衡阳湘剧中的昆曲遗产.doc

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1、衡阳湘剧中的昆曲遗产摘要：昆曲，一词，在本文中系指昆腔，用昆腔演唱的剧目及表演艺术。昆曲传入衡阳，大约在明朝天启时期，首先进入衡阳湘剧中的应是昆腔，然后再是用昆曲演出的剧目和表演样式。进入衡阳湘剧的昆曲在传播过程中相互影响。昆曲受衡阳湘剧最大的影响在于昆腔的地方化：衡阳湘剧的舞台语言以衡州地方语言为基础，结合中州音韵衍化而成，格律与昆曲相同，但咬字颇具地方特色，特别是上声字调的处理，依湘南上声字调高唱，使唱腔悠扬清亮，独具特色。在剧目上，传承经典，推陈出新，一戏三唱，极大的丰富了剧目。在表演艺术上，表演风格走向阳刚粗犷，以武戏见长，又糅合了昆曲细腻婉转的文戏风格，形成了令人折服的衡阳湘剧谭派表

2、演特色。新中国成立后，衡阳湘剧焕发了新生，新编古装剧湘剧昆腔一天太守获国家级优秀剧目。2006年6月衡阳湘剧被国务院列入“第一批国家非物质文化遗产保护项目”。注：衡阳湘剧和湘剧是湖南不同的两个地方剧种，但据笔者考据，很多资料将衡阳湘剧与湘剧混淆。2006年申遗时文化部把原本申请的“衡阳湘剧”中的“衡阳”二字去除，体现衡阳湘剧的正宗。本文中的湘剧特指衡阳湘剧。关键词：衡阳湘剧 昆腔 特点 互为影响 继承发展三湘大地，风景秀美，文化悠久。其地方戏曲尤以种类繁多，闻名于世。诸如衡阳湘剧，祁剧、辰河戏、武陵戏、湘昆、衡州花鼓戏、长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、花灯戏、苗剧、侗戏等，达十九种之多。在这群芳吐艳的

3、戏曲世界，衡阳湘剧犹如涧边幽生的湘兰，雅静娴美，芳香四溢。昆曲，一词，在本文中系指昆腔，用昆腔演唱的剧目及表演艺术。衡阳湘剧，主要有高、昆、弹三种声腔以及杂腔和小调，是保留昆腔剧目最多的剧种。它的发展和丰富与昆曲的传入密不可分，二者互为影响、相互促进，是中国传统戏曲发展进程的一个重要组成部分。一、 衡阳湘剧的起源湘剧大约于400年前流入衡阳，早期以班社命名，民间称其为“衡州班子”或“衡州大戏班子”， 清末，随着弹腔剧目的兴盛，也称为“衡阳汉调”。衡阳湘剧主要有高腔，昆腔、弹腔三部分组成，高腔来自江西的弋阳腔，高亢粗犷、气势奔放；昆腔来自明代江浙一带的昆山腔，缠绵婉转、流丽柔曼；而在清咸丰年间，

4、一些湖北汉班艺人来到衡阳，组班或搭班演出，给衡阳带来许多皮簧腔剧目，再加上本省湘剧祁剧声的融入，形成了衡阳湘剧的弹腔则分南北二路风格迥然，南路低回委婉，充满凄凉沉郁之情。北路奔放高亢，激昂雄壮、活泼而欢快。是湖南省特色浓郁的地方大戏剧种之一。流行地区甚广，覆盖湘南整个东部，主要包括衡阳地区和桂阳、郴县等。还曾远播于赣南西部的永新和粤北的乐昌、韶关等地。衡阳的文化艺术源远流长，春秋战国时地处沅湘流域的衡阳属楚国，楚人好淫祀信鬼神，巫风甚重且以歌舞娱神。流放沅湘之间的浪漫主义诗人屈原吸收这些娱神歌舞的精华进行文人的再创作，写出了意蕴丰富的九歌，从中我们可以体会到浓重的巫风。汉朝王逸就曾在楚辞章句九

5、歌中这样描写楚地的歌舞文化“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以娱神。”可以这么说，祭祀歌舞是衡阳戏曲文化的最初的萌芽而衡阳的戏曲发展至始至终都与祭祀有着深刻的联系，桂阳州志风俗载：“村俗信鬼好祀，各村皆醵金立会作平安，演大戏，或数日，或浃旬，约定几年一举，动费至数百金。”。至汉代，由于统治者的倡导，楚风盛行。唐时，傀儡戏在湖南民间流行。宋代，据文天祥衡州上元记的记载，是时湖南的歌舞、百戏演出活动频繁。元代，杂剧随着便利的交通传入三湘大地。迨至明以来，弋阳腔、昆山腔、青阳腔三大重要戏曲唱腔传到衡阳，经过唱腔的多重碰撞且与当地“土歌”的融合逐渐形成了具有高腔、昆腔、弹腔及杂曲小调等多种声腔于一体的

6、衡阳湘剧。关于衡阳湘剧的起源，却有着不同的说法。一说源于苏籍官员带来的戏班。即一位姓冯的江浙人来衡阳作官，带来了戏班，是为衡阳本地有戏班之说。明万历间徐复祚曲论附录载“衡州太守冯正伯，名冠，邑人。少善弹琵琶歌金、元曲，五上公车，未尝挟策，唯挟琵琶记而已。”据明嘉靖年间刊行的衡州府志郡邑职官表载：“冯冠，直隶苏州府常熟县人，由进士嘉靖二十三年任（衡州知府）。”由此可知当有此人。二为江西客商邀来的家乡戏班说。地处湘南重地的衡阳是南北物资集散地，江西商人在此营集，人数众多，远离故土的商人们用来自家乡的乡音、乡曲以缓解思乡之情。伴随江西戏班带来的弋阳腔，后来在衡阳发展为高腔。如今在衡阳湘剧的传统剧目中

7、，仍可看到一些出自弋阳诸腔的剧目。衡阳湘剧的确切起源，目前已经无从考证。但可以肯定的是,从明代一路沧桑走来，融多种戏曲声腔于一身的衡阳湘剧，极具艺术魅力且流行地区甚广，涉及到整个湘南东部以及赣西南、粤北等地，最终成为湖南特色浓郁的地方大戏剧种之一。二、 衡阳湘剧中的昆腔昆曲是中国戏曲之母、百戏之师，古老的昆曲对京剧和诸多地方戏有着深刻的影响，在地方戏的血脉里渗透着昆曲的精髓，衡阳湘剧也不例外。有人说衡阳湘剧的价值在于“下里巴人”与“阳春白雪”的完美融合，一个代表着土音土俗，另一个代表文人化、雅致、贵族宫廷化的主流。湘地的“土音”和来自江南富庶之地的“雅音”昆曲的交汇，丰富了衡阳湘剧的内涵，使其

8、雅俗共赏，世人喜之。昆曲，源于明代的苏州昆山地区，揉合了唱念做表、舞蹈及武术多种表演内容。它最大的特点是动作细腻、抒情性强、歌舞身段结合巧妙，拥有一套严谨的“载歌载舞”的表演形式。行腔柔婉缠绵、细腻圆润，柔漫而悠远。演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，如演唱时节奏缓慢，运用较多的装饰性花腔。对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，增大音乐空间的布局和增多唱腔的变化，其缠绵婉转、流丽柔曼特点愈加突出。昆腔于明万历中趋于成熟，得到文人官员等统治阶级的喜爱，遂得到推广。昆腔流入沅湘，不外乎在职或致仕官员的传入，各省商业频繁的交往，以及有建制

9、的昆班的南下交流。武陵致仕官员龙膺于明万历末年，在其故乡作七律诗谑：“清斋隐几坐厌厌，语碎屏间搅黑甜。腔按昆山磨嗓管，传批水浒秃毫尖。瓜皮炉辨周时款，花果凋藏宋代奁。欢笑不知春夜冷，内呼半臂使人添。”（纶隐文集卷22杂著第23页）从中可观出昆腔在明万历中就传到了湖湘，进入了湘剧。衡阳湘剧的昆腔，则源自桂端王府的昆腔班。桂端王朱常瀛乃明神宗第七子，于明天启七年就藩衡州。按明代通律，“亲王之国，必以词曲千七百赐之（明李开先李中麓闲居集张小山小令后序）。”桂端王自不例外，来自京畿重地的他，携乐师昆腔到分封之地以自娱。其王府占半个衡阳城且“府邸南边，附建有花园一座，戏楼在花园西南”(冯玉辉桂工府拾零)

10、，“笙歌之盛，不减京畿”（见清乾隆刊衡阳县志）。从此，衡阳湘剧进入了昆腔繁盛时期。迨至明崇祯年间张献忠部迫近衡阳，其部下劫典铺，烧宫殿，聚蟠桂端王偏要妇乐并宫女二千余人，王府戏班零散，乐工、艺伎多数流落民间，搭班觅食。从而衡阳湘剧与昆腔的融合更密切了。衡阳湘剧现存昆腔曲牌一百多种，其昆腔曲牌体声腔，则分“粗牌子”和“细牌子”两类。“粗牌子”腔少字多，行腔比较平直粗犷，唱速较快，有用两支笛子伴奏的，打碑杀庙中的端正好即是。同时也有用一支低喇子一支笛子以及两支大唢呐伴奏的。“细牌子”则控多字少，行腔清柔委婉，细繁绵密，唱速较慢，用两支笛子伴奏，如水漫金山中醉花阴的一堂牌子两者都有南曲、北曲之分。南

11、曲都为五声音阶，北曲都为七声音阶。衡阳湘剧的昆腔，虽源于且格律同于南昆，却已不全用吴音，咬字颇具有衡阳地方特色，上声字依湘南上声字调并高唱，从而唱腔悠扬清亮。清刘献廷在广阳杂记载其康熙三十一年旅寓衡州见闻：“亦舟以优觞款与，剧演玉连环。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱红为横、公为庚、东为登、通为疼之类。又皆作北音，收开口鼻音中。使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。”（刘献廷 广阳杂记 卷三第 147 页。 中华书局出版，1957 年 7 月第一版）又如丑行的念白大都弃用苏白而用地方方言。虽说刘献廷对此持否定态度，但任何剧种，离开发源地到别处生根发芽开花结果，必然受到当地语言、风俗、音乐、文化的影响，

12、逐渐地方化，昆腔正是如此。这种良好的结合即昆腔的地方化，使得昆腔在衡阳民众间广受欢迎。昆腔于衡阳湘剧中，多为高昆兼唱，如连台本戏封神传、岳飞传。昆腔独唱则多为单折戏，如佳期拷红、醉打山门。乾隆年间，有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有游园惊梦、藏舟刺梁等，后因乱弹的兴盛，至同光年间，昆腔逐渐衰微。但其精髓仍存于其中，至今影响着衡阳湘剧的发展。三、 衡阳湘剧中的昆曲剧目衡阳湘剧的传统剧目，虽随时间的大浪淘沙和戏剧的消长弥合，仍存有六百多出。从剧目的长短来划分，有连台本戏6个，整本戏113个，散折戏465个。从不同剧目用的不同声腔来划分，有昆腔戏41个，高腔戏97个，高昆腔间唱戏47个，弹腔戏41

13、8个，杂腔小调戏10个。连台本戏多是秋冬时节频繁的酬神谢神的连台演出，演出至少三天多则六七天，每天一本，演唱时用大鼓大锣伴奏，又称“大鼓戏”。有目连传、南游记、封神传、岳飞传、西游记、混元盒六种。整本戏，或称正本戏。每本演出时间多在小时左右，一般不超过七小时。故事内容独立而完整。著名的有 “青、红、绿、白、黄”五大高昆间唱剧目，分是青梅会、红梅阁、绿袍相、白兔记、黄金印。青梅会讲三国刘、曹煮酒论英雄的豪杰故事。红梅阁讲李慧娘的故事。绿袍相讲刘湛与徐月娘的故事。白兔记讲刘知远与李三娘的故事。黄金印讲苏秦六国封相之事。散折戏，又称单折戏，是整本中最精彩的部分。被广大群众广泛接受和喜爱，因而为戏班常

14、演的折子戏。演出时间每折一小时左右。主要有描容上京、八戒闹庄、打鼓骂曹、打龙棚、游街坠马、醉打山门、打碑杀庙、杨滚教枪、骂府生祭、昭君和番、佳期拷红、思凡、雁门提潘、高旺进表、攀良起解等。这些故事长盛不衰，演出时间达数百年之久。 现存衡阳湘剧中的昆曲剧目有四十多个，昆腔戏也经历由盛至衰的过程，从清中叶的繁盛到清末民初的式微，反应了戏曲发展嬗变的过程。最盛时有专唱昆腔的大普庆班及众多的剧目，衰微时能演出的整本戏竟只有两出。混元盒是衡阳湘剧至今尚能演出的折子戏，平时只演单折不演整本，只有在地方设坛蘸禳神祈福时才连本接唱。它由五雷印、朱砂判、收五毒三本大戏组成，是湖南稀有的昆曲剧目。整本戏仅有天意图

15、、麒麟阁两出。麒麟阁讲秦琼被谗而不知，歌姬张紫烟盗令箭乔妆入营，以死激劝，秦琼毅然持箭诈出潼关直奔瓦岗。杨林遣贺方追之，贺被秦杀之；杨林又亲追之，秦琼奋力抵挡，仍不能敌，待王伯当等援救，于是同归瓦岗寨。衡阳湘剧中的昆曲剧目以散折戏为多且最受人们欢迎，如醉打山门、打碑杀庙、藏舟刺梁、天官赐福、东坡游湖、昭君和番、佳期拷红、游街坠马、思凡、伯喈赏荷、秦琼卖子、北饯、霸王别姬等。这些单折戏，唱、做皆难，是衡量艺人技艺高低的重要手段。其整本虽早已湮灭于世经，巨大的艺术魅力却使它们经百年而不衰。 建国后，昆腔的传统剧目得到整理和改编，质量得到大的提高。同时也有很多戏曲人士投入精力进行新的创作。昆腔散折戏

16、中的醉打山门、芦花荡、打碑杀庙、水漫金山、侠代刺梁得到重新的编排，醉打山门是其中最出彩的一折，整本改编的昆腔戏则是上瓦岗，其改编自传统整本戏麒麟阁。新编昆本戏有一天太守，它是剧作家陈维国、彭德馨合写的新编大型古装昆剧，写宁康府新任太守史文远，上任就遇到杀人盗库案件，上司催办甚紧。勘察现场时适遇“疯秀才”高北斗，史太守识其才，聘为师爷，高果然助史文远破获此案，但因生性高傲，蔑视官场，不为史容，遂飘然而去。此剧一出得到众人的赞赏和支持且获奖无数。四、 衡阳湘剧中的表演艺术衡阳湘剧的表演艺术融百戏、武术、杂技于一身，趣味性强，主要有三种表演风格。一是高腔戏，动作朴质，泥土气息重，唱、念多，气势奔放能

17、淋漓尽致地表达思想感情。二是昆腔戏，动作温婉细腻、舞蹈性强，唱、舞、身段巧妙结合。三是弹腔戏动作规范化程度高，多用程式、大段板式变化的唱腔或整段念白手段来刻划人物如紫脸行当的设立，多取材话本演义小说，文字通俗易懂。这三种风格既可单独存在的又可相互融合。如高昆间唱，一个连台剧中既有高腔整本戏又有昆腔整本戏，或在一个整本戏中既有高腔散折戏又有昆腔单折戏。这三种表演风格的存在方式是由人物塑造、剧本编排决定的，一切为剧本服务。衡阳湘剧现行的脚色行当分为生、花、旦三大行。生行又分为老生、正生、小生行，花行又分大花、二花、三花，旦行又分正旦、小旦，和老旦行共九个行。老生以靠把戏和拐杖戏为重。靠把戏扮演的多

18、为年高位重人物，重功架气度，以扎靠和把子功见长如定军山中的黄忠，刀劈五虎中的赵云；拐杖戏则表现年老体衰的人物，戴白胡子，拄拐杖，唱做并兼，尤重白口。正生戏路较广，偏重唱功做功。小生多扮演儒生和青年文官武将等人物，本嗓和假嗓交替运用，唱，做，念、打，不可缺一。大花行多扮忠臣良将、草莽英雄、奸臣、小人如三国戏中的曹操，董卓、张飞，唱念运用霸音、虎音、炸音。二花行多饰演性格豪爽、勇猛、憨直、机趣或凶残的人物，重武功身法如五台会兄中的杨五郎、狮子楼中的西门庆等。三花行即丑行，道白以衡阳方言为主，还有苏白、山西白、京白和湖北话等多种地方语言。正旦多扮烈女，贞妇，端庄稳重如赵五娘，李三娘、王昭君等，小旦角

19、色身分，年龄不一，要求唱、做、念、打俱全。老旦以配戏为主。这些行当虽然严谨规范，但衡阳湘剧艺术家们，却在充分利用丰富的程式同时，又能突破程式；从生活从角色出发，塑造出不同人物的艺术形象。表现不同人物的情感，刻划不同人物的个性。在打雁回窑，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，极为逼真地表现出富家小姐柳迎春在经历十年寒窑生活后的性格上的变化。湘剧的紫脸是湖南地方大戏中一个独特的行当。以开紫色脸谱人物为主，为净行中的唱工如斩信哭头中的单雄信，同时又可演生行中的唱工开脸戏如打龙棚中的赵匡胤。在唱工上，音调高亢洪亮，脑腔共鸣与假嗓并用。它虽在唱工花脸和生脚的演唱技法基础上产生发展的，但又区别于二者，形成自

20、己的独特唱派。紫脸行盛于二十世纪前期，名角辈出，然现后继乏人。衡阳湘剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面尤为突出。以脸谱为例，花行脸谱变化多端。颜色基本用红、白、黑三色。其中三花较之大花、二花脸谱不开满脸，简单却不简陋。而是根据扮演人物性格、年龄、身份着画脸谱。诸如豆干子脸，桃子脸、贼脸、脓包脸、歪脸、老脸、蘑菇脸、烂脸、猴脸。豆干子脸，适用于褶子戏中少爷、公子一类人物。桃脸，适用于娃娃戏如聚子会中得程铁牛。贼脸，则适用盗贼一类人物如时迁。脓包脸，适用于智力低下的人物如武大郎。歪脸，只用于疯僧扫秦中的疯僧。老脸，适用于老年的人物。蘑菇脸，为一般三花人物常用脸谱

21、。烂脸适用于解差，禁子、游民等人物。猴脸为孙悟空的专用脸谱。可以说衡阳湘剧的表演采众家之长，补自身之需，并融合本地的特色，逐渐发展为一种极具魅力和生命力的地方戏种。五、 衡阳湘剧的艺术价值和未来之路（一） 衡阳湘剧的艺术价值衡阳湘剧的价值，一是在于衡阳湘剧丰富的声腔。高，昆、弹三大声腔兼及杂腔小调构成其声腔世界，三种主要声腔依据表达的情感既可单独使用，又可混合使用，这样更有利于表现戏曲的特点和魅力。其最有艺术价值的一点，在于与昆曲完美融合和广泛的受众群体。其既不失地方性，又吸取了昆腔的优点。很多地方戏曲在对昆曲艺术的传承过程中，要么失去本根要么失去昆曲应有的特点和风格。衡阳湘剧却做到了消除地域

22、差异、促进雅与俗的巧妙结合使二者从中均有受益，且传承百年之久。二者是相互影响相互促进的，昆曲对衡阳湘剧产生影响，迅速地丰富了湘剧的唱腔、演出剧目和表演样式。如湘剧表演中众多的高昆间唱，服装的样式，生、花、旦行的身段。昆曲演出中犹重“惟美”原则，也对湘剧的脸谱、服饰和妆扮产生影响。使人物形象更加细腻传神。同时，衡阳湘剧也丰富着昆曲的内涵。如醉打山门本为明清传奇虎囊弹传奇中的一折，又称山亭。虎囊弹是根据水浒传而来的，前半部说鲁智深为金翠莲打死镇关西,为避祸，往五台山剃度为僧,醉打山门，只身提禅杖打二龙山，后归梁山泊。后半部写赵员外被仇人花子期出卖，告窝藏贼犯鲁智深，入狱定案。金氏诉冤于种经略府。经

23、略府令凡诉冤者，先悬于竿上，受虎囊弹一百。金氏愿受弹，诉状获准，冤情得雪。戏名就是从这儿来的。其最出彩的莫过于被称为“金鸡独立”七分钟之久的“罗汉山子”的表演，仿十八罗汉的各种形态。经“二谭”的改进和完善，形成了武净表演范式，拓展了昆曲净行的表演内涵。经衡阳湘剧表演大师谭保成主演的醉打山门在北京参加全国第一届戏剧观摩演出中，荣获优秀剧目奖和一等演员奖。衡阳湘剧当之无愧被评为第一批国家非物质文化遗产保护项目”（二）衡阳湘剧的未来之路衡阳湘剧像诸多传统艺术门类一样，经过八十年代的新兴事物的不断冲击，呈衰微之势。其中心阵地衡阳、桂阳连练功场几乎都不存。众多从业人员纷纷转行，人才流失严重，更为主要的一

24、点是人们对其价值认识不清，衡阳湘剧陷入低潮期。随着进入21世纪，中国人开始反思，过度追求经济中丧失的文化价值，传统文化慢慢回潮，人们开始重视传统文化。在这样的大环境下，衡阳湘剧被评为第一批国家非物质文化遗产保护项目。经过近三十年的伤和痛，我们要更加珍惜机遇，让衡阳湘剧重放光芒。首先对于文化遗产保护资金充分利用，尊重和爱护湘剧的文化传承人。其次注重人才的长期培养，逐渐形成一种培养机制。扩大宣传，尤其的是年轻一辈，增加他们的兴趣。再次迎合市场经济，编排人们喜欢的剧目，增大经济效益，形成良性循环。如今，衡阳湘剧的重建之路，慢慢走上正轨。昆本新编古装戏一天太守，以其魅力深得世人的喜欢并获国家级优秀剧目奖。众多的传统剧目等待我们去编排，新编剧目等着我们去创作，衡阳湘剧这一完美融合昆腔的古老艺术，在不久的将来会重新散发新的光芒，恢复活力。参考文献湖南地方剧种志祁剧卷、衡阳湘剧卷等，湖南文艺出版社，1988 年版湖南戏曲音乐集成零陵地区卷、衡阳地区卷、邵阳地区卷、郴州地区卷等，文化艺术出版社，1995 年版袁治忠 一个角色的启示 艺海 1999 01洪载辉 衡阳湘剧的艺术价值 艺海 2006 01邹世毅 湖湘文化对昆曲艺术的影响 艺海 2007 06范正明 湘剧昆腔浅探 艺海 2011 02