所能体现的一种潜在的共性思维基础。如，巴托克的弦乐四重奏和勋伯格的弦乐四重奏，可能使用的是截然不同的调性材料，和弦构成原则，包括主题及主题发展的特征和音乐语言的风格，甚至包括组织音乐的基本逻辑。但是，假若我们不知道作品的作者，也能在聆听中从它们所共同持有的一种与传统音乐异质性气质上感受或辨认出它们均来自于现代作曲家的手笔。众所周知，音音乐历史史的发展展是一个个极其复复杂的过过程，有有时候在在一个相相同的历历史时期期就可能能同时、交交织或交交替存在在着好几几个不同同的流派派。尽管管它们彼彼此之间间风格迥迥异，但但是由于于它们之之间有着着一种共共同

20、的思思想倾向向和相同同或相近近的审美美原则，因因而汇合合成一股股音乐思思潮。面面对现代代主义音音乐与220世纪纪和声纷纷纭复杂杂、个性性丛生的的理论体体系和派派别，的的确令人人眼花缭缭乱。但但是在它它们纷纷纷揭竿而而起的旗旗帜上却却共同清清晰的书书写着“反传统统”三个大大字。因因而，从从宽泛的的角度上上说“反叛性性”、“排斥性性”、“变异性性”的本质质，构成成了200世纪和和声的共共性思维维基础。它它们在一一种力求求音乐艺艺术创新新的持续续不断的的呼声中中得到了了最充分分的发挥挥，从而而使人们们习以为为常的传传统的音音乐范式式和成规规遭到了了怀疑与与否定。也也正因为为这种怀疑和否定的幅度度不同

21、、角角度各异异以及所所采用的的技术手手段的差差异，而而形成了了多元化化的流派派和体系系，人们们将之概概括为现现代主义义思潮。因因此，这这些风格格迥异的的音乐流流派表现现出了不不可忽视视的、鲜鲜明的异异中之同同。异在风格格手段；同在思维维基础。正正如勃兰兰兑斯（11842219927）所所说：“一本书，如如果单纯纯从美学学的观点点，只看看作是一一件艺术术品，那那么它就就是一个个独自存存在的完完备的整整体，和和周围的的世界没没有任何何联系。但但是如果果如果从从历史的的观点看看，尽管管一本书书是一件件完整、完完美的艺艺术品，它它却只是是从无边边无际的的一张网网上剪下下来的一一小块。” 十九世纪文学主

22、流，第1分册，张道真译，人民文学出版社，1980年版，第2页。因而，在研研究200世纪近近现代音音乐的思思潮；研研究200世纪和和声的个个性写作作风格与与共性思思维基础础之时，自自然要以以较大的的篇幅，甚甚至相当当缜密精精确的分分析角度度来接近近作曲家家的具体体作品，这这正像植植物学家家在研究究植物群群落时要要研究单单株植物物一样，因因为没有有离开单单株形式式的植物物群落。当当我们仔仔细地研研究200世纪和和声这一一“茂密而而繁杂的的植物群群落”时，终终将会面面对着一一株株形形态各异异的，甚甚至可能能是品种种不一的的单株植植物。但但是，它它们绝不不是生长长在一片片杂草丛丛生的植植物群落落，尽管

23、管它们是是形态各各异；尽尽管它们们是品种种不一，但但由于这这些单株株植物生生长在一一个共同同的环境境之下、生生长在一一个共同同的土壤壤之中，甚甚至它们们确实是是在一个个共同的的“遗传基基因胞子子”中生成成的。因因此，表表面上看看似大相相径庭的的一株株株单株植植物，若若以另一一种角度度、另一一种方式式上观察察和研究究，却很很可能得得出一系系列“共性”的结论论。在研究200世纪音音乐作品品以及形形成于作作品中的的和声状状态时，我我们清醒醒地认为为：200世纪和和声的产产生并不不是一朝朝一夕之之间完成成的。它它们是随随着历史史的流变变、随着着音乐文文化的衍衍变、随随着音乐乐技法的的渐变逐逐渐形成成的

24、。尽尽管我们们曾谈及及到“反传统统”这一基基本共性性问题，但但是具体体地观察察反映在在具体作作品中的的形态又又各有不不同，它它们在“反传统统”的程度度上；角角度上；形态以以及理论论维度方方式上可可能产生生着一种种明显的的差异。如如果，我我们从音音乐历史史发展的的阶段性性上观察察就有可可能摸清清它们的的发展脉脉络以及及它们所所拥有的的“个性”与“共性”关系。从从历史的的角度观观察，220世纪纪和声形形成的最最初阶段段是由于于不协和和理念的的变异而而导致了了传统和和声功能能逻辑的的逐渐衰衰微；功功能逻辑辑的衰微微逐渐导导致调性性体系的的逐渐解解体；调调性体系系的逐渐渐解体又又导致了了整个音音乐建构

25、构形态的的改变；上述种种种音乐乐思维的的演变最最终导致致了音乐乐理念甚甚至音乐乐主体形形式的彻彻底更换换；由于于20世世纪中后后叶，“极端主主义”思潮的的涌入，使使现代音音乐思维维理念发发展到极极致，在在“物极必必反”的常态态下，音音乐理念念与音乐乐表现手手段的形形成某种种程度上上的回复复等等不不一而足足。历史史已经给给我们提提供了一一些清晰晰可辩思思维路径径，我们们如果按按照这一一明晰的的路线探探索下去去，很有有可能产产生一个个较为客客观、较较为准确确的结论论。 不不协和理理念的变变异 功功能逻辑辑的解体体 调调性体系系的衰微微 20世纪和和声 音乐建建构形态态的改变变 音音乐理念念与主体体

26、形式的的更换 音音乐理念念与音乐乐表现手手段的回回复在下文中，我我们也将将试图以以上述种种种表现现在200世纪和和声中的的不同形形态和不不同思维维方式为为线索，研研究和探探索200是世纪纪和声中中的“个性”风格与与“共性”思维基基础。当然，无论论怎样，我我们的确确是在面面临着众众多繁杂杂的体系系、多样样复杂的的风格以以及表现现各异的的技术手手段，来来研究和和归纳它它们的“共性”思维基基础总显显得有些些力不从从心。追追究起来来，问题题似乎总总比答案案要多。不协和理念念的变异异论“和声发展展史不是是协和音音的发展展史，而而是不协协和音的的发展史史。” 转引自汪成用近现代和声思维发展概论，上海音乐学

27、院音乐艺术编辑部，第71页。 勋伯伯格一部完整的的西方音音乐的发发展史；如果从从某种角角度上看看也可以以视为一一部和声声发展史史；如果再从更细细微、更更具体的的侧面上上观察，其其实也是是一部不不协和理理念的发发展史。从从历史的的历时态态方面来来考察，“不协和”的理念永不具备一种静止不变的特征，也绝不会体现着自然界存在的“能”的那种“守恒定律”。用今天符号论的术语来说：它们只是一种“漂浮的能指”；而从共时态方面来考察，“协和”与“不协和”虽然是来自于两极概念的矛盾体，但它们自形成以来就从未间断地在历史发展的“漂浮”运动中相互影响、相互渗透、相互辅佐，甚至互为宾主。不协和的理理念在和和声思维维上主

28、要要是指和和音或和和弦在纵纵向结合合时给人人产生出出的一种种听觉上上的反应应，它的的属性以以及它的的本质概概念始终终伴随着着音乐历历史发展展的轨迹迹同步迁迁移，由由于和弦弦结构复复杂化而而造成不不协和理理念的变变异，对对于多声声部音乐乐语言的的发展有有着最为为直接的的关系。在音乐发展展的最初初阶段，音音乐本身身就指一一种和谐谐的理论论，古希希腊数学学家，唯唯心主义义哲学家家毕达哥哥拉斯在在音乐的的研究中中认为：“是数的比比例构成成了和谐谐，并将将此应用用到宇宙宙天体上上，认为为天体之之间也是是按照数数的比例例排列的的，因此此整个天天体就是是一个秩秩序井然然的和谐谐体。” 朱狄当代西方艺术哲学，

29、人民出版社，第9页。从古希腊一一直到119世纪纪中叶，关关于音乐乐美学的的定义和和本质上上的概念念虽然不不断地发发展着，但但是“美”与“和谐”的统一一这一传传统的理理念却没没有实质质上的变变异。但但是如果果将视觉觉角度转转移到和和声意义义的“不协和和”理念上上来看，“不协和”一词的实质性概念和人们听觉的心理反应始终在替换中发展。“不协和”的理念以及它的实质性差异，是由两方面因素导致的：一是音乐历史的阶段性；二是人们听觉习惯的可变性。二者之间形成了一种互为因果的能动力，使音乐发展中的“不协和”理念不断更新和变异。首先让我们们讨论一一下“纯四度度”音程，它它是一个个由协和和不协协和协和，变变异性最

30、最大的音音程之一一。在早早期多声声音乐时时期，即即“奥伽侬侬”时期，“纯四度度”被认为为是协和和音程；而到了了严格对对位时期期，它又又变成了了必须需需要解决决的不协协和音程程；即使使到了古古典音乐乐时期，如如果低音音形成的的四度关关系也通通常被认认为是不不协和音音程。 在这种情况下，按古典和声的理论来说，它的上方音被认作为三度音的倚音或留音。例如这，终止四六和弦，这种四六和弦并不是通常所说的主和弦的第二转位，而是一种必须需要解决的，具有二重倚音或留音的属和弦。当当然到了了后来“纯四度度”音程无无疑已被被认为是是协和音音程之一一了。再让我们回回顾一下下有关三三度音程程的发展展状况。从从古希腊腊开

31、始，八八度、五五度、四四度的协协和音程程观念就就已牢固固建立了了，在初初期的奥伽侬侬中所谓谓协和音音程也仅仅限于此此。直至至13世世纪，大大三度音音程才从从不协和和音程的的行列中中挣托出出来。而而小三度度音程在在中世纪纪音乐中中，长期期以来都都被认为为是一个个不协和和和音；一直到到巴赫时时期，这这种观点点仍局部部地表现现出原来来观念上上的痕迹迹。如：通常在在小调式式的作品品结束时时，用以以大三度度来代替替，形成成所谓的的“辟卡迪迪三度”。到海海顿和莫莫扎特时时期，才才不再对对小三度度的协和和本质发发生任何何疑问。从从这一意意义上来来说，“所谓的的“协和”，不过过是随着着音乐思思维的发发展与人人

32、们听觉觉习惯的的改变而而不断地地对“不协和和”音程的的“解放”而已。” 汪成用近现代和声思维发展概论，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第73页。由于三三度音的的解放，使使传统三三和弦的的出现已已成为了了一种可可能，直直至188世纪法法国作曲曲理论家家拉莫（Rameau）1722年出版的和声自然原理论述总结了前几代人的理论与创作并随着数学、声学理论的发展，以三度叠置结构的和弦构成原则在理论上正式确立。随着大、小小调体系系的形成成以及和和声功能能体系的的建立与与完善，在在以三和和弦为统统治地位位的和声声王国中中人们就就不断地地尝试着着对不协协和音的的使用，并并且在无无数作曲曲家日复复一日、年年复一年年

33、的音乐乐实践中中日益复复杂起来来。正如如勋伯格格所说：“不协和和音是作作曲家们们摆脱陈陈词滥调调的原动动力。”多声音音乐在时时间展开开的过程程中正是是依靠和和弦间的的“协和”与“不协和和”的对比比获得的的。在伯伯尼（CCharrless Buurneey）的的法国国与意大大利音乐乐的现状状（117711）中，有有一段便便是这样样的看法法。他写写着：“不协和音音在多声声部音乐乐作品中中是必需需的，我我相信现现在没有有人会否否认了。看看来，不不协和音音对音乐乐正如明明暗色调调对绘画画同样都都是必不不可少的的；这不不仅由于于它的反反衬与对对比作用用丰富了了协和的的声音，而而尤其它它还是注注意力所所必

34、需的的刺激物物。不不协和音音给听觉觉带来一一种短暂暂的难受受，留下下不满足足，甚至至不舒服服，直至至听到某某些较悦悦耳的和和音为止止。我我确信，只只要听觉觉能力终终于得到到改进和和提高，对对它是不不存在有有什么太太强烈的的不协和和的声音音的。” 转引自莫.卡当代和声，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社，第2页。纵览西方音音乐中不不协和音音的发展展历程，从从蒙特威威尔第大大胆空前前地使用用V7和弦开开始，直直至199世纪末末瓦格纳纳各类变变和弦、高高叠和弦弦的大幅幅度甚至至达到了了某种肆肆无忌惮惮的使用用，。这几几百年的的历程完完全构建建了一部部人们对对不协和和音逐渐渐忍受，逐逐渐接受受的历史史。

35、20世纪初初伴随西西方社会会的当代代转型、资资本主义义市场经经济的畸畸形与全全面的推推进、电电子时代代的悄然然降临、世世界大战战的腥风风血雨、大大众文化化的突然然崛起以以及现代代主义与与后现代代主义的的大起大大落这一切切所导致致的西方方审美观观念迅猛猛而彻底底的异化化已成为为历史的的必然。让让我们回回眸整个个西方220世纪纪音乐发发展的历历程以及及20世世纪和声声的主体体思维脉脉络，比比以往任任何时期期对不协协和理念念的变异异无疑更更为彻底底。正如如亨伯尔尔所说：“把我们的的时代看看作艺术术史上变变化最猛猛烈的时时代，这这是毫不不夸张的的。” 转引自朱狄西方当代艺术哲学，人民出版社1994年版

36、，第53页。然而，面临临传统理理念的变变异通常常会导致致理论研研究方面面的混乱乱和非议议，这是是由于人人们常常常习惯于于用评论论传统的的标准、概概念和方方式来评评论现代代的艺术术，这种种做法正正如同以以网球比比赛的规规则来裁裁判一场场足球比比赛，是是得不出出结果的的。在119世纪纪末，220世纪纪初以前前的古典典主义和和浪漫主主义和声声中所涌涌现出的的不协和和和弦，无无论它们们显露出出辐射面面的大或或小；不不协和指指数的高高或低；出现部部位的强强或弱，总总归会以以不同的的方式、不不同的路路径、不不同的程程度予以以解决，仍仍可较明明显地表表现出它它们的非非独立性性与非主主体性特特征。而而20世世

37、纪和声声中的不不协和和和弦或和和音却成成了不需需要解决决便可令令人满足足的，并并构成了了以不协协和为主主体的音音响特征征。充分分体现了了20世世纪和声声中不协协和和弦弦或和音音的独立立性与本本体性思思维理念念。以下下各例让让我们展展示出各各时期不不协和和和弦运用用的现象象和特征征，说明明个历史史时期不不协和和和弦在运运用过程程中的大大致发展展脉络，以以及200世纪和和声中不不协和和和弦运用用中的特特征以及及与传统统和声中中不协和和理念的的变异状状况。例1 雷格兰特（G.Legrant1418？） 法：信经上例为雷格格兰特于于15世世纪所作作的弥撒曲片片断，在在此片断断中只有有乐曲段段落的开开始

38、处以以及段落落的结尾尾处仍然然保持着着传统的的八度、四四度的纵纵向结合合；其它它在中间间的绝大大部分对对三度的的强调是是显然易易见的，大大、小三三和弦在在纵向上上已构成成音响结结构的主主体，但但从段落落的收束束上仍显显露出八八度、四四度或五五度才是是乐思最最为稳定定的归宿宿，这一一和声史史前的思思维理念念。例2 巴赫：（JJohaann Sebbasttiann Baach，11685517750，德德） 圣咏3418世纪初初是音乐乐历史进进入一个个新纪元元的开始始。而约约.塞.巴赫是是这一伟伟大新纪纪元的奠奠基人之之一。他他融汇了了前人智智慧的和和声艺术术财富并并在此基基础上不不断总结结、不

39、断断发展提提炼出更更宝贵的的、更高高品位的的艺术珍珍品。他他在前人人调式化化和声思思维与当当时已初初具规模模的大、小小调体系系功能化化的交汇汇下，开开创并发发展了具具有划时时代意义义的和声声语言，尤尤其在他他的音乐乐艺术珍珍品3711首圣咏咏中，更更使和声声的艺术术表现力力达到了了空前的的高度。在在上例中中的圣圣咏334中我我们可以以清楚地地看到在在e弗里几几亚调式式旋律的的进行中中，和声声已经有有着明显显的功能能倾向性性，并在在和声进进行的运运动过程程中，构构成了向向各级自自然和弦弦离调的的特征；若干处处于弱位位置的不不协和的的七和弦弦显而易易见，使使和声在在运动中中产生了了张力；在段落落的

40、终止止中运用用了“辟卡迪迪”三和弦弦，体现现了一种种古代的的气息和和传统的的思维理理念。例3 a.莫扎特：（Wolfgang Amadeus Mozart,17561791，奥） bB大大调弦乐乐四重奏奏K.4558，柔柔板例3 .b c小调四重重奏K. 4665 在18世纪纪中后期期的西欧欧，形成成了一个个主要由由器乐创创作展现现的具有有伟大历历史意义义的音乐乐流派著名名的“维也纳纳古典乐乐派”。它的的奠基者者之一便便是莫扎扎特。他他在童年年和少年年时期显显露的天天才风貌貌。在他他的不同同种类器器乐作品品中无论论在和声声、曲式式、音乐乐体裁等等方面，都都形成了了一种典典范的构构成形态态和风貌

41、貌格调。其其形式和和内容、华华丽风格格和学术术内涵、冼冼练妩媚媚和深刻刻情感在在每一类类作品中中融为一一体。上上例a和b 为117855年发表表的6首首弦乐四四重奏其其中两首首，作者者题为“献给约约瑟夫.海顿，以以表示向向这位作作曲家长长者学到到不少东东西的谢谢忱。莫莫扎特在在一封题题赠的信信中说，这这些四重重奏是“长期努努力推敲敲的结果果”；从以以上两部部作品中中显示出出作曲者者已臻成成熟，足足以汲取取海顿成成就之菁菁华而不不单纯地地模仿。例3a 格劳劳特在西西方音乐乐史一一书中评评价道：这部作品“柔板乐乐章的和和弦可称称之为浪浪漫派的的，” 美唐纳德.杰.格劳特西方音乐史汪启璋等译，人民音

42、乐出版社，第557页。作品在bBB大调主主和弦的的启动下下，和声声立即进进入了离离调状态态；各级级副下属属、副属属和弦接接踵而来来；连续续的七和和弦在运运动中逐逐一得以以解决，又又在运动动中逐一一得以展展现，。将将这位古古典主义义大师的的音乐思思想与和和声思维维表现得得淋漓至至尽。例3b是c小调弦弦乐四重重奏k.4655第一乐乐章慢板板的引子子部分，低低音在两两小节连连续运动动的主音音上开始始，在第第三小节节后下行行引导出出半音化化的运动动特性；在整个个部分的的纵向上上看到处处充满着着不协和和的结合合，延留留音与倚倚音等和和弦外音音此起彼彼伏；从从横向流流动的规规律上流流露出三三个声部部卡农式

43、式的进行行；剥茧茧抽丝仍仍可依稀稀见到TTDDDD的和声声进行模模式，这这种声部部的交叉叉关系使使此曲获获得了不不协和四四重奏的的美称。18世纪末末，古典典主义音音乐仍在在发展的的过程中中，由贝贝多芬将将其艺术术成果推推至到了了颠峰，进进而音乐乐历史进进入到了了19世世纪浪漫漫主义阶阶段。在在19世世纪中，精精确的知知识和科科学领域域内的迅迅速发展展，同时时这一时时期的音音乐不断断地冲出出理性的的藩篱，寻寻求一种种能够表表现新的的思维方方式的创创作路径径，从而而导致和和声色彩彩、和弦弦紧张度度的进一一步扩展展。浪漫漫主义一一开始便便带有革革命的色色彩，也也相应地地强调艺艺术创新新的优势势，它视

44、视为对古古典主义义种种限限制的反反叛，同同时音乐乐也被视视为当时时盛行的的概念199世纪为为进步和和进化这这一概念念的代表表。当然然，古典典主义和和浪漫主主义二者者之间不不完全是是对立的的，两种种风格之之间的承承续性大大于对比比性，不不仅188世纪中中的音乐乐有浪漫漫主义的的痕迹；在199世纪中中的音乐乐中同样样也保存存着古典典主义的的模式。那那么，119世纪纪的浪漫漫主义运运动的革革命体现现在哪呢呢？除了了表现在在音乐个个性的进进一步张张扬；音音乐思维维理念的的进一步步拓展；音乐与与文学等等其它艺艺术的进进一步融融合；音音乐体裁裁进一步步拓宽以以外，和和声色彩彩与紧张张度的进进一步甚甚至可以

45、以说是大大幅度地地开发也也必在其其中。当当然这种种对于和和声色彩彩与紧张张度的大大幅度的的开发，绝绝对是有有限制的的，作曲曲家仍然然在顾及及着作品品的总体体布局和和主体音音响的协协和性这这一关键键的原则则。但是是，一旦旦属于所所谓原则则之内的的状态，他他们就会会义无返返顾地表表述对不不协和理理念的追追求。例4 舒曼（RRobtt.Scchumman11810018856）为为什么？ OOp.112,NNo.33例4是是舒曼于于18337创作作的一套套钢琴独独奏小品品集幻想想曲集其其中的第第三首。这这是一部部仅为442小节节的三段段式作品品，但它它却充分分体现了了浪漫主主义的音音乐思维维特征，并

46、并具有非非常典型型舒曼风风格，尤尤其在和和声写作作的角度度上看更更具有典典型性。作作品的主主要调性性为bD大调主主要的和和声动机机为：DDD7D7T。作品品的第一一段落从从主题陈陈述后，经经过一系系列向级、级和弦弦的离调调，最后后又回归归到：DD7D7T原始的的主题与与和声动动机上，结结束了作作品的第第一段落落。第二二段落（见见上例）共共14小小节，开开始便从从第一段段落结束束的bD大调换换调到ff小调；其主题题并未变变化，而而只是大大、小调调式的移移植；和和声仍然然为DDD7D7T。然而而，在44小节过过后，调调性突然然转入到到be小调上上去了，其其实这种种转调的的突然性性以及调调性布局局的方式式本身并并不足为为奇，但但是从bbe小调的的出现直直至段落落的结束束长达110小节节并没有有出现一一次主和和弦；和和声进行行都是在在、D7、DD7这些不不协和和和弦上运运行；多多次出现现的D7和弦从从未得到到解决，其其调性的的体现只只能从DD7解决的的理论方方向以及及旋律中中出现的的bG音上判判断了。由由此可见见，调性性的隐蔽蔽性；连连绵不断断的不协协和和弦弦；从未未出现的