文艺复兴时期的文学批评.docx

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1、文艺复兴时期的文学批评文艺复兴时代是南欧和西欧大变革的时代，涉及到经济政治文化等多 方面的革新，而这种革新是以复兴古希腊罗马学术和艺术为表象的， 艺术确实成为了时代的先锋。复兴古希腊古罗马的艺术的学术，却是为了阐发当时蓬勃开展的新文 艺，这种内在和表象的矛盾贯彻在文艺复兴时期的文论、批评和创作 中。这个矛盾表现出来就是16世纪后期，在文艺领域内掀起的第一 次古今之争运动。在创作领域里涌现了一批革新类型，但是文论领域 却依然恪守亚里士多德和贺拉斯的具体观点，于是引发了激烈的讨论。下面呢，我们从某些关键问题出发，而不是从时间顺序出发，以此来 整理文艺复兴时代的种种文论观点（这一时期似乎缺乏理论，不

2、过随 着文艺创作的繁荣，积累了很多相关意见）。|作品理论 但丁的“诗为寓言”说 钦提奥反整一论既然是按照惯例，那我们自然就是按照六要素的顺序来说了，从作品 一路说到社会。不过这种定位有时候未见得这么精确，因为缺乏统一 框架的批评家们，通常会从其核心论点引申到其他领域的很多观点， 所谓拔出萝卜带起泥，大概就是这样一种状况。这一个小节主要讲作品论。在中世纪，随着基督教文学隐喻模式的传播，作品内部的多层次问 题逐渐冒头，这被但丁经典地概括为“诗为寓言”理论，用来解释作 品思想层和表达层故事层之间的关系。在宗教文学里，作品被视为表达神学思想的一个表意工具，这就是隐 喻模式。被表达的思想层不属于作品本身

3、，而是作品之外的神学观点， 这是隐喻模式所暗示的。但丁的神曲是一篇明显沿着基督教文学 进行创作的隐喻式作品，不过但丁在致斯加拉亲王书中，就自己 作品的意义结构进行了解读。他认为自己的神曲包含直义，就是 字面含义，也包含寓言的意义、道德的意义和神秘的意义这些深层意 义。就其是被表层所表现这一点来说，后三者都可以归结为寓言意义。但丁显然认为，诗歌应当具有深层的意义，应当具有多层次的意义结 构。不过其相比于中世纪隐喻模式的传统看法来说，进步之处在于但 丁将寓言义划归于作品本身，认为作品本身的结构包含了内在的意义, 而不仅仅是隐喻模式所说的那样，作品只是为了表达外在观念的表意 结构。但丁由此就开创了近

4、代的作品层次论，我们可以在浪漫主义关 于隐喻和象征的理论中，在现代英美新批评的作品理论中，隐隐约约 看到其观点的影响。但丁对于作品语言的重视似乎可以解读为但丁认识到作品表达层和 表义层的区别，不过考虑到但丁是在民族语言的角度来说其语言观的, 因此我们放在五号位介绍这一观点。总结一下，但丁认为作品应当具有字面意和寓言意的双层结构，开创 了对作品多层结构的文论研究。但是不清楚他对于作品的语言是怎样 理解的，他似乎倾向于俄国的形式主义者，认为语言是超出作品之外 的，而不是像英美新批评那样，认为作品内部具有自足的语言结构。我们知道在古希腊古罗马的文论里，作品论上最突出的贡献就是亚 里士多德的“整一论”

5、，作品应当在各个方面，尤其是在情节上维持 内部的整体性。这个观点被后世意大利的文论学者所继承，并开展为 三一律。不过这个观点也受到挑战，钦提奥结合当时的写作实践，认 为作品未必要严格地维持整一。卡斯特尔维屈罗的贡献主要在于对文学独立性的建构，但是他还有另 一项影响深远的成就，那就是初步制定了三一律的规范，他认为事件 的事件应当和表演的时间严格地一致，不超过十二小时，并且要发生 于一个地点，而就其时间而言要求是一个有机的整体。这项工作把亚 里士多德诗学中的整体论化为具体（但是粗暴僵化）的作品规范， 到了新古典主义时期，被引以为成为金科玉律。而钦提奥在对当时新诞生的传奇体叙事诗进行辩护的时候，对僵

6、化的 作品整一论提出了质疑，他认为这一规范“不适于写许多英雄的许多 事迹的作品”，新型的传奇叙事诗可以不用遵循这些规范，而且他认 为情节的多头绪在审美的效果上还具有优势。I活动论反映模仿中的想象按照从亚里士多德流传而来的一般看法，文学被认为是一种模仿，一 种对于现实生活的再现和反映。这种论调强调作品应当表现社会生活 和社会文化，大概立场是在五号位和六号位吧。但是文艺复兴时期对 于文学的理解发生了变化，想象力和虚构等开始进入理论视野，作品 的素材虽然是来自于现实，但是更重要的那么是它不同于现实的，为了 艺术效果而改造的地方。而一号位和五六号位关系上发生的变化，那么 被归结于创作者的能动性，正是由

7、于创作者的想象力，才使得作品具 有如此特点。持有这种看法的理论家，在意大利就有斯卡里格，在其诗艺中, 他对诗人的想象给予了空前的高评价，甚至认为诗人是第二个上帝, 能够塑造出比自然更优美的形象。不过，将此论发扬光大的那么是文艺复兴晚期的锡德尼，他是当时英国 一位著名的诗人和批评家。在其为诗辩护中，他更加深入地阐发了创作者的能动性。他认为形象的虚构就是诗歌的本质，也是诗人的 真正标志，而不是押韵等形式要素。在莎士比亚的戏剧和诗歌作品中，也零零散散地表达了 一些关于创作 的的文论观点，这些文论观点主要是对莎翁自己创作经验的总结。在 哈姆雷特中，莎士比亚借助主角对剧中一位戏剧演员的指导，表 达了自己

8、的创作理念。他像当时的一般看法一样，采用了镜子的比喻, 认为戏剧艺术应当反映现实，反映整个时代。在亨利五世仲夏 夜之梦中，他又表达了对艺术想象的推崇。I类型论 新类型的出现和古今之争在16世纪文艺复兴晚期的意大利，围绕着新兴的两种文艺类型，展 开了一场涉及甚广的“古今论争”。这场论争开始于叙事诗歌领域， 围绕着传奇体叙事诗这一类型展开，后来在悲喜混杂剧这一类型那么把 这场争论引向戏剧领域。不过这些论争大多数比拟具体，没有什么系 统的观点阐述。16世纪初，意大利诗人阿里斯托奥发表了其传奇体叙事诗罗兰 的疯狂，引发了保守派批评家的广泛批评。批评者的代表是当时久 负盛名的明屠尔诺，他一贯持有极端保守

9、的文论思想，在其论诗人 和诗的艺术等著作中，其宣扬诗歌乃至一切艺术都应该遵循古代 的规范，尤其是亚里士多德和贺拉斯所作出的规范，因为他们的规范和法那么已经表达了艺术万世不易的永恒本质。他认为罗兰的疯狂不符合那些合适的法度，而且这一诗歌还是用“野蛮人”的俗语写成 的，而不是希腊语和拉丁语一一关于语言的问题，我们放到下一小节 进行讨论。作为还击，革新派的领袖钦提奥写作了论传奇体叙事诗，一方面 整理规范阐发了这种新兴类型的特点，另一方面那么在理论上对明屠尔 诺泥古思想进行反驳。他认为诗人不应该迷信古典权威，而且对于当 代的创作来说，古人的见解也没什么好学习的。而且关于诗歌规范和 诗歌理论的“诗艺”，

10、应当来自于诗人们的创作实践，是对诗歌创作 经验的总结，应当随着创作实践的开展而开展。具体的例子那么是我们 刚才在第一节说的，钦提奥认为情节整一的规范未必适用于传奇体叙 事诗，多线头的情节结构也有独特的审美效果。戏剧领域的类型创新那么要从瓜里尼说起，他写了一部悲喜混杂剧 牧羊人斐多。按照当时的共识，悲剧和喜剧是两种在各方面都泾 渭清楚的类型，其规范得到古典文论的支持，而瓜里尼这部剧那么同时 具有两者的特点，于是受到保守派批评家的围攻。瓜里尼于是写了一 部悲喜混杂剧体诗的纲领，在这部论著中为自己的创作进行辩护。 瓜里尼成认传统上有不同戏种的区分，但是他认为成熟的类型并非不 可交叉混杂，未必要严格按

11、照古典的要求来。瓜里尼对自己悲喜混杂剧的吹捧是看得见的，他认为自己开发新类型 结合了悲剧和喜剧两方面的优点，比两者都优越，甚至将其推崇为最 好的戏剧类型。后世的西班牙剧作家维加在其当代编剧的新艺术 中，沿着瓜里尼的道路进行进一步阐发，提出了 “新型喜剧”。到了 莎士比亚时代，这种混杂类型已经非常成熟了，对再后来的“严肃居“市民剧”“正剧”也有影响。我将塞万提斯就堂吉诃德创作发表的观点也归于类型这个立场, 因为我认为其提出了反类型的观点。在堂吉诃德的前言里，塞万 提斯借一位朋友之口，来评价自己的作品，总结自己的创作思路。当 时的西班牙骑士小说蔚然成风，堂吉诃德认为这种类型荒诞不经、只 为消遣，对

12、国家和人民没有益处，但是他也高度评价骑士小说的想象 自由和表达潜力，认为其可以让有才情的人写任何题材，于是他将自 己的创作目的归结为“攻击骑士小说”，通过自己的创作将这一类型 的潜力榨取干净。I文化论文艺的独立性和语言说到文艺的独立性，最知名的当时什么唯美主义，什么纯艺论之类 的极端说法。但是当时的主流观点是贺拉斯的寓教于乐理论，文艺是 为了教育的，在这个背景下，直接宣扬文艺独立性的理论家，当然要 冲着这个最大的靶子开火。上面提到的卡斯特尔维屈罗就是这一观点的代表人，他用意大利语翻 译了亚里士多德的诗学并加以注释，形成了自己亚里士多德诗 学诠释。在这部著作里面，他旗帜鲜明地主张诗歌的目的不在于

13、 教育，而在于娱乐，其题材和形式必须要适应一般群众的口味和欣赏 能力，这等于说诗歌具有完全独立的属于自己的目的。在此基础上他 将诗歌同历史比照，同哲学比照，从内容题材和形式等多个角度论述 了诗的自性，强化了文艺的自觉意识。不过同时代的斯卡里格那么在这一问题上温和地坚持贺拉斯的“寓教于 乐”论，在他的诗学中（怎么每个人都有本著作叫诗学），他认 为诗的目的是以娱乐的方式给人以教育。薄伽丘还论述过诗和神学的关系，从另一相反的思路论述了文艺的独 立性，他试图证明诗能够做到神学才能做的事情，因此两者没有什么 高下之分。他的中心命题是，诗就是神学，神学就是诗。诗从起源上， 从内容和效果的崇高上，都和神学保

14、持一致，而神学那么是上帝的诗, 因为两者都有虚构的特点。由此，他将是抬高到和神学平起平坐的地 位上，在人的精神生活中具有同等崇高的价值。而且他还认为诗歌比 哲学证明和辞令说服要优越，因为诗歌所说之理和其美妙语言相得益 彰。在文化方面，另一个关键点那么是民族语言的问题。随着中世纪晚期民族国家的成熟，在社会的各方面都出现了民族意识，而在文学艺术 上，那么就是民族语言的塑造。但丁有著名的论俗语专门讲意大利语的问题，他论证了俗语相对 于拉丁语的优越地位，因为俗语“更加贴近自然”，是从日常生活中 自然习得的。但是我们需要注意的是，其所说的俗语其实并不和口语 相吻合，但丁认为只有满足“光辉的、基本的、宫廷的、法庭的”这 些条件的语言才是他所说的俗语，这就要求在意大利各种方言的基础 上加以整理规范和开展，才能塑造出这么一门尚且处于想象层面的俗 语一一也就是意大利的民族语言。他的神曲正是第一本用俗语撰 写的有一定艺术成就的诗篇，对意大利语有深远的影响。到了 16世纪的时候，意大利语应当是已经比拟成熟了，之前提到的 罗兰的疯狂就是用意大利语写作的，也因此受到明屠尔诺的批评。钦提奥也在这方面做出了反驳，他认为本土诗人用意大利本土的塔斯 康尼语进行的创作，并不因为语言而逊色于希腊诗人和拉丁诗人。意 大利语也有属于自己的独有的诗，这不是其他语言能具有的。