审美基本知识简介.docx

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1、审美基本学问简介审美范畴审美范畴，指美学中概括审美对象各种主要属性的一些基本概念，如美丽、丑、 崇高、悲剧性、喜剧性（滑稽）等。争论审美范畴是美学的基本任务之一，它从不同的角度揭示美和审美的本质。 近代西方美学界消失两种不同意见：一种主见扩大传统审美范畴，把美学涉及的审 美抱负、趣味、审美尺度、形象思维、戏剧性等，都作为审美范畴加以归类研究；另 一种不承认有美、崇高、悲剧、喜剧等范畴，主见由“表现”、“表现力”、“审美 价值”等新概念取代。中国美学界则基本承认传统审美范畴。现实生活中各审美范畴所概括反映的客观对象往往是错综简单的，它们相互联 系，在特定的社会历史条件下又不断相互渗透和转化。例如

2、马克思曾说：“黑格尔在 某个地方说过，一切宏大的世界历史事变和人物，可以说都消失两次。他忘记补充一 条：第一次是作为悲剧消失，其次次是作为笑剧消失。”这就是悲喜剧转化的历史必 定性。悲喜剧这两个审美范畴所包含的现实内容都是肯定历史进展中的两个必定环 节，具有内在本质联系。崇高与喜剧性也经常与丑相联系。因此，争论各审美范畴之 间的内在联系也是一项极其重要的任务。美丽美丽，又称“秀美”，是审美范畴之一，与崇高和壮丽相对，是美的详细表现形 态之一。美丽的审美对象在形式方面一般都具有小巧、严厉、淡雅、细腻、光滑、圆润、 精致、轻快、舒缓、嫩弱、绚丽、微妙、渐次的流淌变化等特征；在内容方面一般都 不呈现

3、激烈的冲突冲突，而表现为冲突双方的临时相对静止状态。在形式和内容的 关系上则表现为非常协调。就整体而言，美丽对象的基本特征是内外关系的和谐（参 见“和谐” ）O详细审美过程中，人对美丽对象的感受，也在主体和客观对象融合无间的和谐 关系中进行。例如人对自然（清风朗日、乌语花香、小桥流水、湖光山色、幽谷小径、 云霞虹霓等）和艺术（婉约诗词、舒缓乐曲、工笔绘画等）中美丽对象的感受，在生 理和心理上都不会消失惊惧、突冗、紧急、急迫和不行遏制的心情感动，而是产生一 种平缓、亲切、轻松、随和、舒坦、闲适、安静、开心等心旷神恰的心境。这种美丽 感与崇高感、悲剧感、喜剧感都有重要区分（参见“崇高”、“悲剧性”

4、、“喜剧 性” ）O美丽往往与人形成和谐关系，简洁被人接受欣赏，因而是人类在实践活动中最 先发觉的客观事物的一种审美属性。它在人类审美意识还不简单、审美阅历还不非 常丰富的古代，是人们审美的主要对象。例如古希腊人就把和谐概念与美的概念相 等同，把作为美的详细形态的美丽的特征（即和谐）看成是美的本质。在近代，随着 人们社会实践的进展，人与自然关系不断简单丰富起来，人的审美领域逐步扩大，才 产生了与美丽相对的崇高等审美范畴和对象。悲喜剧性这样一些概念，虽然在古希 腊就广泛争论过，但并没有被明确看成是与美的本质有详细联系的特地审美范畴。相反的审美评价，但是，某些著名的自然山水所具备的美，却能雅俗共赏

5、，获得欣赏 者大体相像的审美评价。某些优秀的艺术作品也是如此。随着人类社会不断进展，欣赏者的审美力量和趣味也处于不断进展变化之中。一 方面，众多的审美客体培育和提高欣赏者的审美力量，丰富欣赏者的审美趣味；另一 方面，欣赏音不断提高的审美力量又促进审美客体的进展丰富。两者具有相互依存 和相互推动的辩证关系。审美活动审美活动，这里指人对生活美和艺术美的欣赏活动，辨别美丑的活动。广义的 审美活动，包括审美的制造活动。审美活动是人类从精神上把握现实的一种特殊方式。同其他人类熟悉实践活动 一样，它在社会生产实践中产生，随着人对客观世界的熟悉、改造的不断深化而不 断进展。审美活动始终不能离开对详细个别感性

6、形象的感受。人在审美过程中，由直观 对象的触发引起联想和情感活动，体验、熟悉审美对象的内容和形式的审美属性， 其中有多种心理功能综合地发生作用。审美活动主要是一种再造性和制造性的形象 思维及情感体验活动。审美活动的直接目的是审美享受，得到感情上的感染和熏陶。在审美时，欣赏 音的首要目标是感受审美价值。在这个前提下，才谈得上审美的熟悉作用和道德教 育作用。审美力量审美力量，指人发觉、感受、评价和欣赏美的力量，即对自然界和社会生活中 各种事物、现象的审美价值进行辨别、评定时所必需具备的感受力、理解力和刨造 力。审美力量一般包括审美意识、审美阅历、审美修养、审美感官，肯定的生理心 理结构和思维、想象

7、力量等。每个正常人都能欣赏美，但所获审美享受不尽相同，有深有浅，有完满有欠 缺，有正确有错误，有健康有庸俗，这不仅取决于人的世界观、审美观，还与审美 力量有关。具有较强审美力量的人有一种灵敏性，能快速发觉美，精确 辨别美丑，区分美的程度，鉴别美的种类，发掘出隐藏在审美对象深处本质性的东 西，并从感性阶段提升到理性阶段。审美力量是人类独有的力量。它的形成与进展当然与人的生理素养进化有关， 但更重要的是人的社会实践。它一方面通过人既改造对象又改造自身的长期劳动实 践形成，并世代相传，不断进化；另方面则是后天审美实践及审美教育培育的结 果。它不仅以肯定生理心理结构为基础，更以肯定生活阅历、审美阅历、

8、文化学问 和艺术素养为基础，受审美观点、审美抱负制约，并随这些因素的变化而不断变 化、进展和提高。审美观审美观，指人在社会实践活动（主要是审美活动）中形成的对美、审美和美的制 造、进展等问题所持有的基本观点（包括标准、趣味和抱负等）。是世界观、人生观 的重要组成部分之一。审美观既有时代、民族、阶级差别，也有个人差异。集体、个人的审美观都受 时代、民族、阶级的社会生活的各种影响和制约，受社会文化条件、政治哲学和道 德观点、宗教信仰、自然科学观点乃至年龄、职业、心理素养等各种因素的影响和 制约。每个人的审美观都是社会实践、审美实践的产物，既有一般社会性，又有个 别性，各时代、民族、阶级的人由于社会

9、实践、审美实践有连续性、共同性，他们 的审美观经常相互影响，表现出一些共同特征。每个时代的人们的审美观又总在某 一特定的历史环境中形成和进展。审美观的核心是审美标准和审美抱负。依据与社会历史的进展方向是否相符 合，不同的审美标准和审美抱负可以大致划分成进步的或腐朽的，健康的或颓废 的。进步的、健康的审美观能关心人们正确地发觉并深刻地感受美，能分清美与 丑，并按美的规律改造自身和世界。审美意识审美意识，指人的主观对客观存在的美丑属性的反映，包括人的审美感觉、熟 悉、感情、阅历、趣味、观点和抱负等。人的审美意识产生于人的生产实践活动，并在长期历史进程中渐渐进展、丰富 和完善。阶级社会里，各阶级、民

10、族的审美意识受阶级意识（包括政治思想、道德观 念、宗教观点等）和民族意识制约，必定会产生很多差别和分歧，但也有一些共同的 审美意识。进步、健康的审美意识能被绝大多数人接受，并被总结成珍贵的精神财 宝。审美意识为客观存在的美所打算，同时又反作用于客观存在的美，关心人们更 自觉地制造、欣赏美。唯心主义美学认为，审美意识是第一性的，是人先天的力量；旧唯物主义美学 虽然承认审美意识是其次性的，是人对审美对象的反映，但因不能熟悉审美意识与 审美实践的辩证关系，又陷入机械论；只有马克思主义美学才科学地解决了审美意 识在社会实践中的产生、进展、作用、地位等问题。目前，国内外对有关审美意识在 人心理过程中的活

11、动特征，以及审美意识的历史进展过程等的争论正在连续和深化, 并消失用现代科学技术成就揭示审美意识的生理、心理本质的趋势。审美阅历审美阅历，指保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外 界事物的印象和感受的总和。审美阅历通常在审美实践的多次反复中形成。人在实践活动、特殊是审美活动 中，积累大量关于外界事物的学问和阅历，审美时，一旦受到审美对象的作用刺激就 会调动有关的阅历记忆，并产生联想，马上作出审美的反应。艺术创作中，审美阅历 显得更为重要。艺术家必需依靠自己在生活中积累的审美阅历，并学习借鉴前人的审美阅历，才能制造出新的、鲜亮生动的艺术形象。审美直觉审美直觉，指对于审美客体得到

12、的直接的审美感觉。不直接面对客体形象产生 审美直觉，就不行能进行审美活动。人在欣赏审美对象时，美的形象作为复合刺激物作用于人的视、听感官，引起 神经系统兴奋，然后经过想象等心理活动，得到审美对象的完整形象，获得美感，这 往往是在瞬间完成的。这一过程，虽然没有明显的有用、功利、道德的追求和来不及 进行规律的推理、分析等思考，但实际上，审美直觉却是以早已积累了与审美的对象 有关的感性阅历和理性熟悉为前提的。因此，审美直觉的背后和里面经常包含着对 事物内容、意义的理解，不同于人的感官对事物现象偶然的瞬间直觉。审美阅历丰富的人比阅历较少的人更能产生敏锐、丰富、深刻的审美直觉，前 者往往能在好像平淡的事

13、物中敏锐地直觉到美，后者则只能对美的形式产生一般生 理直觉，不易发觉其中的美学特性，甚至对美视而不见，听而不闻。人对审美对象的情感体验经常与在瞬间发生的审美直觉相伴随，成为审美直觉 的一个显著特征。夸大直觉在审美活动中的作用，否认、排斥审美直觉根柢里包含的对于内容的 理解，把一切欣赏和创作都看作是不涉及理性内容的下意识的直觉或单纯的生理感 觉，这是错误的；把审美看作是一种理性熟悉，否认和排斥审美直觉，也是错误的。审美想象审美想象，指审美主体在直接观照审美对象的基础上，调动过去的表象积累丰 富、完善对象和制造新对象的心理过程。审美活动中，审美主体直接感受对象时，并不以机械消极的感受为满足，而总

14、是乐观地调动和改造由于审美对象的信息刺激再现出来的过去记忆中的表象，依据 主体的审美抱负，进行新的结合，从而充实和丰富审美形象，或制造新的审美形 象。审美想象包括：再造性想象。人阅读文学作品时、通过其次信号系统，根据 作品描绘形象的词语表述，在头脑中重现这一事物的形象。制造性想象。人通过乐 观的记忆联想活动，将原有审美表象生发开去，有所补充，或重新加工组合，制造出 新的形象，用以丰富和深化审美对象的内容。审美想象又分有意想象和无意想象。无意想象常是不自觉的，即审美主体没有 主动要求自己想象什么，而自发地绽开想象活动。有意想象是有自觉目的绽开的想 象，它也能促进无意想象。没有想象，就没有艺术制造

15、，也没有丰富的审美欣赏。审美想象以审美对象为动身点，其方向和完善程度受审美主体的主观条件（生 活阅历、审美趣味、审美观、文化修养等）支配。丰富的审美阅历积累是审美想象必 不行少的条件。审美推断审美推断，指对于客观事物的审美属性的推断。人对客观事物有多种类型的推断，不同推断具有不同特点.“这朵花是植物”， 是科学的规律推断，推断其科学届性；“这朵花有用”，是有用推断，推断其有用价 值，“这朵花很美”，是审美推断，推断其审美价值。审美推断不同于科学、实用推 断；常带有对感性形象的感情颜色，常受人审美的趣味、抱负和心境等影响，人的欣 赏过程经常是不自觉地进行审美推断的过程。审美者总是自觉或不自觉地带

16、着肯定 审美抱负，依据肯定审美标准，依据自己的审美趣味，对于对象作出判断，在此基础 上产生审美享受。艺术家总是把自己的审美推断反映在作品中。审美推断的标准在不同时代、社会、民族、我国具有肯定普遍性和共同性，也 有较大的相对性；它在不同生活经受、审美修养、审美趣味、审美力量的人那里表 现为肯定的差异性。在人民内部，不涉及原则问题时，各人有爱好的自由。但在涉 及敌对阶级利害关系的领域则经常表现出对抗性，具有鲜亮的是非界限。审美推断假如以理论方式阐述出来，就成了审美评论和艺术批判，它能指导和 影响人的审美活动。审美抱负审美抱负，指人憧憬追求的美的最好最高的境界。审美抱负产生于人类社会实践中。人在现实

17、生活中往往猛烈地感到自己的生活 不应这样，而应那样，即在对现实生活有满足和不满足、认为美和不美的基础上， 通过主观的想象等思维活动编织自己认为应那样的生活图景。人的全部社会活动， 从肯定意义上说，就是不断地熟悉现实、产生抱负、并实现抱负的过程。人的审美 抱负就产生在这个过程中。但审美抱负不同于一般理论形态表现的生活抱负，前者 一般表现为形象化、生动详细的美妙生活图景；后者一般表现为较抽象的概念，例 如自由、幸福、无阶级社会、共产主义等。艺术通常是人审美抱负的集中表现和反映。艺术家在感受熟悉现实生活的基础 上，经常塑造出抱负化的人物形象或生活场景，这些艺术形象虽然取材于客观现实 生活，但却经常是

18、概括化和抱负化的产物。它们是艺术家基于生活但又超越生活所 制造出来的，是艺术家审美抱负的结晶。艺术中抱负化的人物和生活，如果那是艺术 家在深刻把握了生活的本质和规律的基础上制造出来的，随着社会实践的进展，能 变成生活中现实的人物和生活，那么，这种体现进步的审美抱负的艺术形象就能引 起欣赏者的共鸣，使欣赏者在审美享受中看到生活的美妙盼望和进展趋势，鼓舞他 们增加实现美妙生活的信念，增加他们的力气。人对审美抱负的追求，由于一般伴随着较猛烈的情感活动，因而在浪漫主义艺 术中表现得比较突出，并呈现出丰富多彩的形式。它不仅可通过详细的美妙生活图 景，而且可通过比较纯粹的感情抒发表现出来。艺术中表现的审美

19、抱负不但能给人以精神享受和满足，而且还能激励人为实现 这种美妙生活抱负而奋斗。某些美学家认为人在生活中得不到的，可通过艺术表现 在精神上获得，主见人躲进“象牙之塔”，脱离现实，沉溺于空想的审美抱负之中， 以躲避现实斗争，这种观点是有害的。审美感官审美感官，指人具有审美力量的感官，主要指视觉（眼）、听觉（耳）两种高级 感官。审美感官本质上是一种社会器官，它们的形成“是以往全部世界历史的产物” （马克思语）。人通过视、听感官的自然性能接受外界物理信号（声波、光波等）， 通过长期社会实践形成有特殊社会性能的感官，即“有音乐感的耳朵、能感受形式 美的眼睛”（同上），能够在直觉感受的同时辨别美丑，产生审

20、美感受力量。审美感 官不仅为人的生理规律支配，更为人的社会意识规律支配，是自然性与社会性的统O作为个人的审美感官的力量，是在先天的生理力量基础上经过后天的审美实践 训练、培育的结果。每个人审美阅历的积累和文化素养的提高，对审美感官效能的培 育有打算性意义。古希腊时而的美学家己熟悉到只有视、听觉才能获得审美快感；审美 快感不同于单纯的生理快感。阅历主义美学家认为美感即快感，把二 者等同起来，排斥理性在审美中的作用和地位。有些美学家提出“第 六感官”的说法，认为审美不是通过视、听，而是通过超视、听的 “心灵”（即“第六感官”）来把握对象。理性主义美学家贬低感官 在审美中的地位，片面强调理智的作用，

21、直到康德才严格区分审美快 感与一般快感，明确视、听感官在审美中的作用。移情派代表之一巴 希认为，审美情感来自视、听两种高级感官；而另一个代表谷鲁斯则 把内摹仿的运动知觉（器官知觉）看作审美活动的核心。只有马克思 主义美学才在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上科学地说明白审 美感官及其审美力量产生和进展的根源，审美感官及其审美力量，以 及与审美对象相互作用的辩证关系.审美价值审美价值，指审美对象客观具有的能在肯定程度上满足人审美需要、给人审美 享受的价值。虽然人必需有审美力量才能熟悉事物的审美价值，但在审美活动中，审美对象 所固有的审美价值客观上打算人审美感受的方向、内容和程度。美、崇高等是确定

22、性价值，丑是否定性价值。生活中的丑，依据正确审美评价被 反映在艺术中，则转化为艺术美，转化为确定性的审美价值。社会美的审美价值与社会功利的价值既有联系又有区分。前者是满足人们审美 要求的价值，后者是满足人们实际利益需要的价值.本世纪初以来，一些现代西方美学家认为，美、崇高、秀雅等概念已不再适用， 主见用“表现力”、“审美价值”、“审美性质”等代替“美”这些概念。例如立普 斯认为美学是关于审美价值的科学；伏尔盖持认为美学是一种价值理论，克罗齐认 为，正价值为美，反价值是丑；帕克认为美属于想象的价值，美的本质就是主观审美 阅历的价值问题。杜威和托马斯门罗则把审美价值和一般物品的实用价值相混同, 认

23、为艺术只是人类适应生存的“有用工具”。他们大多从人的主观体验来争论和确 认对象的审美价值，因此不行能正确说明审美价值的实质。审美静观审美静观，一种关于审美方式和审美状态的理论。指审美欣赏和制造过程中主 体全神贯注沉醉于对客体的感受与欣赏，而临时忘却其它事物的存在及其功利价值 等的特殊的心理状态。在审美活动中，当审美主体进入欣赏或创作状态时,，往往需要集中留意于对象， 摒弃有用功利等考虑，才能调动审美感受、情感、想象、抱负等心理力量，同对象溶 为一体，最终获得审美愉悦或制造出艺术品。审美静观是审美活动中特有的心理现 象，对于审美欣赏和艺术制造有重要意义。西方从古希腊起就留意到这一问题。柏拉图认为

24、审美就是对美本身的凝神观照， 与功利、概念无关。康德明确提出“静观”微念，认为审美推断没有感觉和理性上的 利害感，主体只关怀对象的主观合目的性的形式，所以是静观的。叔本华进一步强调 静观就是人的全部精神力气浸没在直观中，不再考虑事物处于何时何地和为何目的， 人成为纯粹无意志、无苦痛和无时间的熟悉主体。康德、叔本华的观点在现代西方美 学中得到片面进展。中国先秦庄子说的“以天合天”、“解衣般礴”、“庖丁解牛”，旬子说的“虚 壹静”和宋代邵雍说的“以物观物”，都近似静观思想。“虚静”、“养气”说也表 明了古代对审美静观的熟悉。清代王国维把叔本华的思想和中国古代哲学加以揉合， 提出“有我之境”和“无我

25、之境”。前者已含静观成分，后者则“唯于静观中得之”。 后来也有人提出审美就是“物我两忘”、“物我同一”。争论审美静观有助于揭示审美活动的内在规律，但把它不适当地夸大和确定化， 则简洁陷入神奇主义。审美意象审美意象，指人通过感受、熟悉和体验社会生活或文学艺术，在头脑中形成的 审美形象。是主体审美情趣与客体审美形象结合，对审美形象有所增删和改造的产 物。人在审美实践中接触审美对象时，头脑中获得对象的感性映象。人对对象的映 象反映不是消极被动的，经常因对象信息的刺激绽开简单的心理活动。人通过想象 功能，把有关的映象、表象重新加以改造组合，形成审美意象。在人产生审美意象的各种心理因素中，有感知、理解、

26、再造性和制造性的想象和 联想以及情感。艺术家运用肯定的物质材料和艺术技巧使审美意象物态化，就产生 了专供人审美的艺术作品。审美意象在艺术制造中和审美欣赏中都是不行忽视的重 要环节。对同一审美对象，不同的人会产生不同的审美意象，制造出不同的艺术形象，体 现出不同的审美共性和审美风格。审美教育审美教育，简称美育。是通过肯定方式、设施，培育人正确、健康的审美观点、 审美情趣，提高人的欣赏和制造美的力量的教育。它与德育、智育、体育相辅相成。 争论它的规律是美学科学的基本任务之一。审美教育是使人们获得前人在审美实践中积累的审美力量的有效手段。人类社 会早期，当人不仅从有用功利目的，而且也从审美上对待客观

27、事物的时候，常在审美 活动中受到不自觉的审美教育。随着人类审美活动的进展，人越来越深刻地熟悉到 审美教育对培育和造就全面进展的人的重要作用。审美教育越来越自觉，其内容和 手段也越来越广泛、完善、丰富，并越来越深化地渗透到人类社会生活的各个领域以 至每个人的生活中。即使到无阶级社会，审美教育也是教育事业和整个文化事业的 重要组成部分。审美教育范围很广。人们不仅通过对艺术美、而且也通过对自然美、社会美的审 美活动，得到美的蒸陶，提高和美化精神境界。审美教育可通过多种手段和途径实 现，例如学习美学的基本学问，懂得肯定艺术规律，实际进行审美的欣赏和制造，分 析、理解美的事物，提高鉴赏、评判美的力量，依

28、据美的规律制造、进展美的力量等。 审美教育不仅诉诸理智，使人从理智上熟悉美，而且更需要诉诸情感，使人通过对美 的感受、体验等心理活动，在情感上受到感染。它不仅象德育、智育、体育那样，要 求科学性、精确性、系统性，而且更要求有形象性、生动性、感染性，寓教于乐，让爱美作为一种巨大精神力气，在人心灵的各方面产生乐观作用，使人在愉 悦的审美活动中潜移默化，陶冶性情，充实、丰富精神世界，培育完善高尚的情操。柏拉图是西方第一个把审美教育与社会政治B的结合起来的美学家。亚理士多 德针对柏拉图单纯强调艺术教育作用、贬斥艺术快感作用的观点，认为艺术基本功 能是满足人格中的自然本性，给人快感，这种快感可以增进人身

29、心健康，陶冶人性 情，从而使艺术对社会生活发生有益作用。悲剧通过净化作用可宣泄疏导人心中郁 结的不正常的情感，使人达到内心和谐，促进身心健康。贺拉斯第一个把教育与美感 相结合，提出“寓教于乐”。认为诗（即艺术）有消遣和教益两种功能，诗人通过自 己的创作要给人教益，但必需首先供人消遣，给人以快感，艺术要把令人开心和有教 益的东西有机结合在一起。文艺复兴以后，资产阶级思想家普遍重视强调审美教育的社会作用。18世纪启 蒙运动时期的美学家特殊强调艺术应发挥宣扬进步社会抱负、对人民进行启蒙教育 的作用。德国古典美学时期席勒认为，现代社会使人性分裂，只有经过审美教育才能 恢复人性的和谐，实现美妙社会抱负。

30、19世纪俄国革命民主主义美学家指出艺术应 说明、推断生活，关心人们获得民主主义的先进思想。中国自孔子谈诗可以兴、观、群、怨，乐记谈音乐有反映时世治乱和关心政 教作用，到近代梁启超重视小说的社会作用，也一贯非常重视文艺寓教于乐的美育 作用。幻觉幻觉，指人在幻想中产生的感觉。审美对象在人的审美意识中造成的幻觉是一种特殊曲折的反映。它经常是下意 识产生的。它或是由于对象引起人头脑中过去生活的加工再现，或是人对过去生活 阅历的体验与现实对象的变形的组合。审美活动中，一般只有真实可感的审美对象才会使人获得美感。但在特殊条件 下，人的幻觉中非直接真实的对象也可能成为审美对象。在艺术创作中，艺术家可以 自觉

31、地将表现幻觉作为一种艺术手段，以表达人的某种心境或意念，加强艺术效果。如绘画中，透视法可造成某一细部的远景幻觉；电影中的蒙太奇手法和灯光、音响的 运用能造成幻觉形象等。共鸣共鸣，指人在审美过程中获得美感时的一种心理观象，和生活中或艺术作品中 的人物或作者相同或相通的审美感情的心理状态。共鸣观象的实质是人与审美对象之间形成了协调全都的关系，其基本持征是审 美对象最大限度地调动审美主体的心理活动，并使主体的情感体验达到高涨状态。 共鸣的产生必需具备两个基本条件，一方面审美对象在形式和内容上都要有打动人 心的力量；另一方面审美主体要有和生活或艺术中人物或作者类似的生活阅历和思 想感情。假如没有引起人

32、感情共鸣的内在感染力气，艺术作品就不会有多大的审美 价值和表观力，对人也就没有意义。西方美学史上，毕达哥拉斯以人的内在和谐与宇宙外在和谐的同声相应解释共 鸣；休谟以人心理结构普遍具有的“怜悯心”解释人与人、人与审美对象之间的感 情共鸣现象；康德以“共通感”作为共鸣的基础；黑格尔以“情致”解释共鸣。近代 西方一些美学家、心理学家对共鸣现象作了深化的心理、生理说明，例如格式塔心理 学把这种现象归结为外在世界的力（物理）和内在世界的力（心理）在形式结构上的 同形同构。明显，仅仅从生理和心理上揭示共鸣现象的实质是不够的；共鸣现象是包 含了简单内容的社会现象，只有把这几个方面结合起来，才有可能对共鸣作出

33、科学 解释。卡塔西斯卡塔西斯，亚理士多德悲剧理论的重要内容，主要争论悲剧效果，即悲剧美感 问题。希腊文Katharsis,音译为卡塔西斯。作宗教术语译作“净化”或“净 罪”；作医学术语译作“宣泄”；在美学和文艺学中可译为“陶冶”。文艺复兴以后，对悲剧的卡塔西斯作了多种解释。主要有净化说和宣泄说两大 类。净化说有四种主要观点：悲剧的卡塔西斯作用在于净化由怜悯与恐惊所引起 的过分猛烈的心情，使心理恢复和保持健康；净化怜悯恐惊中的利己因素，使它成 为纯粹利他的情感，观众忘掉自我，对全人类的共同命运发生怜悯与恐惊之情；净 化剧中人物凶杀行为的罪恶，凶杀行为是无意的，凶手是无罪的；悲剧以引起怜悯 或恐惊

34、之情为手段，对虚荣、爱情、仇恨和报复之类的情欲进行净化、抑制、矫正和 根除，使人从善驱恶，以实现某种道德目的。宣泄说也有四种主要观点：认为悲剧的宣泄作用是以毒攻毒，怜悯与恐惊是 病态情感，需要采纳致病医病疗法来医治（如宗教狂可用狂热的宗教音乐来医治）； 人把在看悲剧时发生怜悯与恐惊的情感发泄出来得到快感，心理要求得到满足， 情感便趋于安静；重复激发怜悯与恐惊之情，可以减轻这两种情感的力量，导致心 理安静；卡塔西斯作为医学术语，还有求得平衡的意思。恐惊与伶悯太强太弱都不 好，须求其适度，这种适度的情感正是悲剧的卡塔西斯作用唤起的。观众如反复受卡 塔西斯作用，在实际生活中就能养成调整情感并使之适度

35、的习惯。上述观点的共同点是认为悲剧的卡塔西斯作用可以陶冶人性情，影响人心理健 康，并达到某种道德教育目的。通感通感，指人在感知某一对象时，某种感官可以获得另一种感官才能得到的感觉。 如人眼见事物外形，好象听到事物的声音；听见事物的声备又好象感受到事物的外 形。其缘由在于各种感官的感觉在大脑中形成联系，可以沟通。通感，在日常生活中是常见的现象，人经常以肯定语言文字组合表示这种感受。 如人因自己对温度的感觉与对声响的感觉经常相通，就以“热”、“闹”两词的连 用表示这种特殊感觉。在审美活动中，人对审美对象的通感，是产生审美想象的基础。例如人欣赏秋 天的红叶，经常得到火热的感觉，就用繁盛似火来表示这种

36、感受。人把某种情感寄予 于这种感受，就能产生审美体验。在艺术创作中，艺术家也常采用肯定艺术手法调动人的通感，增加艺术的表现 力和感染力。例如唐诗人李贺依据“歌如珠，露如珠”，想出“歌如露”，写出“歌 声春草露，门掩杏花丛”的生动诗句。又如苏联“小星闹若沸”句，使人不仅得到视 觉的画面，而且通过一个“闹”字，还使人好像在无声的景色中产生了听觉的感受。人对审美对象的通感现象，早在古代社会就有人发觉并论述。礼记乐记： “故歌者，上为抗、下为队，怖累累乎端为贯珠。”人对唱声高亢、圆满、光 润、似有珠子外形的生动感受，被真实地表达了出来。孔颖达礼记正义：“声 音感动于人，令人心想其外形如此。”在西方，古

37、希腊亚理士多德在心灵论中指出声音有尖锐、钝重之分，就说明 白听觉与触觉的通感。荷马伊里亚特中就有“象知了埒倾泻下百合花也似的声 音”句。培根说音乐的声调摇曳使人好象感到光线在水面浮动一样。这些都是通感 作用的生动例子。崇高崇高，审美范畴之一，与美丽相对。崇高是存在于人类生活中的一种特殊审美对象，是物质形式、精神品质或二者 兼有的特殊宏大、出众的现象。崇高首先指那些数量、体积和力气无比众多、巨大 和有威力的自然现象（如太空、森林、海洋、群山等）和人类制造的很多宏大的工 程、建筑（如万里长城、古塔、长江大桥、摩天大厦等）。其次，它包括大量社会 现象：道德风貌、思想行为都超群出众、令人仰慕的优秀入物

38、；人类的集体创举 （包括生产斗争、革命斗争场面），尤其是广阔人民为实现共产主义的奋勇斗在特定场合，崇高还是一种道德推断，例如爱国主义精神被认为是崇高。但严 格说，道德范畴的崇高和审美范畴的崇高有区分，后者必需具有可供审美的形象外 观，前音却仅仅就精神而言。艺术中的崇高，是上述自然现象、社会现象在艺术家头脑中的主观反映。表现 崇高的最主要的艺术是悲剧。悲剧主角大都是时代的（或神话中的）英雄和政治上 的杰出人物，他们在悲剧性冲突中表现人类宏大的制造力气和革新精神，主题大都 是崇高的。其它艺术，如小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等也都可表现崇高。崇高的审美特征与美丽相对，是一种壮丽：形象博大、宏伟、壮丽

39、；具有内在 的慑人心魄的感染力气；经常在巨大激烈的冲突（客体本身内部的冲突和客体与主 体之间的冲突）中得到表现。艺术在表现崇高时，形式往往结构浩大、线条粗犷、 变化猛烈。祟高在人的头脑中形成的心理反应和美感也是特殊的，通常称为崇高 感，它包括惊异、狂喜、景仰、尊崇、悲壮、豪迈、成功感等心理情感反应。崇高 与美丽既对立又统一，既有区分又有联系。二者都与善、真有关，并能引起美感，都是人们缺一不行的审美对象。二者还 可相互结合，特殊是在艺术中。欣赏自然现象的崇高必需在人经过长期的社会实践、制服自然达到肯定程度后 才有可能，当自然现象直接威逼着人的生存和平安时，人不会对它产生崇高感。崇高不仅有乐观审美

40、意义，而且有熟悉和教育意义，它可以通过美感作用帮助 人熟悉自然、社会和精神生活中没有体验过的事物，使人在道德上日趋完善；更重 要的是激励人从事宏大事业，为人类的进步和进展贡献力气。表现崇高是艺术的重 要任务之一。西方美学史上，最早提到崇高的是古罗马的朗加纳斯，此后法国新古典主义理 论家布瓦洛也讲到崇高，但他们所说的崇高仅就修辞学和文体风格而言，尚未把它 当作审美范畴来争论.第一个把崇高列为审美范畴的是英国阅历主义美学代表博 克，他界定了崇高的外部特征和心理特征（以痛感为基础），并认为崇高产生于人 的“自我保全”。此后狄德罗进展了博克的思想，把崇高的范围从自然扩大到社 会，并认为祟高感就是一种“

41、英雄激情”和“成功感”；康德是争论崇高最有影响 的美学家，他将崇高进行分类，认为有“数量上的崇高”和“力学上的崇高”，其 特征是“无形式”。崇高感是人的主观心理反应，这种反映应先是人在心理上感到 对象恐怖，产生压力，然后引起防卫要求和理性力气，进而由恐怖转为开心。黑格 尔进一步扩大崇高的范围，重点争论表观崇高的艺术，认为崇高是理念的一种不充 分的感性表现。车尔尼雪夫斯基批判康德和黑格尔唯心主义美学理论，认为崇高不 仅包括自然现象，而且包括社会现象和艺术现象，特殊是人及其内心生活。崇高的 特征就是“更大得多，更强得多”。崇高不是人的主观反映，而是现实中的客观存 在。悲剧性悲剧性，审美范畴之一，与

42、喜剧性相对。悲剧性概括了人的审美对象中一种重要的审美属性。是具有正面素养或英雄性 格的人物，在具有必定性的社会冲突猛烈冲突中，遭到不应有的、但又是有必然性的 失败、死亡或苦痛，从而引起人哀思、怜悯、奋勉的一种审美特性。它客观存在于社 会生活内，由悲剧性冲突冲突和悲剧性性格构成，集中表现为悲。但作为审美范畴的 悲，与日常语言中泛指各种凄惨、悲伤、不幸大事或人物的悲不同，它必需本质上与 崇高相通或类似，必需能使人奋勉兴起，提高精神境界，产生审美愉悦。只有那些具 有审美价值的悲剧性现象，才能作为审美范畴的悲剧反映在艺术中。作为艺术样式 之一的悲剧，集中体现了悲剧性，它是社会生活中有肯定社会意义的悲剧

43、性大事和 现象在艺术中的能动反映和集中概括。在正剧、喜剧和其它艺术中，也可能具有悲剧 性。古希腊亚理士多德从悲剧所反映的特定对象和特定效果等方面规定悲剧性的根 本特征。认为艺术中的悲剧性在于摹仿“优于实际的人的行动”，而这种人不行避 开地“遭受不应遭受的厄运”，同时因与一般人类似，自然会引起人的“怜悯与恐 惊之情”，人将这种悲苦之情宣泄出来，就可由痛感转为快感，获得心灵的“净化”。 这一理论奠定了西方美学史上悲剧性范畴的基础。黑格尔认为悲剧性的根源不在于个人偶然缘由，而在于两种正义的又都有片面 性的精神力气、倾向、势力之间发生的必定冲突冲突，结果不行避开地导致两败俱 伤，取胜的只有全面性的“永

44、恒公理”。悲剧性通过对片面性的惩处，使人产生快 感，这一理论强调悲剧性的客观必定性，具有辩证法和历史主义的合理因素，但由于 抹煞悲剧性冲突中正义与非正义的根本区分，混淆现实中两种对立力气之间和道德 上的善与恶之间的斗争的性质，因而看不到悲剧性本身反映着的新旧势力斗争。车尔尼雪夫斯基认为悲剧是人的宏大的苦痛或者是宏大人物的灭亡，不是每个 人的死亡都是由于自己的罪过。他批判了黑格尔不是从生活，而是从理念必定性动 身界定悲剧性本质的唯心主义观点，显示了唯物主义者的乐观主义精神。但由于仅 把悲剧性理解为“人生中惊心动魄的事”，从而否定了悲剧性与必定性的联系，则 又是对黑格尔悲剧理论中合理内核的抛弃。此

45、外，叔本华的“解脱人生苦海”说，弗洛依德的“原始欲望发泄”说，以及 “性格悲剧”、“过失悲剧”、“境遇悲剧”等说，由于大多避开悲剧冲突、悲剧性 格的社会历史、经济、政治缘由，或认为产生悲剧性的缘由纯属偶然的个人性格弱点 和行动过失，或归结为先验的“理念”、人生的“空幻”和“性欲”的遏制，因而陷 入神奇主义和悲观主义，不能全面正确地揭示悲剧性的本质。马克思主义美学从辩证唯物主义和历史唯物主义立场动身，科学地总结悲剧性 冲突和悲剧艺术进展的历史阅历，正确揭示了悲剧性的客观社会根源。认为悲剧性 来源于社会生活中新旧力气之间的冲突冲突。“一切宏大的世界历史事变和人物”， 第一次是“作为悲剧消失”（马克

46、思语）。认为悲剧性来源于具有社会必定性的经 济、政治、观念的冲突冲突，由于顺应历史必定性的、具有正面素养或英雄性格的人 物本身具有时代、阶级或个人的局限性，或是由于逆历史而动的一方力量过于强大， 产生了历史的必定要求和这个要求的实际上不行能实现之间的冲突，使具有正面素 养的人物在冲突冲突中经过斗争，仍不行避开，或虽可临时避开、但终究不行避开地 遭到失败乃至死亡，从而将人生有价值的东西毁灭给人看，既使人哀思、怜悯、深 省，又确定正面社会力气的正义性、合理性，并激励人为消除造成这种悲剧性的社会 根源而斗争，为历史必定要求得到实现开拓道路。悲剧性冲突主要有两大类型：一是新生事物、新生力气的悲剧。它根

47、源于新生 事物本身的不够强大，或是具有片面性，从而形成丑在实力上而不是在精神上压倒 美的悲剧；二是旧事物、旧制度的悲剧。这主要由于曾经是先进、合理的社会力 气、社会制度在肯定阶段上转化为旧的力气，而与社会历史进程相冲突，但它还没 有完全丢失自己存在的合理依据，因而它的毁灭具有肯定悲剧性。“当旧制度本身 还信任而且也应信任自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现 存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是 世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”（马克思语）。历史上悲剧艺术的进展主要有以下几种形态：古希腊悲剧。反映古代奴隶制 社会冲突冲突，如俄

48、狄浦所王、普罗米修斯等；封建社会悲剧。反映封 建社会内部滋生的民主主义和人文主义思想同封建势力的冲突冲突，如哈姆雷 特、红楼梦等，资本主义社会悲剧。反映资本主义金钱关系下个人与社会 的冲突冲突，如高老头、人民公敌等；无产阶级革命过程中的悲剧。反 映历史的制造者一一无产阶级在摧毁旧制度、制造新制度的斗争中同旧制度的冲突 冲突，如刘胡兰等。此外，社会主义社会也可能产生悲剧性冲突，但其根源不 在社会主义制度本身，而在新旧事物的冲突斗争。喜剧性喜剧性，审美范畴之一，与悲剧性相对。喜剧性是一种重要审美属性。在现实生活中，喜剧性经常建立在冲突冲突之上， 这些冲突的实质是正在失去或已经失去存在依据的丑恶事物，或脱离生活常规的不 合正常情理的事物，显出其荒唐和谬误的可笑。其详细表现形式有：表里不符、名实 不副、以假乱真、当众出丑等。它们在人们因感到滑稽而发出的笑声中被鞭挞和否 定。艺术中的喜剧性是客观现实中喜剧性的反映，是艺术家在对现实丑恶事物本质 的熟悉和情感体验的基础上，对生活喜剧性的艺术概括和形象反映.艺术家常常采 纳夸张的手法，把伪装美的外衣剥掉，暴露其可笑的实质，使人们得到详细生动的审 美教育。美学史上有很多关于喜剧性的见解。亚理士多德把喜剧性看成是对比较坏的人 行为的摹访效果，并最早把喜剧性与丑的概念联系起来，认为当丑的事物表演对人 无害时便产生喜剧性。康德认为喜剧性是一种紧急