古代文学考研复习资料清代文学史知识点.docx

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1、（剩名词解释）第一章清初诗文的繁荣与词学的复兴遗民诗人指清初由明入清的一批保持自己的民族气节，对清统治者拒绝人化为官的诗人。他们用诗歌揭露、批判清朝，寄托故国哀思，诗风慷慨悲凉，代表人物顾炎武等。古文三大家（清初散文三大家）虞山诗派指清代受钱谦益影响而产生的诗歌流派，内容多为故国悲痛、婉而多讽，诗歌沉丽细密,锤炼藻绘，代表人物有冯班等。“梅村体”第二章清初戏曲与长生殿桃花扇南洪北孔长生殿的结构意义桃花扇的戏剧结构桃花扇的艺术特色一、历史反思与征实精神桃花扇演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末。明清易代，引起了人们的心灵震撼，忧愤成思，在清初形成了追忆历史的普遍心理，写史书的人之多，稗史之富，在中国历

2、史上是罕有的。这种心理也反映在文学方面，诗歌中尚史意识的抬头，吴伟业歌行诗的辉煌，散文中传记文和忆旧小品的发达，时事小说的出现，都是这种社会心理的表现，其中也就寄寓着兴亡之感。桃花扇反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作桃花扇显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度上说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。桃花扇是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了征实求信的原则。全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目,从它

3、建立的历史背景，福王朱由松被拥立的情况，到拥立后朱由松的昏庸荒佚，马士英、阮大钺结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有根有据”，真实地再现了历史，只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对剧中各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，但总的说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。二、下层人物形象桃花扇中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君。李香君毅然却奁，使阮大钺卑劣的用心落空，她孤身处在昏君、权

4、奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所作出的思索。三、国家至上的思想尽管孔尚任对人物的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。桃花扇的艺术世界所展示出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意义也就超越了明清易代的兴亡之悲。四、戏剧结构桃花扇在艺术构思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，

5、连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在了一起。通过李香君的遭遇，从拒媒到骂筵，反映出马士英、阮大钺掌握权柄的小朝廷的腐败；通过侯方域的出奔与复归，展示出江北四镇的斗争、离析和史可法的孤立，以及左良玉的东下。弘光小朝廷覆灭后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的又是国家的灭亡。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺术地再现了出来。五、人物形象的塑造（补：电子版）桃花扇创作的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。这显示出孔

6、尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌论述桃花扇的艺术特色：（论述题）答：一）历史反思与征实精神：桃花扇反映的南明弘光小王朝的兴亡历史，当时曾经为人们关注，事后也为人们痛心。孔尚任虽然其生也晚，未曾经历，但他创作桃花扇显然是受到了曾经亲历其事、心有馀痛的遗老们的影响，从一定程度说是代他们进行历史反思的，归根结底还是清初那种痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。桃花扇是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了证实求信的原则。全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目，从它建立的历史背景，福王朱由松被拥立的情况，到建立后朱由松的昏庸荒佚，马士英、阮大

7、钺结党营私、倒行逆施，江北四镇跋扈不驯、互相倾轧，左良玉以就粮为名挥兵东进，最后史可法孤掌难鸣，无力回天，小王朝迅速覆灭，基本上是“实人实事，有很有据”，真实地再现了历史。二）下层人物形象：桃花扇中的李香君、柳敬亭等社会下层人物，都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。这是当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。三）戏剧结构：在布局结构上作者还运用了对比的手法，使剧情的发展更加引人入胜。侯方域两上媚香楼就是一个明显的例子。眠香出写侯方域初上媚香楼,正是暮春三

8、月，江南草长的季节,桃红柳绿,春情无限，媚香楼上，侯、李沉浸在“春宵一刻天长久”的喜气洋洋之中。而题画出写侯方域第二次上媚香楼，只见庭院寂寥,一片荒凉,媚香楼上,纸破窗板,纱裂帘幔，“对景触情，怎能忍住一双泪眼”。这一喜一悲，两相对比，深刻地反映了社会大动荡所带来的巨大变化。在剧情处理上，作者还特别注意情节发展的前后照应。如在开头描写莫愁湖上那一片“江山胜处,酒卖斜阳，勾引游人醉赏”的艳丽风光,与结尾的墙倒宫塌,满地蒿莱，夕阳残照的萧条光景,相互关联映衬,构成了全局在环境气氛上的强烈对比。桃花扇布局结构的特色是与作者“借离合之情，写兴亡之感”的艺术构思分不开的。作品虽以侯、李的离合悲欢为主要线

9、索，但仍以复社文人与魏阉余孽的斗争为主要冲突，以此把纷繁复杂的人物和事件组织起来,起到了前后贯串的作用，这是由戏剧的主题思想所决定的。孔尚任这种高明的艺术构思,不但使这一司空见惯的才子佳人故事有了深刻的社会内容,而且在艺术上也具有可贵的创新精神。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常适合地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合,本是明末南京清流文人的一件风流韵事，作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在一起。南明小朝廷灭亡之后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭

10、，而促使二人割断花月情肠的是国家的灭亡。可以说，桃花扇艺术地再现了南明小朝廷的兴亡始末。总之，桃花扇在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。四）人物形象的塑造：桃花扇创作的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。这显示出孔尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌，如同是武将，江北四镇都恃武逞强，行事、结局却不同：高杰无能，二刘投降，黄得功争位内辽，却死不降北兵。第四章聊斋志异聊斋志异鬼狐世界的建构特点：（论述题）聊斋志异体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。-）聊斋志异里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻

11、境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如张诚、田七郎、王桂庵等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。二）聊斋志异里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，而是能领会寄寓其中的意蕴。在聊斋志异里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就

12、带有了表现方法和形式的性质。三）聊斋志异结构故事的一种模式是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境是人生的理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人敬服、恐惧、企羡；梦是人与神灵交往的通道，预示着吉凶祸福。在聊斋志异里，这一切都被形式化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。四）在聊斋志异里，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作

13、用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。五）聊斋志异故事结构的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。聊斋志异中的异类，尤其是女性的，是以人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。如花姑子是獐子精，所以让她身上有香气；这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情完全与常人无异。所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。聊斋志异鬼狐花妖的人情化，意象化：（论述题）一、知恩图报，一心付出的善良美：蒲松龄将鬼狐

14、花妖形象诗意化，激发弘扬美好的人性，打破常规，将其在文坛上惯有的形象进行改变甚至颠覆了人们的观念。他将鬼狐花妖精怪形象用作观照社会人生。它们多数是善、美的，用来寄托意愿，补偿现实的缺憾。如聂小倩：因为宁采臣答应并遵守诺言把她的尸骨重新安葬，从而把她救出苦海，使她不甚感激，以早晚伺候宁生来报恩，甚至是以身相许，以真心来报答宁生的恩情。而她的善良也是值得称道的。从一开始的被迫害人，宁母初见她时的“惊顾不遑”“畏惧之”，到“自得女，逸甚，心德之。日渐稔，亲爱如己出，竟忘其为鬼，不忍晚令去，留与同卧起。”足见小倩性本善，而获得他人深爱的美。二、具有象征性的文学意象：有些狐鬼花妖的性格、行为表现的是一种

15、情志、意向，是具有象征性的文学意象。如叙写王子服追求狐女婴宁结成连理故事的婴宁，天真到似乎不懂得“葭孽之情”与“夫妻之爱”的差别。当她进入人世，便不得葆其天真、无拘无束了，不再笑，“虽故逗，亦终不笑”。婴宁之名，取自庄子所说：其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名搂宁。搂宁也者，攫而后宁者也。”所谓“搂宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的天真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。三、爱情中自我牺牲，崇高的爱之美：蒲松龄将狐和鬼人情化，使她们性情与常人无异，让她们拥有超前而崇高的爱情观，并且多数是真善美的化身，

16、给人帮助和温暖，这也算是作者对现实的一种反映，以及一种寄托意愿。如莲香中的两位女子，一狐一鬼，莲香和李女。两位女子都钟情于桑明晓，相互暗中窥探对方，相互在桑面前说对方的不是，可谓情敌面前，分外眼红。然而莲香却并非是嫉妒，是真心关心桑逐渐虚弱的身体。一心一意照顾他，花三个月寻药配药，又让“情敌”用口为其哺药，还渐与情敌相处有如亲姐妹。李女和莲香都经过重新投胎而又复与桑在一起，并且两人感情更好于从前。两人共侍一夫，为了爱不顾一切，甚至是自我牺牲。这种感情虽说在现实不太可能，可也歌颂了鬼狐的追求爱情，对爱情忠贞而至死不渝的美。四、天真纯洁，拥有真性情的美：蒲松龄执著地追求着人性的完美，除了通过对女性

17、善良可爱的性格、对爱情一往情深的追求来表现，还别出心裁的从女主人公一个小小的细节来表现。通过其的率直、纯真、浪漫等来歌颂人性美。如婴宁中的“笑”。婴宁是“蒲松龄笔下笑得最美的女性”，她的天真爱笑可谓是其最大特点。她生活在“乱山合沓、寂无人行、只有鸟道”的深山，因而没有受到封建礼教的荼毒，没有受到世俗的污染，像野花般烂漫，如山泉般澄澈，似清风般纯净，一派天真单纯的模样。她的一笑再笑自然率真,获得了周围人的喜爱，赢得了王子服的爱情，这种由心而发的笑，是她对封建礼法笑不露齿的突破，是她真性情的体现，更是一种至真至纯至善的美。聊斋志异的艺术成就：（论述题）一、创作方法：浪漫主义与现实主义的高度结合1、

18、“出于幻域，顿入人间”，借幻想形式，抒孤愤之情。作者为表现对于自由恋爱和婚姻自主的向往，便让青年人化为鹦鹉飞到情人身旁。为强烈表现对试官的憎恨，可夸张地把他们幻化为恶鬼形象，令人见而生厌；当他有感于现实生活的压迫和剥削之苦，便创造了没有科敛捐税的袖里乾坤，用飘渺的仙境来寄托光明；特别是有感于人世间的冷漠和虚伪时，便塑造了许多女鬼和狐仙形象，以表达对于真善美，对于温暖人情的执着追求。2、为表达理想的追求，作者把幽冥仙境、异类世界高度社会化、人间化。作品中许多虚幻的地方象人间一样，有等级、有压迫，既有温暖的人情，也有浸透利己主义的冰凉世界。如青凤虽然写的是狐狸世界的相互关系，但世态炎凉并不亚于人世

19、。3、蒲松龄笔下的鬼狐人格化了。虽然他们具有生物的某些特点，也不乏超人的法术，但他们是作为人的形象存在的，蒲的想象还从特定的生活逻辑出发，符合现实生活的规定。如促织中成名的儿子幻化的蟋蟀就是“短小、黑赤色”因为那是孩子变化的。蒲松龄的浪漫主义是有现实主义作基础的。二、情节离奇曲折，富于变化作者常常借助花妖狐魅和幽冥世界所提供的缘于现实，而又圄于现实的广阔艺术天地,展开奇异想象，表现作者的爱憎，让好人有好报，给恶人以恶果，如促织围绕着成名一家和促织的矛盾纠葛，迤俪展开。全篇情节曲折多变，波澜叠起，缓急交替，层出不穷，愈转愈曲。而且曲中有幻，幻中有曲，充分表现了中国短篇小说注重情节的民族风格。三、

20、聊斋志异的语言特点1、叙述语言以精练简洁著称。聊斋志异语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事要求，采用了唐宋以来古文日趋平易的一格，又糅合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写入诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界。2、灵活多变、精彩传神。蒲松龄继承了诸子百家、唐宋古文的优良传统，加以丰富发展，又融进了民间俗语，使小说语言古雅简练，又不失清新活泼。如，红玉开头，用文言句式，却明白如话；极凝练，却层次分明地写出了人物动态、情状。3、人物语言个性化特征也十分突出。同是孤女，婴宁与青凤，由于各自的经历不同，人物语言各异，体

21、现不同的性格和理想追求:婴宁以笑代言，去反抗那不可理喻的封建礼教，青凤则表现了与耿去病忠贞不渝的爱情。聊的人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。在保持文言体式的限度内，人物语言有雅有俗。雅人雅语，不妨有人掉书袋，书札杂用骈俪的句子，俗人语，婆子语，带有生活气息，时而入口头俚语俗语，其中也有庄、谐之别。另外，作者还善于摹写景色，为更好地烘托人物性格制造一种氛围。如，婴宁中女主人公的住处“粉壁光明如镜，窗外海棠枝朵，探入室中。”和婴宁洁白如玉般天真性格，相得益彰，和谐共赏。第五章儒林外史儒林外史的叙事艺术一、长篇结构的新形式它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原

22、貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了儒林外史的整体结构。第一回通过“楔子”以“敷陈大义”，“隐括全文”，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。作者写了“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示他对未来的呼唤。二、叙事艺术的新特点中国古代长篇小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从金瓶梅开始，才以平凡人为主角，描写世俗生活。而完全完成这种转变的，则是儒林外史。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也

23、没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除士林中各色人物外，还把高人隐士、医卜星相，娼妓狎客等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画。儒林外史摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。儒林外史所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。人物性格也摆脱了类型化，而有丰富的个性。如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。他虽然悭吝成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护

24、自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让她们同意把妾扶正，既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。儒林外史中每个人物活动的过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，儒林外史掀掉了脸谱，代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的程式化、骈俪化的韵语,运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。随手拈来，自然真切，富有艺术美。三

25、、讽刺艺术的新成就儒林外史改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。讽刺的生命是真实，儒林外史通过精确的白描，写出“常见”“公然”“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的美刺

26、意义。真是“无一贬词，而情伪毕露”，通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺，把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。儒林外史具有悲喜交融的美学风格。吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中的戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐臧着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受。这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可爱又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为,把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。第六章红楼梦红楼梦的人物塑造曹雪芹就自己对现实世

27、界的感受、体验而塑造出来的真实的人物。所谓“真的人物”，就是虽然不是实有，但却是现实世界中某种人物的真实的写照，反映那种人物的真实面貌。正由于是“真的人物”，所以才人各一面，不仅不同身份、境遇的人物，即便身份、境遇相同相近的人物，也各有其自己的性情，行事中表现出不同的价值取向和人生态度。他们性情上的异同，正映射出那个阶层的守旧、虚弱、堕落、丑恶的几种表现及其总体腐败的趋势。红楼梦写人物改变了已往小说人物类型化、性格简单化的写法，一些主要人物性格有多个侧面的，乃至是美丑互渗的表现，成为小说中的“圆型人物”，真实鲜活的人物。最突出的是王熙凤。王熙凤是荣国府里年轻美貌的掌权的女主子，她远近亲疏各异，

28、虽然以利害关系为转移，那豪爽泼辣的气势，却也赢得了大家的信服，从来未伤和气。对府中的各等级的奴仆、婢女，恩威并施，采取了笼络和压制、怀柔和虐待并用的统治术。小说从生活的多个侧面，写出了这样一个美丽聪明的时善时恶、时而爽朗时而阴险、时而温良时而狠毒的贵家管家女人的形象。红楼梦里还有许多人物，特别是女性人物，都是不能简单地判定其美丑、善恶的。譬如赵姨娘和探春。探春是赵姨娘的亲生女儿，却拼力靠向王夫人，嫌弃亲生弟弟贾环，特别亲近贾宝玉。就现象来说，赵姨娘心理阴暗，行为卑劣，令人厌恶，但小说中却显示出了她在那种冷酷的嫡庶关系中时常受歧视、欺侮的情况，阴暗心理是那种处境造成的，卑劣的害人行为是那种受歧视

29、、欺负的处境逼出来的，虽然未必值得肯定、同情，但也折射出那种制度、礼法的荒谬。红楼梦中众多的人物是处在贾府内外的偌大的关系网中的，也自然形成了不同性质的系列，而其更为突出的优点是着意于人物之间的相互映照，互为补充，生发出更为丰富、深刻的意思。不同人物的互为诠释，赵姨娘和探春之间最为明显深刻：没有表现赵姨娘的受歧视的处境，就无从显示探春争强好胜力图摆脱亲生母女关系的现实原因。这类对照、互补性的人物描写，在红楼梦里往往是多义的，耐人寻味的。红楼梦的人物形象爱情婚姻问题是她们生命中最重要的部分。宝玉和黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧是全书的主线。贾宝玉贾宝玉是贾府的继承人，是贾家兴旺的希望所在，他应该走一条

30、科举荣身之路，以便立身扬名，光宗耀祖。他也应该有一个“德言工貌”俱全的女子作妻子，主持家政，继续家业。可是他却力图挣脱家庭强加于他的名缰利锁，做了个无拘无束、自由自在的“富贵闲人”。他不愿走仕途经济的人生道路。这样，他就违背了封建家庭给他规定的生活道路，成了“不肖子孙二在婚姻问题上，他既不考虑家族的利益，门当户对；也不按照传统道德的要求，去选择封建淑女。他追求的是心灵契合的感情。贾宝玉是个半现实半意象化的人物。作者把他对社会和人生的思考，怨恨、企盼都熔铸到贾宝玉的形象里。贾宝玉不愿走封建家庭给他规定的人生道路，但又对自己“一技无成”“半生潦倒”感到悔恨；他是“富贵闲人”，希望自由自在，任性逍遥

31、，但又“爱博而心劳”，“无事忙”，就像警幻仙姑所说的：“天分中生成一段痴情。”他的“痴情”，不仅表现在对黛玉的钟情，还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对她们不幸命运的深切同情。贾宝玉的叛逆性格以“似傻如狂”“行为乖张”的形式表现出来。“囱冏不可解”的疯话、呆话，带着点孩子气的可笑的行为，包含着对封建社会视为神圣的“文死谏，武死战”之类封建道德原则的蔑视，对仕途经济的人生道路和男尊女卑的封建礼教的反抗，在“疯傻”的言行中，神圣变为无稽，幸福变为痛苦。林黛玉林黛玉是一个美丽而聪慧的少女。她早年父母双亡，家道中落，孤苦伶仃，到贾府过着寄人篱下的生活。但是她任情率性，保持了自然的性情，保存了较多的

32、自我。她孤高自许,在那人际关系冷漠的封建大家庭里，曲高和寡，只有贾宝玉成为她唯一的知音，遂把希望和生命交付给宝玉。她并没有为了争取婚姻的成功而屈服于环境，也没有适应家长的需要去劝告宝玉走仕途经济的道路。她我行我素，用尖刻的话语揭露着虚伪和庸俗，以高傲的性格与环境对抗，以诗人的才华去抒发对自己命运的悲剧感受。她为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。林黛玉的性格充满了矛盾；她既热烈追求爱情自由，但封建礼教的束缚又使她不断地受到内心的煎熬，使她的爱情特别地深沉而扭曲。内心世界的矛盾和她与生俱来的感伤气质、病弱之躯结合在一起，借助诗歌的渲染而深入人心，成为中国古代感伤主义和悲剧精神的化身，

33、获得了永恒的艺术魅力。薛宝钗薛宝钗是一个美貌而性格温顺的少女。她宽厚豁达，从容大度，言谈举止从礼合节。对长辈，她奉行“悦亲”之道，事事让长辈高兴，但不盲从，当长辈们犯糊涂的时候，她也要规劝。在生活上，她也有爱美的天性和很高的审美能力，可她却常常自觉不自觉地去压抑自身的爱好和情趣。她信从封建道德使自己失去了许多童心，许多自由，逐渐被封建闺范磨去了应有的个性锋芒：对自己所爱的人与物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜爱的人与事也不敢断然决裂，她的生命处在一种扭曲抑制的状态。试析红楼梦的叙事艺术：（论述题）一、写实与诗化融合红楼梦彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，达到写实与诗化的完美融合，既显示了生活的

34、原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又蕴蓄着青春的激情和幽深的思考。二、浑然一体的网状机构红楼梦的叙事结构曹雪芹比较彻底地突破了中国古代长篇小说单线结构的方式,采取了各种线索齐头并进,交相连结又互相制约的网状结构。青埋峰下的顽石由一僧一道携入红尘，经历了人间的悲欢离合，又由一僧一道携青填峰下，这在全书形成了一个严密的、契合天地循环的圆形的结构,在这个神话世界的统摄之下，以大观园这个理想世界为舞台着重展开了宝玉与黛玉的爱情的产生、发展及其悲剧结局为主线，同时，体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。从爱情悲剧来看，贾府的盛衰是这个悲剧的产

35、生的典型环境；从贾府的盛衰方面看,贾府的衰败趋势促进了叛逆者爱情的滋生,叛逆者的爱情又给贾府以巨大的冲击,加速了它的败落。这样全书两个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。使作品呈现出亦真亦假的变化,使神话世界、理想世界和现实世界叠影相加,形成一体,对全书作出理性的阐释。青填峰下的顽石经历了人间的悲欢离合之后又回到青展峰下,完成了天地契合的严密的完整的总体结构。三、叙事视角的变换中国古代白话小说，由说书发展而来，因此，说书人是全知全能的叙述者，到了红楼梦虽然还残留了说书人叙事的痕迹,但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了

36、颇有现代意味的叙事人叙事方式。这种叙事方式的转变,既便于作者尽量避免直接介入,又便于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的叙述人,有利于体现作家的个人风格,有利于展示人物的真实面貌,深入人物的内心世界,进行细致而深刻的心理描写，达到人物个性化的目的。红楼梦开头部分叙述石头的来历,是一个叙述人;作品的主体部分,即石头所记之事,是由石头作叙述人。石头既是叙述者，又是故事的参与者,它幻化的宝玉是作品的主人公，但宝玉游太虚幻境时，又是不参与情节的叙述者。由于叙述人的变化,产生了自人观人,又自天观人的视角双重性,石头在人世间的悲欢离合，形成了人间写真的基本情调；而石头之外的叙述者和游太虚幻境的贾宝玉，

37、又从天上看人间，世间的男女一生下来就难以摆脱封建的人生规范和礼仪制度,终于演出了封建叛逆者和封建维护者的双重悲剧，既是“树倒”，也是“湖疥散”。这种叙事方式是与全书所要描写的理想悲剧、家庭悲剧和人生悲剧的主旨一致的。红楼梦不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统,而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府，作者以石头作为全知叙述人,从全知视角展开叙述,在此基础上,穿插了通过初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人,又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。第七章清中叶诗文词多元发展的局面桐城派桐城派以地域而命名，主要因为其早期重要作家皆为桐城人，但是，在桐城派发展早期，并没有旗帜鲜明的使用桐城派这一名字。它是我国清代文坛上最大的散文流派，亦称桐城古文派”，世通称“桐城派”。它以其文统的源远流长，文论的博大精深，著述的丰厚清正，风靡全国，享誉海外，在中国古代文学史上占有显赫地位，是中华民族传统文化中的一座丰碑。