国家开放大学《文论专题》学后自测参考答案.docx

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1、国家开放大学文论专题学后自测参考答案1 . “兴观群怨”说是孔子“（）”文艺观的代表。A.仁教B.德教C.诗教D.礼教2 .孔子的文艺观是他的“（）”思想在文艺方面的鲜明表达。A.义学B.礼学C.仁学D.诗学3.通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种 类似的、深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶，这 是（）。A.怨B.群C.观D.兴4.明末清初的王夫之特别重视文艺的审美情感特征，他将“兴观群怨”称为 作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡 的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味 深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有

2、“韵 外之致” “味外之旨”的优秀之作。文论专题作业21、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有 何异同？在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是 作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学。所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观 察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情” 的能力。所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在 创作中表现为自由创作的艺术精神。所谓“识”，是指诗人区分事物“理、事、情”特点的区分能 力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术 表现特征的能力。所谓“力”

3、，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和 笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人创作中不同 于他人的独创性的力度。叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。叶燮认为,“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆” 既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但 知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！ ”而“才”那么必须要“力” 来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽 者以此。昔人有云：掷地须作金石声。六朝人非能知此义者，而 言金石，喻其坚也。此可以见文家之力”（原诗）。因此, 没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之,

4、“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润, 共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这 四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。严羽的“识” 是在沧浪诗话诗辨中提出的。所谓“识”，就是识别诗 的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至 的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力， 能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。首先，学诗者需要区分诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第 一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系 到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认

5、为，“识”包含了 “入 门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽 这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别 于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。2、金圣叹的人物性格理论人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华局部。在评点水 浒传的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小 说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物 性格作了细致、精彩的阐述。析而言之，他对水浒传人物性 格主要有这么几点洞见：首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的 根本标志。在读第五才子书法中他说：“别一部书，看过一 遍即休，独有水浒

6、传，只是看不厌，无非为他把一百八个人 性格都写出来”。将一部水浒传与“别一部书”相比，其 独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而 恰在于塑造出了 “一百八个人性格”一一这是金圣叹评价小说与以 前诸人不同的标准。其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个 性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到 之处。再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来， 要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在 精神特征来表现性格，着重于人物的“性情” “气质” “胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘 人物的

7、“形态” “声口”和“装束”等来表现性格。在古代小说 描写人物内心世界还不兴旺的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二 种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情 气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。3、理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于 浅处见才，方是文章高手”（忌填塞）。“浅处见才”，可 以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性 第三、科浑的通俗性 第 四、舞台的通俗性“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本 创作时自始至终地想到“填词之设，专为

8、登场”，这样的价值取 向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。4、中国古典意境理论大体经历了怎样一个开展历程？意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。易经系辞 云：“书不尽言，不尽意圣人立象以尽意”。玄学家王弼在周 易略例-明象中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽 意莫假设象，尽象莫假设言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘 言，象者所以存意，得意而忘象。”庄子外物篇云：“言 者，所以在意，得意而忘言。”这是儒家和道家关于意象的最初论 述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产 生了重大影响，不

9、管是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘 情说”，还是钟噪的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气 韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。唐代王昌龄 第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图 的二十四诗品将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不 着一字，尽得风流”，提出了 “象外之象”，这一时期代表性的 还有严羽的“镜花水月”说、范文的“情景交融”说。开展到明、 清时期，其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、 王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”。清末王国维的“境界” 说，那么是对意境理论开展的总结和概括。他在人间词话中提出“词以境界为最上。有境界那么

10、自成高格，自有名句”。这就是“意境”的一个基本开展历程，那么到底意境应该如何理解, 如何表述其含义呢？关于这方面的论述可谓汗牛充栋，本人认为童 庆炳在文学理论教程中的说法更具有代表性：“意境，就是指 抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所 诱发和开拓的审美想象空间。”分析这个定义可以知道：之所以 能到达“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”、 一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。而对这一“形 象系统”的要求是“情景交融、虚实相生”。文论专题作业3一、填空题1、文心雕龙2、媒介上对象上方式上3、三一律4、量关系 情状5、美艺术美的艺术6、物理的或自然的

11、情况所产生的冲突由自然条件产生的心灵冲突 由心灵性的差异而产生的分裂7、为思想而生活8、直觉即表现即艺术9、多歧义性表情意性符号自具意义10、双子星座二、简答题1、亚里士多德的文艺价值观首先，文艺可以给人以知识。其次，文艺可以给人以快感。第三, 文艺可以陶冶人的心灵。2、简单的说布瓦洛的“自然”指什么？在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守 的另一诗学原那么就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论 上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然 的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而 是指“常情

12、常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习 惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文 艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为 人们喜爱。其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有 两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另 一方面是由出身所决定的性格特点。布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创 作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应 当抓住年龄这个关键因素。对于文艺创作的这一 “自然”要求，显然是人物“类型化”、“共 性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般 会随着年龄的改变

13、而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实 生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦 洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人 的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而 决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据， 只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自 然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说, 写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而 假设是写平民，那么只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在 理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个表达。当然，布瓦 洛是明确反对文艺创

14、作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布 瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门 农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个都 要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人 物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”3、简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识泰纳明确谈道：人们为了到达认识真理的目的，“一共有两条路： 第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公 式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本 原因与基本规律的时候，不用群众无法了解而只有专家懂得的枯燥 的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智

15、，而且诉之于最 普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是又高级又通 俗的东西，把最高级的内容传达给群众。”将这段话换一种简 单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。 三、论述题1、黑格尔的悲剧冲突理论关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发 生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的 或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及 的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些 东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单 就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创 作以之为题材，“只是因

16、为自然灾害可以开展出心灵性的分裂，作 为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与 人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由 自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即 在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件 或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意 义的。第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。对于这种分裂 导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是 在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突， 应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而 不是什么外在自然的因素或力量。

17、再简言之，导致悲剧冲突发生的 原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总 之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破 坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面 定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实 就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。2、关于文学的开展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深 刻，请加以说明。泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有 重要位置，也是西方美学史中探讨艺术开展规律的重要理论。所谓 “三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来.艺 术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不

18、开一定的外 在条件。因而文艺创作及其开展趋向，是由种族、环境和时代三 种力量所决定的。此学说的理论形成是在英国文学史-序言 中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认 为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个 无限的、隐蔽的新世界一一心理和情感的世界。但是人的各种心理, 都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时 代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分 别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来, 在艺术哲学中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认 为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用; 环境和

19、时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。在 艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现 实的摹仿。同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却 不能产生美。因此，泰纳提出了“特征”说。他认为，“艺术品的本质在于把 一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好, 越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些 说明特征的东西，对于特征变质的局部都加以修正，对于特征消失 的局部都加以改造。”其中的“特征”包括四方面内容：其一， 事物的某个凸出而显著的属性；其二，事物的某种主要状态；其三, 艺术家对对象的主要观念；其四，哲学家所说的事物的本质。泰纳

20、 在描述影响一个民族文学开展的三要素：时代、环境和种族时，着 眼的是文化对文学的制约。他说：“作品的产生取决于时代精神和 周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条 开展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。”但是，当 固有的文化成为社会开展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代 精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化 催生。文论专题作业41、列表说明严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不 同之处相似之处：“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活 动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。“妙 悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决

21、定作用，揭A.四教B.四情C.四学D.四义5 .孔子“兴观群怨”中的“观”是就文艺的O 作用而言的。A.认识B.娱乐C.教化D.表现6 .“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两 个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教 化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的() 规律基础之上，尤其突出艺术的()情感特征。A.表现B.模仿C.认知D .审美7 .后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平那么鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、浸刺提”说等，是“兴观群怨”中的丰富和完善。A.

22、诗可以兴示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本 真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理微妙和美学规律。不同之处：克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙 悟”说那么主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性 因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣 高低；“直觉”说那么否认彼此之间存在质的分野。与佛教哲学所说“利根”、“钝根” 一样，严羽区分了 “悟有分限，有浅深”， “透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。有 人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一 味妙悟”者。而克罗齐的“直觉”说那么认为每个人都有直觉活动

23、, 所以实际上每个人均有几分是艺术家。艺术的活动并不限于号称“艺 术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中多少都 有审美的活动和艺术的活动，只不过普通人未能将心中已经直觉到 的艺术以技术或物质手段记录下来而已。大艺术家和我们平常人在 这一点上只有量的分别，而没有质的分别。克罗齐曾言：“诗人 是天生的一句成语应该改为人是天生的诗人；有些人天 生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信 都起于误认为这量的分别为质的分别。”克氏的这一观点使其“直 觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩。“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而 领会诗歌创作技巧，把握创作规律

24、，提高艺术修养；而克罗齐那么 由于其直觉一方面超越了 “直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了 “直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技 术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。二 者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异以严羽为代表的中国 诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不 是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时 主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，到达“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉, 这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。但他把艺术活动仅限 于内心的直觉活动，仅限于内心的表现，而把实际的表

25、现活动（在 纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动, 外射活动的目的仅为保存直觉活动以便其重现，外射活动所产生的 外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。实际上，克罗齐 是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术 之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。 2、请阐述精神分析学说对文艺研究的意义弗洛伊德建立在他所创立的精神分析学说之上的艺术理论，对于文 艺学的开展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有 积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨， 对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术 创作中的“受动

26、”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动 了浪漫主义批评或传记批评的开展。后来在西方出现的“原型批 评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症 候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开 启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西 方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生 活、历史运动的观照认识而开展起来的。但是，这一理论的偏颇、 荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家 的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和 控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同 的个性存在，把他们

27、从心理上抽象化了，而且更是否认了艺术家（以 及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们 还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的 心理罪犯（如果不是神经病人的话）。3、请结合文学作品，谈谈韦勒克、沃伦的文学构成理论韦勒克、沃伦认为，文学作品中有一种本质上不变的东西一“由 几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它 的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面” ？韦勒克、 沃伦说明，它有四个层面：一、声音层面。二、意义层面。三、意象和隐喻层面。四、由 象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。如莎士比亚的

28、忧 伤李尔王中一句台词：“人必须忍受/死亡，正如他们的出生 一样；/成熟就是一切。”韦勒克、沃伦说：“成熟就是一 个潜沉的意象，可能来自果园和田野。这里，在自然界植物循环的 必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。”莎士比亚在麦 克白斯中写道：“日光阴暗下来，那乌鸦/振翅飞返鸦林；/ 白昼美好的事物开始垂下头、打盹。”韦勒克、沃伦认为，在 这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”，“这 就形成了一个扩张的隐喻，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好 的事物平行类比诗意的朦胧与诗意的具体会合了。句中的主语 与谓语反来复去相互作用：如果从动词开始，我们就会问，什么 样的事物一一鸟、动物、人

29、、花一一垂下头、打盹呢？然后，注 意到主语的抽象性，我们就会问，垂下头、打盹是否隐喻着不 再保持警惕，在罪恶的力量面前怯懦地畏缩呢4、请结合自 己的阅读体验，谈谈对于游移视点、建立连贯性、卷人事件、建 构意象中某一个阅读行为的认识。游移视点文本在表现形式上是不完整的，这就要求读者阅读的时候加以整合 完形。这种过程不是突发的，而是贯穿在游移视点所经历的每一个 阅读阶段一一一种在文本内部移动的视点。伊瑟尔用“游移视点”说 明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的，因而文本 活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象。“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段。他出现

30、在读者的记忆和期望的那个交汇点上，于是产生了读者对于自己记 忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望。“在本文中，读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上，每一个个 别的句子都预示了一个特殊的视野，但是由于下一个句子相关物以 及必然有转化产生的不可或缺的修改，这个视野立刻就转化为背景 了。 ”前一个视野在游移的视点中迅速腿工程后，而本文意义的 指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野，也经常唤起已 经深深沉入到过去之中的其他视野方面。读者对本文视野的注意中心的变化是的每一个结合起来的阅读时刻 都承当着一个视野的转变，因此，在读者阅读过程的时间流中，过 去和未来不断的汇集在现在的阅读时刻中，游移

31、视点的综合过程使 得本文能够作为一个永远可供读者消费的联系网络。我们阅读时， 根据对本文的期待，对过去的背离，不断观察和评价事件。意料 之外的事情的发生，一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待, 重新解释我们赋予已发生的事件的意义。8 .诗可以怨C.诗可以观D.诗可以群专题二庄子“言不尽意”说1 .庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，西晋陆机的“（）” 就是例证。a.思表纤旨，文外曲致，言所不追b.文已尽而意有余c.象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨d.意不称物，文不逮意2 .庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，唐代司空图的 （）就是明显的例证。a.意不称物，文不逮意b.

32、文已尽而意有余c.象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨d.思表纤旨，文外曲致，言所不追3 .庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，北宋欧阳修的 “（）”就是例证。a.思表纤旨，文外曲致，言所不追b.状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外c.言有尽而意无穷d.文已尽而意有余专题三刘勰的“通变”说.魏晋南北朝是中国古代文论开展的高峰期，其间曾先后出现过文 论史上的假设干个“第一”，下面选项中正确的选项是“（）”。a.第一部创作论专篇一一钟噪的诗品，第一部文论专篇一一曹丕 的典论论文b.第一部文论专篇一一曹丕的典论论文，第一部文论巨制一一 刘勰的文心雕龙c.第一部创作论专篇一一陆机的文赋

33、，第一部诗话一一刘勰的诗 品d.第一部诗话一一曹丕的诗品，第一部创作论专篇一一陆机的文 赋1 .文心雕龙风格论集中于体性篇。依刘勰之意，作家的 创作个性包括才、气、学、（）等四个方面的因素。a.质b.识c.习d.力2 .刘勰的批评与鉴赏思想贯穿于文心雕龙全书，批评与鉴赏的 篇幅当数知音篇。批评原那么有“六义”，即：一那么（）而不 诡，二那么风清而不杂，三那么事信而不诞，四那么义贞而不回，五那么 体约而不芜，六那么文丽而不淫。a.情远b.情深c.情真子看来是“言不尽意”。世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意 也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。一一庄子天道 可以言论者，物之

34、粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。一一庄子秋水 庄子在这两段话中都谈到“言”和“意”的关系。庄子认为，认 识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差 别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以 把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”， 那么充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”） 也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当 然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不 过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的

35、“言不尽意”理论 的源头。2、司空图“韵味”说的内涵“像外之象” “景外之景” “韵外之致” “味外之旨”合称“四 外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。司空图在与 李生论诗书中提出“韵味”说。“江岭之南，但凡资于适口者， 假设醯，非不酸也，止于酸而已；假设酸，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。” 以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有 诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于 咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇 美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。所谓“韵外之致”，即强调在语言方

36、面做到“近而不浮，远而不 尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的 东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下 联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语 句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。 就是说不要停留在语言锤炼的外表，而是要寄余味于语言之外，刻 画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已， 回味不尽。3、从“文变染乎世情，兴废系乎时序”，简单理解文学开展的 社会动因。文学不可能在一种封闭的状态下开展，政治的盛衰、社 会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这 是文学开展的客观动因。除了政治

37、，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风 格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理， 所以其呈现的面貌很鲜明：此外，学术文化思想对文学的开展亦具有不可忽视的影响和作用。根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为 “质文代变”，即文学内部两种质素一一质朴与文华一一的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文 （黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总 的趋势是由质朴向文华开展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不 良

38、倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体 还是可信的；至于具体描述那么稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论 的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在通变篇中，他还 进一步从文学自身的开展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹, 弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、 朴素辩证的立场上看问题的，其文学开展观以“通”（继承）为基 础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变” 葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰 自己所说的，“文律运周，日新其业。变那么其久，通那么不乏”（通 变），这样一种文学史观

39、，不说在当时，即使放在今天，仍 能给我们留下诸多的启迪三、论述题1、孔子的“兴观群怨”说的具体内涵；文学的社会功能与作用“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识 和概括，为孔子所提出。论语阳货：“子日：小子何莫 学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远 之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”，即“兴于诗，立 于礼”（论语泰伯）的“兴”，“言修身领先学诗”（何 晏论语集解引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作 用。所谓“观”，即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得 失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”， 即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲

40、诗歌具有聚集土人、 切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”（孔 安国注），是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一 项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史 的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时 的实践经验，特别是诗经所提供的丰富经验，把文学的社会 功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在 中国文学开展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表 现人生价值，通过审美价值的实现到达文学的教育目的的。文学的美悦功能，

41、认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从 文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。 首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作 用那么把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独 特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的 相互作用表达了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、 情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透， 互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此, 也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的 全部或局部内容，深深地感染着人，潜移

42、默化中影响着人，甚至 在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生 活不断向前开展、进步。2、以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。“像外之象” “景外之景” “韵外之致” “味外之旨”合称“四 外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。像王维的诗句:“行到水穷处，坐看云起时”（终南别业）；“渡头余落日， 墟里上孤烟”（策I川闲居）；“江流天地外，山色有无中”（汉江临汛）。这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其 共同的特点是：景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其 意味的悠远绵长那么一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的 幻境。又如韦应物的诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽 人应未眠”（秋夜寄丘员外）；“独怜幽草涧边生，上有黄鹏 深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（滁州西涧）