都市文化症候下身份悬置.docx

《都市文化症候下身份悬置.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《都市文化症候下身份悬置.docx（12页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、都市文化症候下身份悬置都市文化症候下的身份悬置 喜剧片是以笑果为文化特征来激发观众心情的电影类型，以夸张、错位、喜剧感与悬念组成的喜剧电影语言，在制造观众心情的宣泄喷薄之外，更追求寓庄于谐的情境生产与表达效果，将社会现实、道德规则、伦理传统等肃穆思索融入其中。当下中国喜剧电影的创作，旨在揭示曾被笑料包袱湮没的群体文化症候，从非理性逻辑的荒诞性，窥见完备背后的一地鸡毛，人物的悲剧宿命亦在喜剧情境的营构中裹挟而下。电影半个喜剧中喜剧效果的叠加，为观众供应了一种解构冲动，透过喜剧表象思索都市青年身份认同的生成与失落。快乐麻花是我国喜剧电影市场一支不容忽视的重要力气，已形成了自身完整的创作体系与艺术风

2、格。它不满意于段子包袱的悉数抖落制造出的浮浅笑声，而是通过冷静的现实比照与犀利的讽刺，视察生命本真被凡俗刻意遮挡的状态。对现实素材的取精用弘，是快乐麻花喜剧电影突出的艺术特征，也是它成为我国目前喜剧片市场劲旅的根本缘由。快乐麻花从推出的第一部电影夏洛特苦恼（2015）获得 14.42 亿票房起，到之后豆瓣评分高达 8.3 的驴得水（2016），以及羞羞的铁拳（2017）、西虹市首富（2018）、李茶的姑妈（2018）等影片的院线火爆，都印证着喜剧片在我国的大众认可与强劲市场潜力。喜剧电影不排斥人为修饰的痕迹，更能通过现实生活中反常规、难复制、不协调的戏剧巧合制造情节的意外惊喜。半个喜剧是一部非

3、典型意义喜剧片，它所营建的喜剧空间有着荒诞戏谑中的理性逻辑，既是当下中国社会鲜活的现实投射，也有高度抽象的自我想象。该片的喜剧性人物同样游移在亦真亦幻的边际上，大量内景、近景暗喻着北漂青年的幻梦只能生存在地下逼仄一角，被异化的个体在都市快马加鞭的运转齿轮下生存，却因为一个志向化身的闯入，变更了世俗面前自身一贯的隐忍卑退。半个喜剧以都市青年自我认同的裂隙作为体察人性微小之处的窗口，在喜剧电影惯常饮食男女、柴米油盐的生活主题之外，找到了联结戏剧与现实的可能性。一、志向性与凡俗性喜剧人物的情感边缘化人至始至终的存在与行动，是影片呈现其喜剧性的中心，精确地说，人物性格中或幽默诙谐或自嘲自解的喜剧色调，

4、是喜剧电影情节得以合理推动并获得志向表达效果的关键因素。半个喜剧中的人物设置包涵两个层次上的喜剧性，首先是担当着电影作为文化产品的娱情功能的喜剧性，透过人物巧合的在场、夸张戏谑的语言动作来炮制笑料，本片的大多数配角身上都体现了这一特征。如职场中擅长审时度势的裴经理、脾气火爆又限制欲极强的孙同母亲，甚至没有任何台词的搬运工。当莫默得知自己始终被郑多多的虚情假意欺瞒后，生气到极点的她拿起水果刀冲进电梯，而莫默身后的搬运工惊恐中将不锈钢盆扣在头上，还拿起一个平底锅作防卫武器。尽管脱离传统抖包袱式的喜剧语言表达，人物的下意识反应也足以引得观众捧腹大笑，但作为一部由话剧改编而来的喜剧电影，本片在细微环节

5、处理上依旧保留了话剧舞台演绎的一些特色，这也是快乐麻花电影作品最为独特的艺术特征之一。其次是深层的喜剧性根植于影片对社会现实的体察与关注。本片的三位主子公都面临着同样的选择，是甘于被都市激烈竞争催生的种种规则异化，还是挺身抗拒那些束缚志向的条条框框？然而人物之间的差异性在于，以郑多多、莫默为代表的精英阶层子女拥有自主选择的权利，而更多人则是毫无选择余地的孙同，出身于东北小城一个单亲家庭的他好像代表着喜剧电影中总要出现的那个边缘人物。然而，将半个喜剧置于完全意义上的现实视域下进行谛视，观众则很难发觉边缘人物的存在。孙同无论从家庭背景、社会阶层或是当前境遇而言，都已然超越了大多数年龄相仿的小镇青年

6、，只是与莫默、郑多多等都市的原生一代有着难以逾越的鸿沟。孙同在片中并非寒门贵子般的志向存在，复读整整三年才考取北京的探讨生，然而这个毕业在即的夏天将变更他的命运，一纸终将飘然而至的硕士文凭、一份收入风光的工作，更重要的是即将办理落地的北京户口，宣告着他从郑多多口中小地方来的同学，正式成为母亲毕生期盼的安平稳稳的北京人。假如能将现实世界的一切条件全部量化，孙同现有的人生无疑是及格以上的，他并非流落于主流社会眼光之外的游魂，但人物情感的边缘化导致了他对自我身份无穷无尽的质疑。如加拿大闻名哲学家查理斯泰勒所说：我们的认同部分的是由他人的承认构成的;同样地，假如得不到他人的承认，或者只得到他人扭曲的承

7、认，也会对我们的认同构成显著的影响。1长期寄住在郑多多屋檐下的孙同，甚至连工作、户口的落实也要仰人鼻息，现代都市对外来闯入者的接纳与排斥，在这个角色内心同时显现北京能够成为他打拼奋斗的容身之所，却恒久无法成为他寄寓灵魂的精神家园。都市青年的志向性与凡俗性也在孙同身上交织重叠，一方面他酷爱民谣创作，渴望通过酒吧驻唱得到属于自己的幻想舞台，另一方面，他又不得不穿上正装走进格子间，为了母亲满足的人生答卷重复着枯燥的工作。与快乐麻花的其他电影相比，半个喜剧是一部肯定的纪实性喜剧作品，它并不像驴得水等影片对志向主义的摇摇欲坠有着明确的指涉，外表风情万种而内心纯真的张一曼，可以挥动着大蒜皮代替漫天飘舞的雪

8、花，现实时空中郁郁不得志的夏洛，穿越到 20 世纪 90 年头后立即因演奏窦唯、朴树的成名曲成为当红歌星。这些充盈着志向氛围的场景在该片中是无处安放的，观众所看到的是赤裸裸的生存现实。郑多多过着醉生梦死的生活，却依旧能够拥有风光的工作与甜蜜的婚姻;爱憎分明的莫默在听到行长想要加塞購买理财产品时一口否定，他们的嬉戏人间或行止决绝，都建立在毫无后顾之忧的优渥家庭条件之上。他们不必向林林总总的世俗标准妥协;而小镇青年孙同却连踏上竞争赛道的资格都没有，只有虚伪逢迎或是低声乞怜所得来的兄弟情意，能够让他在都市之中得到立锥的角落，他的志向也注定像那间只在午夜灯火中辉煌的驻唱酒吧，无法逃脱被现实尘埃埋没的宿

9、命。该片的人物设置体现了志向的殒没与复归。主子公孙同的生存境遇并非一个孤立的社会碎片，而是现代社会大多数人无法躲避的文化症候。二、错位与夸张喜剧电影的现代性反思喜剧电影的文本语言是我国民间口语与文学修辞用语的两相融合，它强调俚语、俗语与方言的运用，又不失传统曲艺程式化的语言表达技巧。喜剧电影的台词是生动戏谑、掷地有声的，老舍先生曾言：悲剧好比不尽波浪滚滚而来，与我们的热泪汇合到一起，而喜剧则如五彩焰火腾空，使我们惊异而开心。喜剧的语言必需有聪慧，好玩味，五色缤纷，丽如焰火。2活泼显明的文本语言是激起观众心头千层浪花的前提，就半个喜剧的主题而言，身处周遭急剧改变的都市现代性之中的我们，所面临的个

10、体茫然心态与精神信仰失衡，使得故事中的几位主子公总是用自嘲的口吻两相应答，接连登场的配角也显露出现实重压下的出离之感。例如莫默的相亲对象，在西餐厅拿出一副快板自报家门：听我二姨说，你喜爱玩乐器的男生，怎么样？打击乐是你的菜吧？铿锵有力的撞击声与沉闷氛围的对比，呈现出当下都市男女在面临婚姻压力时的被动无措。又如总是不合时宜地出现在郑多多与孙同冲突中的裴经理，从不愿收下孙同带来的家乡特产，到得知孙同与郑多多同学关系后的百般逢迎，恭维孙同你以后确定是我领导，再到二人关系裂开时撞破僵局时尴尬的孙同你真能忍，这个人物一举一动的喜剧性实际指向了混迹职场多年后人们对情感的麻木，以及误将见风使舵作为成熟标识的

11、群体悲伤。片中孙同母亲这个角色的东北方言，在为角色泼辣蛮横的性格增色之余，更时刻提示着孙同外来者的身份，提示着孙同们没有退路、没有选择资格的人生。当母亲将一纸房屋买卖合同甩在桌上，同时撂下一句只有分手一条道，自己和莫默的感情也只能在巨大的现实压力下走到终点，而孙同满心以为母亲会因为自己的妥协而感谢动容，却只换来母亲一句：这可是你自个儿做的确定，以后别再因为莫默的事埋怨你妈。喜剧电影台词的犀利讽刺、一语道破，是对现实的夸张放大，它在人物悲团聚散、嬉笑怒骂的同时刺中了观众的笑点与精神痛点，以亲情之名的情感道德绑架，剥除了孙同最终残存的自尊与眷恋，而一心希望儿子踏入大城市门槛的母亲，则是影片以喜剧语

12、言照亮现实无奈的一道光线。半个喜剧在配角的语言特色上长于夸张放大，而在叙事语言上则多采纳错位来表现人物身份认同的模糊，影片以一场彻头彻尾的谎言拉开帷幕，在郑多多超群的掩饰技巧下，高璐和莫默都以为对方才是孙同的女友，孙同从开篇便是郑多多召之即来的挡箭牌。谎言慢慢暴露，人物间的情感冲突也慢慢浮出水面。但影片并非平铺直叙地拆穿谎言，而是将观众置于全知视角去谛视剧中人物为圆谎而渐行渐远的关系，并以此营构大量的戏剧巧合来呈现人物相遇时间的错位。当孙同得知郑多多同时欺瞒高璐与莫默时，他面前的电视节目恰好传来这样的画外音：黄玲的丈夫才是解决问题的关键，那么，他对于这两个女人，会做出怎样的选择呢？画中画带来的

13、错位观感，示意着三人的情感纠葛原本与孙同无关，而他紧盯电视屏幕的神态，却又向观众宣告着自己不甘心做郑多多瞒天过海的工具。当孙同最终为眼前这个女孩率真自如的志向主义吸引，真心向莫默放开心扉，却又碍于母亲步步紧逼的施压不得不分手时，二人在医院走廊的对峙下最终心情喷发，孙同怒吼道：你生在天上了，而我生在水坑里，你下到水坑里看看就全都明白了！而莫默则异样冷静地回答：我没有生在天上，我也想过更好的生活。双方心情的差异化表达呈现着人物身份的错位，处于被压抑一方的孙同只能以生气咆哮的姿态去控诉都市竞争中不公允的存在，而置身冲突边缘，从小就拥有更多自由度的莫默选择了缄默与安静，她对待都市社会现存的种种规则，既

14、有志向主义义不容辞的回击，也有淡然处之、独善其身的了悟。错位是喜剧电影中用以构建情节冲突与戏剧张力的惯用手法，半个喜剧无论从文本语言或是叙事语言来看，人物的一言一行都能使观众感受到电影的能指与所指，当喜剧电影脱离了甩包袱式的语言嬉戏，它才能真正成为被荧屏接纳的影视艺术品类，就半个喜剧而言，对都市社会现代性主导下生存规则的反思，便是该片得以超迈浅近化的喜剧语言直指观众心中所想的缘由。三、理性与荒诞都市社会语境下的半个喜剧就如齐白石认为绘画之道在似与不似之间，片名半个喜剧有意无意地牵引着观众去关注影片不似喜剧的另一半，或许是半个悲剧，亦或是介于悲喜之间的确幸与无可奈何。该片试图打破大众对喜剧电影人

15、物扁平化的相识，从而呈现一个贴近于当下现实，而远离非黑即白戏剧时空的故事。对于话剧改编电影而言，导演正在完成两种艺术介质的跨越，其蓝本是舞台排练后的细心演绎，有着张力十足的情节架构与众多心情爆点，却不曾拥有电影那般丰富多元的视听语言，创作者必需经过反复推敲的镜头设计，才能将舞台上充足的情感磁场还原。因此片中多用内景，尤其是影片开场的前 40 分钟，几乎都在郑多多家这一封闭空间中完成，却实现了情节的急速推动，场景的色调也会依据发生的事务冲突进行调整，如郑多多家中的暖色调象征着几位主子公情感关系的暧昧不清，医院长廊的极度冷色代表了莫默與孙同间的爱情降至冰点。电影将莫默与孙同初次约会、距离瞬间拉近的

16、契机支配在眼镜店内。充溢镜面、灯光的纯白空间简约利落，就像二人突如其来亦不须要丝毫掩饰的感情，通过左右两排镜面的错位，奇妙地置换了男女主子公镜面与现实之间的身体，结合都市青年在社会压力下无从喘息的生存现实，镜面置换象征着二人你中有我的心有灵犀，在凡庸的人潮人海间找到了不愿默认规则的同类。悲剧与喜剧的相生共存恰如一面镜子闪亮剔透的正面与背后厚厚的水银，悲剧是发生在人类心灵深处的历史运动的最初形态3。人类对社会与历史的悲悯眼光好像与生俱来，而悲剧在情境设置与语言风格上不肯定是掩抑悲怆的，但情节把事务做了有序的支配就产生了悲剧效果4。因此，很多喜剧电影不干脆言明、却又到处扣题的另一半是悲剧，它包涵着

17、人物宿命的悲剧性、对部分现实存在的不满以及对生命状态的沉重反思，就像本片的主子公始终在前程与爱情间的挣扎不休，却直到影片结局时才卸下全部市侩小人的伪装，向郑多多的未婚妻高璐吐露真相。孙同没有足够的志气在正确的时间阻挡这场不幸的婚礼，对其软弱退缩的层层铺垫，即电影情节的有序支配，为烘托婚礼现场不欢而散的悲剧性而合理地发生。又如片中唯一一处倒叙式的回忆情节，中学时代的郑多多抢走莫默的双肩包便不再归还，双肩包的抢夺代表着二人情感产生交集，而多年后莫默在郑多多家中再次看到双肩包，从而信任了对方始终深爱自己的谎言，为故事中谎言的雪崩埋下了伏笔。当莫默看到孙同剪坏双肩包的瞬间心情崩溃，并无意间得知包是郑多

18、多因嫌弃而送给孙同的，双肩包的赠予与剪坏又暗喻着一段旧有感情的倒塌与一段新生感情的萌芽。影片以情节的合理支配与精致营思来表现喜剧背后的悲剧性，再通过大量内景中人物关系的即时架空，悬于真实生活之上，多数的巧合搭建快速将现实质感抽离，去反语悲剧内核背后的喜剧性。就像得知真相后心情崩溃的莫默猛砸郑多多的衣柜、扔掉电脑和手边的一切，才发觉自己砸的是孙同的房间。而被迫放弃自己二十多年生命中第一次爱情的孙同，在郑多多的婚礼现场一脚踢在墙壁上却把鞋子陷进了垃圾桶里。平凡人物的愕然失措与尴尬情境的一再复述，是该片营建喜剧性的重要手段，它对喜剧的概念拆解并非大多数人心中酣畅淋漓、捧腹大笑的尽然高兴，更多的是身为

19、异质空间的闯入者，小人物心头难以化解的无可奈何与自我安慰。半个喜剧最终仍借由喜剧电影所推崇的大团聚式的结局，构建了完满的叙事整体，观众在孙同敢于抒发内心愤懑，最终与郑多多决裂、与莫默重归于好的尾声中如释重负，现实所推倒的志向城堡还是能够通过叙事的喜剧性设计重新架起，当观众因对人物的自我投射感到情感失衡时，结局的完满可期又重新为人们寻回了平衡，从而使得观者的情感投注进入了平和愉悦的状态，电影也就此统合了喜剧与悲剧的二元对称结构。结语由古希腊至今，悲剧的描述主体往往是令人高山仰止的英雄名家，而喜剧大多描摹出身于平民阶层的渺小个体，甚至是粗俗或有缺陷的人物，这一文化传统被始终持续到现当代的电影艺术创

20、作中，尤其是第六代导演的民间立场与底层叙事，促成了喜剧电影与边缘人物的表述结合。半个喜剧是一个没有边缘人物的介入，却能展呈都市主流语境之外声音的佳作，借由人物情感的边缘化突显来揭示人物身份认同的错位，再借由夸张戏谑的语言和细心搭建的巧合，道出一场喜剧、闹剧背面的悲剧、默剧。对社会现实愈加深化地体察与介入，是我国喜剧片一种行之有效的创作路径，有利于促成喜剧电影的良性发展机制。参考文献：1加查理斯泰勒.承认的政治M.董之林，陈燕谷，译.昆明：云南人民出版社，2003：45.2老舍.老舍论剧M.北京：中国戏剧出版社，1982：82.3德卡尔雅思贝尔斯.悲剧的超越M.亦春，译.北京：工人出版社，1988：12.4古希腊亚里士多德.诗学M.陈忠梅，译.北京：商务印书馆，1998：120.