浙江广播电视大学汉语言文学专业（开放本科）《古代文论选读》IP课件.docx

《浙江广播电视大学汉语言文学专业（开放本科）《古代文论选读》IP课件.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《浙江广播电视大学汉语言文学专业（开放本科）《古代文论选读》IP课件.docx（63页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、浙 江 广 播电视大学汉语言文学专业（开放本科）古代文论选读IP课件、课件目录网上IP课由主讲教师卢永麟先生辅导,共六讲。具体内容如下:第一讲中国历代文论选读导论第二讲先秦两汉文论选读第三讲魏晋南北朝文论选读第四讲宋金元文论选读第五讲清代文论选读第六讲近代文论选读由于课时关系,IP课只能讲重点、难点,唐代和明代的内容留给同学门自学。二、收看课件的登录途径1 中央电大在线:http:/www. open. edu. cn/2、浙江电大在线:http:/open, zjtvu. edu. cn/三、各讲课件辅导文稿第一讲”中国历代文论选读导论”中国古代文学理论的内容是十分丰富的,它在两千多年的历史

2、发展过程中,体现了鲜明 的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在 起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的, 是中国古代文学思想发展的结晶。中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系,有以下 这样五个帀要的特点。、关于文学的本源、与道中国古代关于文学的本源主要有两种说法:是本于心,二是源于道,分别出于儒道两 家的哲学观和文学观。本于心儒家先秦时代流行的“诗言志”说,就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的毛诗大序说:“在心为志,发言为诗。”“情动于中而形于言。” 心动

3、情发，借语言作为工具,这就是诗。然而人的感情之激动,系受外界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产生原由时 说道:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理 亦通于诗。不过,物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件,人的喜怒哀乐等七情六欲, 仍是人心所固有的,不过因物感使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。扬雄在法言问神篇中说道:“故言,心声也;书，心画也;声画形,君子小人见 也。”中国古代讲文学的真实性,不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实， 而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。源于道道家文学之源于道,有两种不同的含义

4、。是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道， 二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体 现了儒家政治思想、人伦道德的道,亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现,所以 它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道,是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。 这是属于道家对文学本源的认识。道家认为宇宙间万物皆源于道,文学自然也不例外,也是 道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高 最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”

5、、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的 创作、文学上能超乎言意之表的境界,作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论 上，就是刘腮在文心雕龙原道篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是 指与天地万物根源一致的自然之道。然而,持这种观点的,并不否认文学是人的心灵之创造,只是认为人的心灵最终也是自 然之道的种体现。故而主张文源于道者,也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯 定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物样,也是自然之道 的种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的,是“有心之器”，而不像万物样，是 没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为

6、此，我们可以如下公式来表示儒道 两家对文学本源的认识;儒家;人心一感物一文学道家;自然之道f人心f文学只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，在人心，一在自然之道,但 都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。二、关于文学创作的构思虚静说中国古代有关文学创作构思的理论,都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神 状态,认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘勰在文心雕龙神思篇中说:“陶钧文思,贵在虚静,疏偷五藏，澡雪精神。” (-)道家虚静，原是中国古代哲学思想中的个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种 静观的精神境界。老子在道德经中提出了 “致虚极,守静笃”

7、的思想,管子书中, 在论述心作为思维器官的作用时,也分析过虚静的问题。庄子则极大地发展了老子的虚静学 说,认为它是进入道的境界时所必须具备的种精神状态。庄子认为虚静必须在绝学去智” 的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识,进入“大 明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多 技艺神化故事（如庖丁解牛、轮扁斫（Zho）轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痛偻者承蜩）时, 这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水 平。因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾,所以,当后代文学家用这此神化的技艺

8、故事来说明虚静对文学创作的重要作用时,并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创 作不利的主观、客观因素干扰,集中精力、专心致志地去进行创作构思的必耍性。儒家道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造,荀子论虚静就不排斥知识学问,他 所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学 问并列在起的，陆机在文赋中开篇时就说:伫中区以玄览,颐情志于典坟。”这里的 “玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在文心雕龙神思篇 中就把虚静与“积学以储宝,酌理以富,研阅以穷照，驯致以释辞”,并列为驭文之首 术，谋篇之大端”。佛家在佛教传入中国以后，道家的虚静说

9、又和佛教的空静观相融合,唐代诗人刘禹锡在秋 日过鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说:“梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲，则方寸 地虚,虚而万景入。大必有所泄，乃形乎词;词妙而深者,必依于声律。故自近古而降，释 子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得境，故养然以清;由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠矶耳。” 禅定去欲，则内心虚空,此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗 作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在送参廖师 诗中说:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。咸酸杂众好,中有至味永。 诗法不相妨,此语当更请。”宋代理学是儒学在新的

10、历史条件下的发展,道学家论诗也很注 重虚静。创作由于儒道佛三家都强调虚静,所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作， 均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就 曾说过:欲书者，先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、便仰、平宜、振动,令筋脉相连， 意在笔前，然后作字。”（题卫夫大笔阵图后）明人吴宽在书画筌影中说王维之所以 能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澄澈，水镜渊 淳，洞鉴肌理,细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文学艺术创作上的虚 静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响,以便充分驰聘自己的

11、艺术想象，在 构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必 须在虚静的前提下方能实现。庄子天道篇中说:“圣人之静也,非日静也善，故静也。 万物无足以饶心者,故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神? 圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深 刻地影响着文学创作!三、关于文学的创作方法一言与意中国古代的文学创作方法,有自己的民族传统特点,这就是重在言外之意,要求有“文 外之重旨”（刘勰文心雕龙隐秀篇），使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”（司 空图与李生论诗书），既能“状难写之景如在目前”，更要“

12、含不尽之意,见于言外”（欧 阳修六一诗话引梅尧臣语），这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出 创造意境的关键是要做到“境生于象外”（董氏武陵集纪）,司空图要求诗歌具有“象外 之象，景外之景”（与极浦书）,即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家 对言意关系认识影响之结果。哲学上的一种认识论言意关系的提出,本来并不是文学创作理论问题,而是哲学上的种认识论。人的思维 内容能否用语言来作最充分最完全的表述,这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先 秦时代在言意关系卜.儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。周易系辞中说:“子云:书不尽言, 言不尽意。然则圣人之

13、意其不可见乎?子日:圣人立象以尽意,系辞焉以尽其意。”系辞 所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而系辞作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽 意虽然很困难,但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在法言问神 篇中说：“言不能达其心,书不能达其言;难矣哉!惟圣人得言之解,得书之体。”道家则主张要行“不言之教”,老子中说:“知者不言,言者不知。”庄子则发展了这 种观点,他在齐物论中指出:道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说 明的。天道篇说，圣人之意也无法以言传,用语言文字所写的圣人之书不过是堆糟粕 而已,故轮扁的神奇凿轮技巧,不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁,“

14、是以 行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的种象征性工具。外物篇说：“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以 在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继 续，王弼在周易略例明象篇中就是用庄子外物篇的观点来解释言、象、意三者 之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象,得象而忘言;象者，所以存意,得意而忘象。 犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗,也和 庄学玄学样,注重言不尽意,对文学的影响就更大了。对文学创作的影响但是,文学是种语言的艺术,言能不能尽意,直接涉及到文学创作

15、是否有价值、有意 义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响,但又并不因此而否定语言的作 用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言 文字的作用,又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚,而借助于语言文字的暗示、 象征等特点，以言为意之筌蹄,寻求在言外含有不尽之深意。特别是从盛唐诗人王维开始, 以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在沧 浪诗话中以“妙悟”论诗,提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫 此亲切”。这就更进步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展,从而构成了中国古代 文学传统中的

16、重要审美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。四、关于塑造文学形象的美学原则形与神中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形 神关系出发而提出的审美原则,也是接受哲学思想的影响。哲学上的形神观中国古代哲学思想家庄子认为对个人来说,其形体是存是灭、是生是死、是美是丑, 都是无所谓的,而最前要的是他的精神能否与道合一,达到完完全全的自然无为,所以,他 “以生为附赘悬疣，以死为决養溃癒”,认为人应当做到外其形骸”,不拘泥于物。（大 宗师）因此，他在养生主、德充符等篇中，以公文轩见右师、卫人哀殆它、支离无 唇等故事，来说明虽形残而神全,并不影响其真美，真正的美在神不在形。不

17、过,庄子的形 神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代淮南子中有关形神 关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用,并 且把这种思想运用到了艺术创作中。如说山训中说:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏;君形者亡 焉。”说林训中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道:“谨悉微毛 而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而大貌”则是指神的问题。文学上的审美原则这种新的发展，对中国占代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是 在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理

18、论又被运 用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在宋使君写真图赞并序中提出“意得神传，笔精 形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晩唐的 张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学 原则。北宋的苏轼不仅在传神记中发挥了顾恺之的“以形写神”论,指出必须描写好“得 其意思之所在”的形方能传神，也就是说,只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义 的、不同一般的特殊的“形”,并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照” 的效果。苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在 这首诗中提出的:“论画

19、以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定非知诗人。”曾在宋元明清的 诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题,引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已 进步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。五、关于文学的风格美刚与柔中国古代文学的风格美,一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类,它渊源于中国古代哲学 上的阳刚阴柔说。 早在建安时代，曹丕典论论文提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初 见端倪。继之,刘勰在文心雕龙体性篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别,是形成文学 风格不同的重要原因之一。南宋严羽沧浪诗话中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际 也是指阳刚之美和阴柔之美。到了

20、清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大 类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决 大川，如奔骐骥;其光也,如杲日，如火，如金餒铁;其于人也，如冯高视远，如君而朝万 众,如鼓万勇上而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如 烟,如幽林曲涧，如沦,如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓:其于人也，餓乎其如叹, 邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是周易经传中 的阳刚阴柔说。他在海愚诗钞序中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道,阴阳刚柔而已。 苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可为文章

21、之美。”复鲁潔非书中说:“鼐闻天地之道,阴阳刚 柔而已。文者天地之精英,而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类, 但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是 有所“偏胜”而己。这也是因为“天地之道,协合以为体,而时发奇出以为用者，理固然也。” （海愚诗钞序）所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这 样的特色。可见,姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的 分类的。他在敦拙堂诗集序中就说:“夫文者艺也，道与艺合,天与人,则为文之至。”以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面,实

22、际上中国古代的 文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学 思想在儒、道、佛三家思想的影响下,，确实是源远流长、博大精深的。附:一、庖丁解牛这天，庖丁被请到文惠君的府上，为其宰杀头肉牛。只见他用手按着牛,用肩靠着 牛,用脚踩着牛，用膝盖抵着牛,动作极其熟练自如。他在将屠刀刺入牛身时,那种皮肉与 筋骨剥离的声音,与庖丁运刀时的动作互相配合，显得是那样的和谐一致，美妙动人。他那 宰牛时的动作就像踏着商汤时代的乐曲桑林起舞一般，而解牛时所发出的声响也与尧乐 经首十分合拍。站在旁的文惠君不觉看呆了,他禁不住高声赞叹道:“啊呀，真了不起!你宰牛的技 术怎么会有这么高

23、超呢? ”庖丁见问，赶紧放下屠刀,对文惠君说：“我做事比较喜欢探究事物的规律,因为这比 一般的技术技巧要更高筹。我在刚开始学宰牛时，因为不了解牛的身体构造，眼前所见无 非就是头头庞大的牛。等到我有了 3年的宰牛经历以后，我对牛的构造就完全了解了。 我再看牛时,出现在眼前的就不再是头整牛,而是许多可以拆卸下来的零部件了!现在我 宰牛多了以后，就只需用心灵去感触牛,而不必用眼睛去看它。我知道牛的什么地方可以下 刀，什么地方不能。我可以娴熟自如地按照牛的天然构造，将刀直接刺入其筋骨相连的空隙 之处,利用这些空隙便不会使屠刀受到丝亳损伤。我既然连骨肉相连的部件都不会去硬碰， 更何况大的盘结骨呢? 一个

24、技术高明的厨师因为是用刀割肉,一般需要一年换一把刀;而更 多的厨则是用刀去砍骨头,所以他们一个月就要换一把刀。而我的这把刀已经用了 19年 了,宰杀过的牛不下千头,可是刀口还像刚在磨刀石上磨过样的锋利。这是为什么呢?因 为牛的骨节处有空隙,而刀口又很薄,我用极薄的刀锋插入牛骨的间隙,自然显得宽绰而游 刃有余了。所以,我这把用了 19年的刀还像刚磨过的新刀样。尽管如此，每当我遇到筋 骨交错的地方,也常常感到难以下手，这时就要特别警惕，瞪大眼睛,动作放慢，用要轻， 等到找到了关键部位，一刀下去就能将牛剖开，使其像泥上一样摊在地上。宰牛完毕，我提 着刀站立起来,环顾四周，不免感到志得意满，浑身畅快。

25、然后我就将刀擦拭干净,置于刀 鞘之中，以备下次再用。”文惠君听了庖丁的这一席话，连连点头，似有所悟地说:“好啊，我听了您的这番金玉 良言,还学到了不少修身养性的道理呢！”这个故事告诉人们：世间万物都有其固有的规律性,只要你在实践中做有心人，不断摸 索，久而久之，熟能生巧，事情就会做得十分漂亮。二、轮扁斫轮在我国春秋战国时代，有一位擅长做车轮的能工巧匠,他的名字叫轮扁。天,齐桓公在殿堂上读书,轮扁在堂下砍削车轮。齐桓公读书读到妙处,不禁摇头晃 脑、口中念念有词,很是得意。轮扁见桓公这样爱书,心里觉得纳闷。他放下手中的锥子、 凿子,走到堂上问齐桓公说:“请问,大王您所看的书,上面写的都是些什么呀?

26、 ”齐桓公 回答说:“书上写的是圣人讲的道理。轮扁说:“请问大王,这些圣人还活着吗? ”齐桓 公说:“他们都死了。”于是轮扁说:“那么，大王您所读的书,不过是古人留下的糟粕罢 了。齐桓公很是扫兴。他对轮扁说:“我在这里读书，你个做车轮的工匠，凭什么瞎议论 呢?你说圣人书上留下的是糟粕，如果你能谈出个道理来，我还可以饶了你，如果你说不出 道理来，我非杀你不可! ”轮扁不紧不慢地回答齐桓公说:“我是从自己的职业和经验体会来看待这件事的。就说 我砍削车轮这件事吧，速度慢了，车轮就削得光滑但不坚固;动作快了,车轮就削得粗糙而 不合规格。只有不快不慢,才能得心应手，制作出质量最好的车轮。由此看来，削车轮

27、也有 它的规律。可是，我只能从心里去体会而得到，却难以用言语很清楚明白他讲授给我儿子听， 因此我儿子便不能从我这里学到砍削车轮的真正技巧,所以我已经70岁了，还得凭自己心 里的感觉去动手砍削车轮。由此可见,古代圣大心中许多只可意会、不可言传的知识精华已 经随着他们死去了，那么大王您今天所能读到的，当然只能是一些古大留下的肤浅粗略的东 西了。”这则寓言告诉我们,实践经验是很帀要的，因为它不但是产生理论知识的源泉,而且有 些精深的技艺是难以从书本上得到的。当然，忽视书本知识,排斥间接经验,盲目地将书本 知识一概视为糟粕的观点,也是不可取的。三、虚静中国传统诗学中的审美态度理论是虚静说。虚静说主要是

28、出于道家学说。老子 讲涤除玄览,就是要摒除心中的妄念,以返照内心的清明，达到与道融而为一的境 界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在文心雕龙.神思篇中进步将虚静 作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将虚静纳入到艺术创作或者说是美学的轨道 上，并作为美学的命题固定下来。刘總所说的虚静，本身并非目的，而是为了使作者更 好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的虚静说作为审美态度学说的甫要意义是相当值 得重视的。禅宗理论盛行之后,对于审美态度理论进行渗透,使中国古代的虚静说得到 了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备 了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美

29、创造心理的，苏轼的送参寥师诗可为代 表，诗云:新诗如玉屑，出语便清警。欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走大 间，观身卧云岭。碱酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。欲令诗语妙，无厌空且静，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。 这里提出的空静说方面继承了 虚静说的美学步武,另一方面,显然又用佛教禅宗 的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。空是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解，空并非空无所有,面是存在于现 象中的空性。南宗禅的创始人慧能以心为空,一方面将心置于本体地位，一方面使 空的内涵有了进步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中,心成为可以派生万物、 无所不包的

30、本源,而这种派生并非是实体意义的,而是一种精神的功能。正是在这里, 心与空便对应起来了。因其虚空,所以才能生成万物,有了最大的涵容性和 创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。空故纳万境,在苏轼的诗论中,空 是纳万境的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态,方能在诗歌创作的构思中,涵容无 限丰富的境象,从而形成生动的、活跃的审美意象。禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影 响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘 情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类,都得 到了长足的发展，但与

31、后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到种空明 灵幻的境界。从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的个跃迁，这个跃迁的实现,主要是在盛唐时 期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。 如终南山:太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变,阴晴 众壑殊。欲投人处宿，隔水间樵夫。此诗写终南山的雄浑气势,同时在这种描绘中抒写了 诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派 的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如宿建德江: 移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

32、还有常建的题破山寺后禅院: 清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此 俱寂，但余钟磬音。等等。宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在沧浪诗话中最为推崇的是盛唐诗人那种透 彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊，如空中之音，相中之色,水中之月,镜中之象, 言有尽而意无穷。（沧浪诗话.诗辨）这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容 盛唐诸人的透彻之悟的几个喻象：空中之音，相中之色，水中之月,镜中之像，所 呈示的正是诗歌审美境界的幻象性质。它们都是禅学中常见的譬喻。四、言意之辩魏晋时期，

33、曾经就语言和意义的关系问题进行过场热烈的讨论,这就是有名的“言意 之辩”。这问题和玄学所讨论的中心问题,即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密 切的联系。讨论的中心是，世界与人生的意义能不能离开语言而存在?语言能不能表达意义? 语言在认识中起什么作用?一句话,语言和意义究竟是什么关系?在这场争论中,出现了两种 对立的主张,一是“言不尽意论”,是言尽意论”。它们虽然代表不同的哲学思想,但是从 不同侧面对语言和意义的关系问题进行了探讨，对于促进人类境界的提高,起了积极的作用。这个问题，并不是魏晋时期开始提出来的。“言意之辩”即直接来源于易传。周 易系辞传说:“子曰，书不尽言，言不尽意。然则,圣人

34、之意，其不可见乎?子曰，圣人 立象以尽意，系辞焉以尽其言。这些都是比较早的关于言意问题的论述,其中含有朴素的 辩证法思想。可是在“言意之辩”中,这句话被用来向两个方面发展了。1、“言不尽意论”“言不尽意论”的代表是嵇康。他著有言不尽意论一文，但今已不存,无从得知 其全部思想。只有从他的声无哀乐论一文还可以看到某些基本观点。首先，他用音乐作 例子,说明心声之间，即思想感情同客观声音之间没有任何联系。他说:“声音有自然之和, 而无待于人情。克谐之音，成于金石;至和之声，得于管弦也。”（嵇康集声无哀乐论）就 是说，音乐是由金石管弦等乐器发出来的声音，是一种客观的自然现象;哀乐之情则出于人 心,是主观

35、的东西。二者是两种不同的东西，没有任何联系。心之与声，明为二物。二物 诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎? ”（同 上）既然心声二者没有任何联系，因此，要了解人的情感不必从表情上观察，考察人的思想 不必从声音上辨别。嵇康对自然声音和主观感情进行了区分,反对从声音、表情上了解人的 性情,这是有一定道理的,不能完全否定。语言、诗歌都是表达内心感情的,稽康否定了它 们之间有任何联系,把音乐简单地看作自然之物,丝毫不能表达思想感情，似乎有更深的涵 义，即强调心灵情感与境界的主观性，以及语言的工具性，二者并不是同一的。其次是强调 境界的超越性与语言的现实性,认为

36、后者不足以表达前者。其实，音乐也有自己的特殊语言, 历史上所谓“知音”的佳话,并不是毫无根据的无稽之谈。嵇康本人就是一位高超的琴师，能 听琴声。嵇康从心声二物的观点出发，进步作出了 “言不尽意”的结论。他说:“知之之道，不 可待言也。夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。”（同上）“知 之之道”就是意,它是对意义世界的认识,虽是主观的，却有其普遍性;而语言仅仅是种“标 识“，并没有确定的含义。各地风俗语言不同，没有共同的标准。因此，“言非自然定之物”。 嵇康已经看到不同地域和民族的语言差别问题，他也并没有完全否定语言的作用。他承认, 语言作为种“标识”，可以代表事物,但仅仅

37、起一种符号的作用而已。既然是“标识”，也就 不能完全表达思想。这里他提出了 一个重要问题，即语言作为社会的产物,是历史上形成的, 它有一定的适用范围。这说明它和意义是有区别的。但是,不可否认，在这个范围之内,语 言又是“约定而俗成”的，是大家公认，并共同使用的。异俗之言,并不影响共同语的使用; 不同语言,也还可以翻译。但在嵇康看来，不同语言之间是不能“通约”的。因此，语言仅仅 是“标识”，它一旦形成，虽有一定的社会涵义，和思想有一定的联系,但并不是内在的，必 然的。异俗之言,不能强通，因为“言非自然定之物”。由此，他得出“心不待言,言不证 心的结论,这就把心灵境界说成是超言绝象的了。“言不尽意

38、论”在当时,特别是在文学艺术领域,产生了很大影响,起了积极作用。文 学评论家刘勰在文心雕龙中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外日隐。”他也 承认有言外之旨、词外之情。嵇康日:“嘉彼钓叟，得鱼忘筌;郢人逝矣,谁与尽言!”陶潜有“此 中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它 既是美学的,又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。有些作品中的“诗情画意”确实是 非常令人寻味的，又是语言难以表达的。它表现的是诗人或画家的审美境界，而不是再现某 个对象,是“神韵”而不是“形象”。世说新语巧艺篇说:“顾长康画人,或数年不点目睛， 人问其故，顾日:，四体妍婦

39、，本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中。”这种“传神写照的方 法已成为我国艺术史上的美谈。此外，它还影响到学习方面。陶潜说:“好读书,不求甚解, 每有会意,便欣然忘食。”他所谓不求甚解，当然不是不求理解，意在领会精神，不在语言 文字上费功夫。这也是大家喜欢引用的。这些例子说明,“言不尽意论”包含了深刻的意蕴， 不然,它为什么会产生这样的积极作用呢?2、“得意忘言论”在言意关系问题上,玄学的代表人物王弼,提出了 “得意忘言论”。它和“言不尽意论” 有区别又有共同之处。首先，王弼提出了语言如何产生的问题。他认为言是由意即意义产生的。言生于象，象 生于意”（周易略例明象）。也就是说，先有意义，后产生语

40、言。“意”又是什么呢?意又叫作义，它是圣人上观天文，俯察地理”而得到的对于世界本 体的认识。义是就客观意义说的，意是就主观意义说的，它并不是圣人头脑里想象出来的, 而是“天人合一”的。他明确承认，语言是表达意义的工具。就是说，他肯定了语言的作用。他接着说:言者所以明象,得象而忘言;象者所在存意,得意而忘象。”（同上）他虽然承 认语言可以尽意，但又认为,语言仅仅是种间接的工具和手段，和本体意义并没有直接的 必然联系。如果执著于言和象,反而会妨碍意义的获得。但是他又认为,言、象既是达意的工具,目的在于得意，所以得到了意，就可以把象忘 掉,得到了象,就可以把言忘掉。这种“过河拆桥”的方法,是王弼思想

41、的一个特点。从这里,他又进步得出结论说:“忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象， 得象在忘言。”（同上）固执言、象既不能得意,要得意,就必须忘言忘象。只有忘言才能得 象,只有忘象才能得意。这就是说,没有语言的意义不仅是可能的，而且是必须的。这样, 他就把语言和意义对立起来，终于又否定了语言的作用，这就和“言不尽意论”没有什么区别 了。3、“言尽意论”和“言不尽意论”相对立的是“言尽意论”。它从另个方面说明了语言和意义的关系， 其代表人物是欧阳建。系统地阐述这个观点的是欧阳建。他在当时可谓异军突起,旗帜鲜明地和“言不尽意论” 展开了辩论。他的“言尽意论”,充分肯定了语言的作用,并且摆脱

42、了解释周易的形式， 它是建立在认识论的基础之上的。他首先肯定，客观事物及其规律（理）是不以人们对它们的名称和语言为转移的。形不 待名而方圆已著，色不俟称而白黑已彰。然则名之于物,无施者也;言之于理,无为者也。 （全晋文言尽意论）语言是交流思想情感的，名词（概念）是认识事物的。没有语言就无法交流思想情感，没 有名词就无法认识和分辨事物。客观事物及其规律本身并没有什么必然的名称和语言,但是要认识事物，就必须使用名 称;要表达思想,就必须使用语言。因此，名称、语言对于认识事物、交流思想来说,是必 不可少的，它既是“自然的,也是“必然的。他还认识到，语言是随着思想的发展而发展的。人类的思想和认识不是停

43、止不前的,人 类的语言也不是僵死不变的。认识不断前进,语言也在不断丰富;新的认识领域被打开了， 新的词汇也就随之产生了,语言的含义也就相应地扩大了。这个“言因理而变”的思想，已经 被人类认识史和语言发展史所证实。正因为言意如“形存影附”，不可分离,欧阳建的结论是， “言能尽意。他是完全肯定了语言的作用。欧阳建的“言尽意论”，具有认识论意义。他认为,意义是客观的，语言作为认识的中 介,也是客观的。大要认识世界的意义，必须通过语言,语言的意义就是世界的意义。从语 言学讲，这是一种指称理论，语言所指称的对象,就是客观事物及其意义（理）,二者是同一 的。但他取消了玄学家们所关心的形上问题,境界问题,只

44、是从一般认识论与语言学的角度 讨论言意关系，并没有对人学本体论的问题作出回应。从一定意义上说，他同玄学家们所讨 论的不是一个问题。他们所说的“意”，涵义并不相同。欧阳建所说的“意，是形而下的事物 之理;王弼、嵇康等人所说，则是形而上的本体意义。前者所说,是主客体的认识问题;后者 所说,则是人的存在问题，境界问题。忽视了二者之间的差别，忽视了语言在表达意义方面并不是没有局限性这个事实。言意 是不是像形影关系样不可分离，这是可以研究的。据现代心理学实验证明,大脑皮层是思 维的物质基础,在大脑中还有语言中枢。语言中枢中的某些部分被破坏后，语言将受到严重 影响，但思维并不受影响。这个事实说明,思维和语

45、言从生理机能来说，还是有区别的。在 这一方面,“言不尽意论”所提出的问题，是值得重视的。既然语言和思维之间存在着差别， 语言并不等于思维。那么,差别究竟何在?第二讲”先秦两汉文论选读”（一）、先秦文论选读1、先秦文论的总特点和重要意义所谓 “先秦”,指的是中国秦王朝（前221前206）以前一 个相当漫长的历史时期。这时期文学理论批评的特点是:由于 当时先民们的“文学”观念并不是很清楚,还和历史、哲学、政 治等学术文化含混在起,笼统地称为“文”,因此论述文学、 批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资 料,也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同,那时的人们 对于“诗”,更多地还

46、是从大文化特别是政治伦理的视角去理解 和把握的。因此可以说,所谓先秦文论,往往都是广义的文论。 但是,我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意 义,因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道, 不论研究什么事物,历时性的溯源工作都是非常重要的,即平时 我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会 有一个突出的特点,那就是连续性的封建社会历史很长,而它的 思想文化基础,早在先秦时期就大体上奠定了,其中主要是儒家 的思想文化,还有与之相反相成的道家思想文化,以及其他诸子 文化。具体到文学理论批评上来也是如此,先秦时期各家各派的 文艺思想,尤其是儒、道两家的文艺观念,对

47、后世的文学理论批 评产生了极其重要而又深远的影响。2、本课要学习的先秦文论内容广义的先秦时期的文论资料很多,也很杂,由于我们的课时 有限,只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情 况,我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以论语 选读和孟子选读为代表,道家文论以庄子选读为代表。儒家文论儒家文论是我国最早出现的文艺思想,其内容主要是关注文 艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关 系、文艺批评的原则和方法等等问题。口儒家文论的代表人物是孔子（公元前551-479）,他是中 国古代最早的伟大思想家、教育家,儒家学派的创始人。同时又 是一位著名的文艺理论批评家,很可能也是世界上第一位重要的 文论家,因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427374）和 亚里斯多德（公元前384322）都要早些。孔子的文论主要体现在论语书中,其重点,是谈论文艺和 伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为 人的道德修养,为国家的政治教化服务,并且也能很好地服务。 他这种文艺思想,被儒家后学们概括发挥成“诗教”说:“孔子 日:入其国,其教可知也,其为人也温柔敦厚,诗教也。”（礼 记经解）这种功利性的诗学观、文艺观,对其后两千多年的 中国文论影响至深,可以说一直波及到今天。在“诗教”的核