2023年建筑参观实习报告（精选多篇）.docx

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1、2023年建筑参观实习报告（精选多篇） 推荐第1篇：建筑参观实习报告 建筑参观实习报告 为更好地巩固所学到的各门知识，使其能密切结合工程实际得以充分运用，做好毕业设计，并在其过程中拓宽视野，了解我国城市建设和单体建筑的发展趋势，胜任未来实际工作的要求，学校组织建筑参观实习。由于我们组的毕业设计题目为山东农业大学科研教学中心设计，因此我们小组的参观实习的主要方向就是文教类建筑。在文教类建筑中我选取了具有代表性的建筑图书馆作为本次参观实习的主要方向。 调研期间我去了上海，并参观了上海的几所主要高校；在参观中我以图书馆为中心，下面举例说明此次参观实习的成果。 1.上海交通大学闵行校区新图书馆 总平面

2、介绍 新图书馆位于闵行校区中心位置，于2023年3月11日奠基，服务面积约3.5万平方米，于2023年12月15日正式开馆，主馆座位约3600席。如总平面图所示，图书馆西面为一面较大的湖水（涵泽湖），北面为园林区，东面和南面各有一条河，地处交通便利、人流量较多之地，选址符合高校图书馆之需，而且东面、北面、西面风景宜人，为图书馆创造了十分优美的环境。 功能布局 新图书馆主馆，定位为“理工生医农科综合馆”，在崭新的布局和设计上将充分体现图书 馆全新的学科服务理念。在服务上实现“藏、查、借、阅、参” 五位一体的有机服务机制，在功能布局上面，不仅有着安静舒适、观景角度宜人的自习室，还根据现代高校图书馆

3、的复杂功能需求配备有小组讨论室、课题研究室、多媒体试验区、多媒体制作室、多媒体演播室等空间。另外，采用一门式管理模式，淡化书库和阅览室的界限，推行大开放、大服务格局， 如下 图 所 示 ： 传统图书馆在功能上主要以收藏为主，阅读为辅，所以藏阅两大功能严格分开，二者相互独立，不可互换。然而，这样的布局显然不能满足现代图书馆有意要拉近读者和图书距离的要求，于是在管理上，书架与阅览室的布局渐渐从闭架走向开架并向完全开放式布局走近。而在新图书馆以及接下来的华东师范大学图书馆也正体现了这一点，完全开放式的布局，阅览区与书架区置于同一大空间内。如图所示： 从总体布局上来看，不难看出建筑为三个正方体块与一个

4、长方体块组合在一起，正方体块在满足其各自功能要求的同时，它们之间夹住的室外区域即形成公共内院，能为图书馆引景创造条件，内院里边种植着一些生机盎然的绿色植物，配合图书馆营造了浓厚、高雅的文化氛围的同时，也让阅览室内的读者们在休息之余能有良好 的 美 景 可 观 。 如 图 所 示 ： 内部空间 首先，新图书馆入口大厅比较大气，为一长条形贯穿一二层的大空间，方向性较强。入 口大厅内布置咨询台、借阅手续办理台、公共检索区以及休息区，在采光上面，除了两侧外墙的玻璃幕墙采光外，在入口大厅这一空间顶部还有一个令人称奇的地方-圆形采光天窗，充分保证了一层入口大厅白天在即使不用人工照明的时候仍然能有着明亮的空

5、间。此外，这些圆形天窗不仅能满足一层入口大厅以及二层廊道的部分采光需求，还能为三层的廊道综合阅览区提供一个十分宜人的内院。 由于新图书馆面向读者的空间主要为三个正方的体快，所以从内部空间上来说利用率比 较高。另外很容易发现阅读区的布置有这么一个规律，座位布置要么是在玻璃幕墙边，要么是绕着中庭布置，这样的“回”字形布置方案的优点一方面能保证充足的室外照明以及能有良好的观景角度，让读者感觉身处于环境优美的读书环境中；另一方面能将大空间围合成一个内空间，保证书架的藏书空间与阅览区放在一起时仍为读者提供出一条流畅、便利的流线。 此外，在图书馆内部空间的氛围上，主要有两种，一种为敞亮，照度高的大型阅览空

6、间，比如入口大厅、B202300400，这种空间能突出高校图书馆的现代性；另外一种为古朴的、暖色系的空间，这样的空间主要藏有类似四库全书这样的古书，在其内部装饰上，也尽量都用古朴色的木片来装饰，力求空间的统一性，这样的空间更能突出图书馆的安静氛围，人在里面不自觉地会降低自己说话的音亮以及停止其他可能会破坏空间安静氛围的行为。如图： 另外，主图书馆在空间处理上还体现了设计者着重使用的一种手法内庭，在图书馆内参观，会随处可见很多上下贯穿的内庭，很大程度上完成了上下空间的相互渗透，有利于上下的通风以及采光需求。 内庭的存在还能为整个阅览空间提供了一条垂直交通的通道旋转楼梯，在三个大体块中，每个体块都

7、有一个贯穿二层到四层的内庭，每个内庭都有一个旋转楼梯，旋转楼梯不仅解决了垂直交通的问题，更成为了空间内的一件建筑艺术小品，为空间提供了丰富的趣味。如图： 不足之处 由于图书馆的朝向以及可能设计者的疏忽，新图书馆的内部热物理环境并不十分良好， 常常需要空调等设备才能满足内部环境的舒适度。最大的问题就是东西晒问题，尤其是西晒，下午4时左右过后，在三个大体块阅览区的靠西侧窗户学习的读者会觉得西晒的考验特别难耐。 2.华东师范大学闵行校区图书馆 华东师范大学闵行校区图书馆于2023年正式投入使用，主楼加裙楼共计约3.9万平方 米。在体形上，该图书馆为一筒形主楼（12层）与带有弧形的不规则形状裙楼（5层

8、）组成，两楼在二层上有廊道和广场连接，二楼为主入口，并且在一层上连成一体，裙楼因为有弧形的存在而使两楼的互相呼应，相得益彰。 由于主楼为圆形筒状，故而在平面布置上按环状布置，总体布置为中间部分是交通、厕所等服务性空间，外圆为电子阅览室、书库以及其他阅览室的图书馆功能空间。阅览室因为玻璃幕墙的存在而使得内部空间特别敞亮，在抵抗东西晒问题上面，主楼使用了百叶窗的方式。但由于筒状平面半径较小，故而从二层的入口大厅开始包括其楼梯空间和廊道空间都较为狭小，不能满足较大人流的使用，这在它的三角形平面的楼梯上突出的更明显，设计者明显也能意识到了这点，故而设了两部对称的楼梯，但还是难以掩饰其余服务空间的狭小。

9、 在功能布局上面，一层主要为内部采编以及书库之用，因为一层能直接与室外地坪连接，故而方便了货物运输通道的设定。另外，一层还设置了一些比较零碎的阅览区和一个弧形展厅，满足了一些小型展览需求。 在带有弧形玻璃幕墙的体块和主楼体块中间，设计师为裙楼搭配了一个三角形平面的玻璃体块，作为裙楼的入口大厅，在垂直方向上子为两层通高。由于入口大厅的体块为玻璃材质，加上设计师对通风的处理上可能效果不佳，入口大厅在不开空调设备的情况下比较闷，也许也是因为参观当日的细雨天气较闷使然。 在参观华东师范大学闵行校区图书馆的过程中，第一感受是觉得空间有点多，因为其中很多不规则形的平面太多而感觉有点零碎，但当进去阅览区选择

10、一个靠窗的位置坐下时发现其实设计师的聪颖，他利用了裙楼有一个弧形玻璃幕墙的特点，绕着弧形布置空间，在凌乱中不失规律，空间与空间之间相互渗透。设计师在有意垫高的二层入口广场与裙楼之间故意留有一个不规则形状的内庭，里边种植绿色植物，美化了其环境也给读者提供了很好的室外景色。 设计师利用了这些不规则形状的空间很好的完成了空间与空间之间的交流，当坐在阅览室其中时会发现你可以观察另一空间的使用者，甚至可以透过弧形玻璃幕墙看另一侧的建筑空间。通过对交通空间的合理布局，设计师很好地利用了一些三角形的锐角部分，以致于不会影响空间的利用率，另外在侧向外墙上很少开窗，只是挖了一些细长的洞，很好地避免了东西晒。 参

11、观结束后我与小组其他人员交流并讨论得出了一些关于文教类建筑的收获和总结： 文教类建筑（以大学校园建筑为例） （1）、建筑环境 学校不宜与市场、公共娱乐场所毗邻。校园内宜建设有完善的绿化系统。宜营造出浓厚的学习氛围和创造出舒适的课后休憩空间 。宜设置景观小品。 （2）、建筑布局 学校的总体布局采用有利于学科交叉、资源共享的细胞模式系统化布局。各建筑组团有序发展，各组团都有自己的中心，并有便捷的步行系统于相邻组团联系，形成多个独立高效运作的系统。同时也改善各专业封闭独立的传统布局，以整体集中、个性独立的方式既满足学科交叉、高效便捷的要求，又满足各局部功能相对独立的要求。新校区规划以生态环保意识为指

12、导，人与自然共存。充分利用现有地形、地貌营造高雅而有活力的校园文化氛围，并在单体布局中尽可能满足节能通风和环保的要求。充分利用基地现有自然条件，因地制宜。规划不仅对原有环境进行保护，使人工环境与自然环境相互融合，突出建筑群布置的层次感，同时加强校园环境景观的配套设计，还注意从更高层次来创造一种学府氛围，把人文环境的营造与自然环境的保护结合起来。 （3）单体建筑平面布置 功能性较强，在设计中应考虑到不同专业使用不同面积的教室，并应考虑房间的通风和采光对于人流量较大的交通枢纽处应考虑加大交通空间的面积 （4）、建筑造型 学校的大门设计较出色，校园内的建筑中，主教学楼、图书馆和体育馆造型独特、美观，

13、可作为学校的代表性建筑。 （5）、建筑色彩 选色朴素，给人以稳重感，也迎合和大学校园特有的氛围。 除了参观了上海的高校，我还去上海其它地方参观。有： 1、参观博物馆等演出展览性建筑，从大的方面了解公共建筑的布局、构造、造型等特点，从小的方面了解建筑的节点、细部做法。 2、参观学习新天地、8号桥地区，观摩旧建筑改造实例。参观外滩、北外滩、城隍庙，了解老上海历史和旧上海建筑风格。 3、还去参观游览杭州西湖景区和中国美术学院象山校区，体验具有中国特色的如诗如画的湖光山色，体会如何将建筑与自然融为一体，让建筑生长。 这些天的经历，不仅让我开拓了眼界，拓展了知识，而且让我对一些建筑理念产生了全新的认识，

14、这对我以后的设计创作是很有帮助的。我的认知，大致可以总结为以下几个方面： 1建筑表皮是一个建筑最生动的表情，一些简单普通的建筑材料通过建筑师独具匠心的设计安排可以达到意想不到的艺术效果。例如中国美术学院象山校区， 设计者王澍将平日极为常见的旧小青瓦，旧砖块堆砌在一起 ，朴素的砖墙、石墙、夯土墙、水泥抹灰本色墙，简单的砌筑方式，随自然而变，生趣盎然，间杂以简易木作，钢构，体现出人们在长期与山水的共存中，发展出一种面对自然的本能的基本智慧（见图13）。 再比如世博园案例联合馆将红砖创意组合，便得到另一 种 别 具 风 格 的 效 果 。图13.中国美术学院象山校区常见的旧小青瓦，旧砖块堆砌在一起

15、，朴素的砖墙、石墙、夯土墙、水泥抹灰本色墙，简单的砌筑方式 图14.世博园案例联合馆4-2将红砖创意组合，便得到另一种别具风格的效果。 2建筑应该注意与周围环境和谐一致，做到物在景中，景中有物。这在建筑设计中是十分必要的。但凡大师作品，一定会充分考虑建筑与周围环境的关系，使得建筑与环境相得益彰。比如大师贝律明设计的苏州博物馆，就充分考虑了博物馆特殊的地理位置和苏州悠久的历史背景。为充分尊重所在街区的历史风貌，博物馆新馆采用地下一层，地面也是以一层为主，主体建筑檐口高度控制在6米之内。“修旧如旧”的忠王府古建筑作为苏州博物馆新馆的一个组成部分，与新馆建筑珠联璧合，从而使苏州博物馆新馆成为一座集现

16、代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体，相互借景、相互辉映，符合历史建筑环境要求，又有其本身的独立性，以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来，无论空间布局和城市机理都恰到好处。 图15.苏州博物馆新馆成为一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。 3作为中国未来的建设者，我们肩负着继往开来的重任。学习如何把中国元素融入到现代建筑中是十分不要的。中华民族五千年的光辉历史博大精深，我们现处在国际化开放化的时代，如何保持民族特色，弘扬民族文化，是 图16.“天圆地方”、“天地之间”和“天人合一” 许多大师着重考虑的问题。

17、在实习中看到的许多建筑，就巧妙的将中国元素融入到建筑理念和建筑实体中，不仅给国人以亲切之感，也让更多的外国人了解到中国文化。例如上海博物馆象征“天圆地方”的圆顶方体基座构成了新馆不同凡响的视觉效果，整个建筑把传统文化和时代精神巧妙地融为一体；上海大剧院建筑的构思为天地之间，被设计师定位为开放的宫殿；世博会中国馆融合了中国古代营造法则和现代设计理念，诠释了东方“天人合一，和谐共生”的哲学思想，展现了艺术之美、力度之美、传统之美和现代之美，是对中国文化的最好表达。 4一个出色的建筑师，不仅需要对建筑的外观有敏锐的头脑，更需要用细致的眼光做好建筑的每一个细节。很多时候，细节比建筑的形体更为重要。细节

18、的处理使得建筑更加耐人寻味，引人入胜。这一点，古人做到了，我们就更应该做到。在中国园林设计中，古人就很注重细节。每一个窗花，每一个墙角，每一个石块，每一株植物都是经过精心设计的。游人徜徉在如诗如画的庭院中，听风赏景，更有人在画中的美丽意境。这次实习游览的拙政园和网师园就是中国园林的典型代表，大至一间房、一扇门，小至一花一草都耐人寻味，值得细细品尝。 5关于旧建筑改造。旧建筑的改造虽然会受到很多限制，空间造型变化也很小，但是却可以节约建筑成本，减少建筑垃圾，花小的力气却有打功效。这次实习期间看到了很多旧建筑改造的成功例子。例如上海八号桥创意园区，“八号桥”以打造设计创意产业为目标，将原上海汽车制

19、动器厂上世纪5080年代的八栋车间大楼重新规划布局。由于厂房不是保护建筑，故在改造设计中更有创意和发挥的余地。厂房间的新增连廊、通道树立了整体连贯的社区形象，通过拆除和打通部分厂房形成的消防车通道成为尺度宜人的“后街”，凸窗、转角窗、条形窗等现代感的开窗形式替代了原来的单一格局，大量的公共活动空间促进了企业和社会的互动和交往。又如上海新天地，它以上海独特的石库门建筑旧区为基础改造成的集餐饮、商业、娱乐、文化的休闲步行街。中西融合、新旧结合，将上海传统的石库门里弄与充满现代感的新建筑融为一体。再如上海世博园里的几个城市案例综合馆，还有园区里由烟囱改造的温度计，都是由旧变新的最好案例。 实习 推荐

20、第2篇：建筑参观实习报告 由于两天时间比较紧迫，参观五个建筑总有点走马观花之感，于是在去宁波之前查了些相关资料，发现宁波美术馆跟宁波博物馆皆出自王澍之手，之前早就领略了他设计的中国美院象山校区，夸张的手法跟大胆的尝试让我曾一度认为他只是个极具个性的建筑师，手法千篇1律，空间处理令人不是很舒服，大大背离了中国文化，对于只是西化的建筑设计一向是嗤之以鼻的，可是这次的参观确实让我受益匪浅，我觉得这不仅仅是一次参观，更重要的是对王澍这个人有了不一样的认识，让我欣赏的一个中国建筑师，甚者，从他身上，找到了与之共鸣的对建筑的追求。 确实，现在城市崩盘，传统的东西在慢慢流逝，西化建筑大肆蔓延，而王澍他执着的

21、正是重返自然之道，其实赖特早在几十年前就开始在美国提出有机建筑的概念，程泰宁一贯追求的天人合一的设计理念，三者其实本质上有着异曲同工之妙。但是由于背景文化不同，要走出这么一条所谓以乡土建筑为名的中国本土建筑之路确实是一件艰难地探索之路，幸运的是，不少的建筑试验品已获得了广大群众甚至是国际上的认可，而宁波美术馆跟宁波博物馆就是比较成功的设计。 就我自己的心得体会而言，想从建筑材料，建筑空间以及中国传统文化与建筑的结合这三个方面分别阐述自己对王澍作品的理解。 （一）、建筑材料 面对这个歌颂城市化美好生活的时代，王澍是一位无畏的逆行者，他提倡“向乡村学习”，选用大自然的材料，造“轻盈”的房子。 不止

22、一次，他尝试用可重新利用的木头跟竹子等自然材料，真正的做到与重返自然之道，跟自然对话。西方的生态建筑，实际上是被高科技绑架的状态，相比而言，中国的可持续之路很大一部分也是对材料的利用，如何最少地使用世界上的资源，用最低的造价、最节约的方式完成建筑。而王澍认为，轻型自然类建筑材料是最好的选择。 宁波美术馆外墙由青砖、木材、钢材构成，像一艘即将远航的轮船，给人的印象是沉稳、内敛、厚实，又略带几分神秘。主体建筑采用双层外壳处理，立面单纯而简单。部分展厅采用中国传统青砖铺地，屋顶采用网架玻璃结构，一方面给人古朴、素雅的感觉，同时又不乏现代艺术感。 基座用砖砌，是因为建筑周围砖砌建筑很多，在相似中辨别差

23、异性，是思考的重点。使用特制的城砖，拉出差别，也解决了砖砌与覆土的建造逻辑问题。放弃用竹，改用杉木，是因为竹作用在建筑外部尚未解决的技术困难，胶水的质量，暴晒雨淋对材质持久性的要求，胶水成分对室内空气质量的影响。 宁波博物馆外墙由“瓦爿墙”和“竹条模板混凝土”混合构成。瓦爿墙材料包括青砖、龙骨砖、瓦、打碎的缸片等，大多是宁波旧城改造时积留下来的旧物。“瓦爿墙”汲取传统建筑元素并运用现代施工工艺技术，经过反复实验运用在宁波博物馆24米高的墙面上，间隔3米的明暗混凝土托梁体系，保证了砌筑安全和墙面牢固，内衬钢筋混凝土墙和使用新型轻质材料的空腔，使建筑在表达地域文化和特殊意蕴的同时，获得更佳的节能效

24、果。“竹条模板混凝土”则是一种全新创造，竹是公认的速生环保材料，竹的韧性与弹度和对自然的敏感，都使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。 王澍这样谈到自己的设计初衷：“使用 瓦爿墙，大量使用回收材料，节约了资源，体现了循环建造这一中国传统美德，一方面除了能体现宁波地域的传统建造体系、其质感和色彩完全融入自然外，另一意义在于对时间的保存，回收的旧砖瓦，承载着几百年的历史，它见证了消逝了的历史，这与博物馆本身是收集历史这一理念是吻合的。而竹条模板混凝土则是一种全新创造，竹本身是江南很有特色的植物，它使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。” 不管是宁波美术馆还是宁波博物馆，王澍始终把自己坚守的乡土建筑设计理念

25、融入其中，对砖瓦的情有独钟，不仅仅是因为他们的可循环利用性，还有他们的历史性。 （二）建筑空间 建筑跟空间其实说到底是密不可分的，崇尚空间论者更是认为建筑就是空间，而中国传统空间则讲究隐喻，相比西方的张扬直接，我们更喜欢隐喻跟暗示，它使人试图走到靠某物最近的地方，并且往往看似漫无目的。 而古典园林中的移步换景跟现代设计手法的结合更是别有一番韵味。 宁波美术馆，设想它是一个秘密，在一个单一体的主体中，包含着一种差异性的事件场所的簇集，外表则只有些许暗示而已。空的中心与边界，内与外，高与低，打开与关闭，无目的的漫游，行动与完全静止，轻与重，通过与突然中断，一瞥，从暗到明或从明到暗，偶遇，实体的实感

26、，空间的空虚，纯粹物料的物感，内部结构别有洞天。如果说她的外表已给人一种强烈期待，真正的震撼应该在内部等着他。当他已然经历了这种震撼，沉溺其中难以自拔，突然，他又将暴露在外部，暴露在一条江的面前。这里包含着的事件与经历的秩序，自然地将一个世界的组织分解、编配并重新聚拢。 这个约20mx60m的扁平体量，它的空间是屋面上的虚空，它的下面是停200辆汽车的车库。这种安排欲把这座建筑未来的城市交通问题有效解决，不留后患。这个车库应有双重意义尺度的柱网，停车的最佳尺寸与展览的最佳尺寸。一个当代美术馆在车库中开辟临时展厅是完全可能的，这决定了车库地上一层的高度。两个体间的夹道将完全向城市开放，既是消防道

27、路，也是散步与自行车适合穿越的道路，它在中间起坡，起坡的高度应使人站在建筑的两端正好看不见对面的人。这个高度也将使坡道下适合管道穿越与进人检修，使从坡顶登临两个体的走法容易出现我们常在自发营建的城市的街边街角常见的零星踏步与坡道，真正的建筑意味往往埋伏在那种地方，并随时会扑向我们。 我把这个车库称为上抬大院，它自然导致把航站楼主体切分为上下两段。在主体外围加上了一层3m的环廊，准确地说，是u型廊，这使它和副阶周匝或金厢斗底槽的作法有别，并暗示了这座建筑在南北向的方向性，主体的背面将成为一个真正的背。这种水平的区分将强化建筑的水平方向性，在一条江边没有比单纯的水平方向性更沉稳有力的。这也使建筑出

28、现双重基座，于是，上部钢柱网围绕的体积几乎就要开始滑动。事实上，造船厂新船下水是我儿时起就最激动的场景之一，砍断缆绳，一个巨大的体量就如一团巨大黑影，缓缓向水中滑动。原来主体上的两个登船栈桥，是的，两个，将向城市方向穿越主体，一直升到上抬大院，它们将主体锚固在巨大砖台之上，锚固在一个事件层出的城市事物之中，而走上砖院的人，面对两个伸进主体的栈桥，大片明亮木作面层上的两个黑洞，引人入内，又将犹豫，踌躇不决，这种踌躇不决正是一座有意思的城市让人享受的感觉之一。 主体基座暗含着一个3m宽外层，它有一个孔洞系统，被主体遗失的空间，真的与假的进入主体的入口与楼梯，可进入的空间与不可进入的空间。这个外层完

29、全是城市性的，是建筑与周边城市事物细碎而繁杂的交谈。 宁波博物馆，主体三层、局部五层，采用主体二层以下集中布局、三层分散布局的方式。主体建筑前的一片大水域横贯65米长、27米宽的主入口大通道。博物馆蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹，同时水域向北环绕在建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般的情态。顶层则隆起5幢大小不 一、造型各异、墙面倾斜的独立建筑，露天大斜坡、通道、玻璃屋顶、绿化小景穿插其间，营造出宁波历史文化街区的氛围和园林建筑一步一景的意味，将博物馆与建筑文化结合在一起。 王澍认为，现代博物馆在强调功能性的同时，也要注重审美性，因为博物馆建筑本身就是特殊意义上的“展品”。宁

30、波博物馆在设计伊始就将宁波地域文化特征、传统建筑元素与现代建筑形式和工艺有机结合，使之造型简约而灵动，外观严谨而颇具创意，蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹。其平面呈简洁的长方形集中式布置，但两层以上，建筑突显开裂状，微微倾斜，演绎成抽象的山体，这种形体的变化使建筑整体成向南滑动的独有态势，宛如行进中之巨舟，耐人寻味。而在建筑内部，两层以上高低起伏的公共活动平台，从建筑整体窿起出五个单体，各具状态，形神兼备，观照整个空间，虚实相间，似又成传统街区的格局与尺度；同时水域向北环绕建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般诗情画意。中国传统文化中关于“山”、“水”与建筑之间的审美旨趣在独具意

31、境中获得升华。 （三）中国传统文化与建筑的结合 首先王澍的这篇“自然形态的叙事与几何宁波博物馆创作笔记”确实让我受益匪浅。先跟大家分享一下。 “王澍：自然形态的叙事与几何宁波博物馆创作笔记 来源:时代建筑XX. 3 XX年，因一起在巴黎开会，我有机会和天大建筑系的王其亨先生聊谈。第一次听王先生讲课，记得是在20年前，他来南工建筑系讲座，题目是明十三陵的风水研究。具体内容我记不清了，但有一张图我记忆良深，那张图在309教室用幻灯打出，应是出自宫廷档案，风水形势用密集而确定的位置标明，画法是平面和立体的结合。他确认了我的一个认识，即中国的东西，无论是风水还是相关的山水绘画之类，都不能笼而统之泛泛谈

32、论。风水图的深邃在于其有着细密的法则与规定，并且是以某种特殊的方式被系统量化了的，但这种法则与量化，并不以失去面对自然事物的直观判断为代价。从感觉上说，由于我长年熟悉书法与山水绘画，对那张图的形式状态并不觉得异常。 20年里。我再没见过王其亨先生，但知道近年他一直致力于清宫“样式雷”图纸档案的整理研究。对这件事，我自然抱持很大兴趣，因为我不相信传统中国的建筑学用一句“工匠营造”就可以一笔带过，至少，明清苏州工匠出名，就缘于他们既画设计图纸，也制模型，业主因此可以确切地表达意图，而不被匠师随便左右。 和先生相见，很是一见如故，就如昨日刚刚聊过，今日再叙。我就问他“样式雷”的研究现状，他说这批资料

33、于清末飘散四处。重拾后编序全乱，要整理清楚，上万件的图纸恐怕还需十年，但他相信一定可以整理清楚，由此，我们可以知道传统建筑的设计过程。我又提起“十三陵”风水，先生就意趣盎然，回忆当年如何在昌平山间爬山涉水。 先生善谈，语及众多，但有一点我印象特深，以先生的研究，当年每处皇陵选位，涉及周围广大山水范围，都是几易方案，反复论证，几易其位的。面对现场，详勘现场，先提出假设，再仔细酌别验证，这与其说是神秘直观，不如说是一种严格的科学态度。问题是，这种假设的出发点并非自闭的分析理性，而在于一种确信，即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。由长期经验从自然中观照出的诸种图式，和这种先验的自然格局有可能最

34、大限度的相符。因此，相关的思维与做法不是限于论辩，而是一种面对自然的，关于图式与验证的叙事。或者说，与文学不同，这是关于营造活动本身的叙事。这种验证，不仅在于符合，也可以对自然根据“道理”进行调整修正，它必然涉及一种有意义的建造几何学，但显然不是西人欧几里德几何，毋宁说是一种自然形态的叙事与几何。 按这条思7维的脉络，必然谈到了园林。于是我听到王其亨先生谈起这些年他带学生参与北京皇家苑囿修缮的一些事，进而推及“自然美”这个话题，说到西人原本并无“自然美”观念，和“自然美”有关的事物是17世纪由耶稣会教士带回欧洲的。这些耶稣会教士也在欧洲建造了一些“中国式”假山，当时，欧洲人对这些形状奇异的假山

35、的反应是“恐怖的”。 我们一路从巴黎聊到了马赛，谈了很多，至今大多已记不得了，但用“恐怖的”一词来描绘中国园林中的堆山的反应，我印象特深。它让我回想起XX年第一次看北宋郭熙早春图原大高仿印刷版本的反应，那样陌生与疏远，是看小幅插图所没有感到过的。那种螺旋状盘桓曲折的线条，它所包围的空间深邃，成一种既自足又无限延展的结构，我脱口而出的反应是：如此的巴洛克。有意思的是，当我写下这段文字时，突然意识到，我无论如何回忆不起早春图上画的是树还是石头，但肯定，图上只描绘了一种事物，以图名推断，画的应该是树，但我的回忆里却更近于石头，非常类似太湖石的形态，或者说，非常类似生物器官的形态。这种内心的震惊与其说

36、是心理性的，不如说是纯粹物质性的，一种陌生的物质性。 只就“形态”来讨论审美，我一向是回避的，这种讨论很容易掉入心理学的范畴和文学修饰，我甚至从来就不提“审美”二字。当我用“巴洛克”一词对应早春图时，也无意于掉入中国传统的西方传统的比较，这类比较已经成为中国建筑师空泛的习惯。我的反应是本能的，在更基本更具体细致的层面，这类相似性的差别让我想起明代人对同时代画家陈老莲的评价，老莲画的屈原，无目的游荡在荒原之中，人物被变形拉高，笔法如画园林中常见的高细瘦孤的山石，老莲自叙说其画学自古法，时人的评价是：奇怪而近理。需要注意的是，同一题材，老莲会在一生中反复画几十幅。我体会，“古法”二字并不是今天“传

37、统”一词的意思，它具体落在一个“法”字上，学“古法”就是学“理”，学事物存在之理，而无论山川树石，花草鱼虫，人造物事，都被等价看待为“自然事物”。 同一题材，极相似地画几十张，以今天的个性审美标准，无异于在自我重复，但我相信，老莲的执著，在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初，荆浩以画松树著名，文中记载的是他在太行山的一次写生，呆在山中数月，围绕一片奇松，反复揣摩描绘，自觉已得松树生存的道理，但一位无名老翁，指出他的理解完全是错的，并有一番论述。那番论述老生常谈，让我生疑，而我的朋友林海钟，同样擅画寒林枯木，为了印证，他亲自去太行写生一场，回来对我说，那篇文字一定是后人

38、伪作。但我的兴趣不止于此，一个人的一生，只对画松树一件事最有兴趣，这种异常的行为就超出了“审美”，更接近于一种科学的纯粹理论研究，但这种研究，决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人，而是以一种没有人在，似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物，但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三，围着教学楼前的一个信箱，揣摩了一个学期。实际上，人这个东西，几件事物，几张图，就足以指引他的一生。 早春图给我的陌生感，即是我，或者说我们，与“自然事物”疏远的距离。一种客观细致地观察事物的能力与心情的缺乏。它让我一下子回到20世

39、纪80年代初我第一次读艾略特的荒原时的感觉：“我们什么也看不见，什么也记不得，什么也说不出”。 我的记忆把早春图上的事物与太湖石混淆，实际上就是一种视差。要看见周围的“客观事物”，就需要观法，一种决定性的视差。太湖石勾引起的是江南园林那个世界，但很长一段时间，园林我是不去的。在我眼里，明清的园林，趣味不高，样式老套。意义迟钝到几乎没有意义。过多的文学矫饰让园林脱离了直接简朴的自然事物，而令人关于园林的讨论大多是文学化的游览心理学与视觉，于我性情不合。两件事，让我有了重观园林的兴趣。其一是读童寯的关于园林的文字，我至今仍然认为，童寯之后就没有值得去读的关于园林的文字。因为童寯的园林讨论不是在解释

40、之上追加解释，解释一件事是很容易的，童寯的文字是能提出真正的问题的。在东南园墅开篇，那个问题看似天真：“这么大的人怎么能住在那么小的洞中？”这个问题让我快乐。我突然看见一个世界，在那里，山石与人物等价，尺度自由转换。如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构，这种虚构就是和山石枯木一起虚构的，它们共享一种互通的“自然形态”，并不必然以欧几里德的几何学为基础的，建筑不必非方即圆。 第二件事，发生在1996年我在同济读书时，买到一本图书馆库存处理的英文旧书。内容是关于英国现代画家大卫霍克涅与一位美国诗人1980年在中国的一次旅行。书是那位诗人写的，插图则都是霍克涅的旅行速写。我一向喜欢霍克涅画中的意思

41、，印象最深的一张，描绘一个人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水平的，池边露出一座平房的一角，笔法是轻淡的，几乎是平涂，那个跳入水中的人画的也不清楚，裹在溅起的一片白色水花之中，水花的画法如书法中的飞白。这张画没有透视，可以说在叙事，但内容如此简单，也可以说是反叙事的，可以说在表现什么，也可以说是反对表现的。那只是一种沉静日光下的视野，那个时刻是绝对的，没有任何所谓思想，或者说，那目光是从加缪笔下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。在这本书里，有一张仿中国水墨画法的桂林山水速写：画的前方是他住的宾馆阳台的水泥栏板，上面正爬着一只毛虫，色彩斑斓，下笔细微，中国画家一向爱画的桂林山水

42、却只寥寥数笔，成了背景。这张画同样没有透视，却有一种难以言喻的纯真，感染了我。我明白了童寯在东南园墅一书中所强调的“情趣”二字的意思。童先生以为，不知“情趣”，休论造园。一片好的园子，好的建筑，首先就是一种观照事物的情趣，一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。正是这种视野，使霍克涅关注那只毛虫的爬动，形成一种邀人进入的纯粹情景。呈现出一种以小观大，以近观远的微观地理。这种称为“情趣”的思绪，直接及物，若有若无，物我相忘，难以把捉，但是足以抵御外界的纷扰，自成生趣，并使得任何围绕“中国”、“西方”的似是而非的宏大争论变得没有意思。也许有人说霍克涅的画很有“禅境”，但我宁可回避这个用滥

43、了的词语。 在1999年uia北京大会青年建筑展上，我在自己的展板上写下了关于“园林的方法”的一段文字。在这里，指示出一种意识的转变，园林不只是园林，而是针对基本建筑观的另一种方法论。它的视野，正向“自然形态”的世界转移。但落在手上绘图，我很难画出非现代主义的东西。尽管以我对书法的常年临习，始终保持着和“自然形态”的联系，转化仍然是十分艰难的。在苏州大学文正图书馆，以小观大、由内外望已成一种自觉。在方正格局中，建筑没有先兆的位置扭转，互为大小的矛盾尺度，小场所不连续的细致切分，建筑开始自己互相叙事了，但语言仍然是方块和直线。 从XX年始，我每年都去苏州看园子，每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反

44、复磨练的。记得看到第三次，我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么，就像我第一次看见它。 这座建筑单层，很小，四周为翠竹掩映。在园子游荡，经常会遗失它。即使看见，只露一角。如果不是十分热衷，也可能认不出它。即使知道，外表的细密窗格也没有披露任何内部内容。走进它一定是突然的，内部是结构十分清楚的，二次曲折，实际上是三间房子在角部衔接。接下来，连整体的空间形式都瓦解了，目光被分解到每一面墙上，每面白墙上的窗格差别只有很小的不同，外面的院墙贴得很近，竹子也贴得很近，光线是一种幽暗的明亮，如古物上褪去火气的光泽。因为曲折，人在其中是要不断转换方位的。每一次，都面对一个绝对平面的“正观”。“正观”就

45、是大观，并不必然被物理尺度大小决定。家具的摆放决定了人面对每一个正方的端正坐姿，但曲折的空间，使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开，居正与灵动同时存在。实际上，内部空间很小，但却如此意味深远。人在其中，会把建筑忘掉，为竹影在微风中的一次颤动而心动。当我说“园林的方法”时，“翠玲珑”就是我意识到但还不清楚的建筑范型。童寯先生所说的“曲折尽致”，需要一种最简的形式，它就在这里了。 离“翠玲珑”几步，就是“看山楼”，看明白“翠玲珑”，也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层，下层为一石洞，但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋，石灰石形成的不规则小孔透

46、入光线，这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺，胎上扎孔，再施白釉，烧出来就成半透明的小点，也是“玲珑”。从底层上二层，就是一次曲折。见山还是不见山，登临俯瞰远望，都已“曲折尽致”了。水平与垂直，单层与多层，把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起，就是一对完整的建筑范型。 那日，我从“翠玲珑”出来，站在“五百名贤祠”廊下回望，站了很久。一位欧洲青年走过，也站在我旁边，我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图，就问他如何认识。他说自己来自西班牙，学建筑，他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆，我说“是的”。我的英文不好，不能深谈，就只对他微笑，他也对我微笑。那日空气透明，阳光分外

47、灿烂。 在象山山南19#楼南侧，使用现浇清水混凝土，我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了！三个，一个就是一个整体，参差不同成为系列。它们形状与方位，取决于19#楼往外望的视野，以及在一种空间压缩的意识下，人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸，经历数十遍的细微调整，我有意不做模型，只在立面图上工作。模型做的太多，容易形成一种依赖，而这种强调人在其中的建筑，需要培养用心去想的能力，以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。 讨论自然形态的叙事与几何，之所以在前面不冠以“建筑”的，是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它，就一定要讨论园林，且主要是现存的明清园林，则几乎是一种习惯。需要经常回溯到这种意识的源头，自然形态所关乎的，不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时，即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态，它也直接影响着园林建造。重返山野，一直是直接进入山野的直观，另一面