论抗战活报剧艺术形态与演出形式.docx

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1、论抗战活照!1艺术形态与演出形式“活报剧，简称活报，意为活的报纸，是一种用速写手法迅速反映时事的戏剧形式。对反面人物常做漫画式的揭 露，形式活泼，篇幅短小，多在街上、广场演出。中国的活报剧产生于20年代后期，在革命战争年代运用尤多。”1 活报剧诞生于苏联，由李伯钊于1931年全面引进国内。19271934年，红色戏剧运动在苏区境内如火如荼，活报剧 是红色戏剧运动中最主要的戏剧演出形式之一。这一时期，“乡村苏维埃革命为活报剧在中国的兴起提供了独特的历史土 壤雁生了活报剧在中国的第一次演出热潮”0。李伯钊回忆她在中央苏区的文艺工作时说，“当时盛行的是活报剧，主要 特点是反映时事、宣传节日，用载歌载

2、舞的形式表现出来”3。抗战时期是活报剧的爆发期和高峰期，无论在剧目总量和质量方面，还是在艺术形态和演出形式方面较苏区活报 剧都有很大的发展。抗战时期，确定了戏居以话剧为主流，并发展街头剧、活报、新型的歌剧，充分利用旧形式”的方 向4。在抗战期间创作演出的活报剧约计188部，剧作涉及各战役情况、艰难战时生活、日军丑恶面貌、鼓励积极生产 等方面，内容丰富。同时，演出更为专业，演剧组织如抗敌剧社、西北战地服务团等纷纷成立。这些演剧组织创作演出 了大量精彩的活报剧。其中，抗敌剧社在抗战期间创作演出的活报剧多达29部。活报剧的演剧形式是我国现代戏剧形 态的一个重要内容，研究活报剧的演剧形态是透视抗战演剧

3、整体进程和艺术成就的一个重要窗口，也是中国戏剧发展过 程中无法回避的重要内容。1超越对话抗战活报剧超越话剧式对话，走向综艺化表演。相比话剧对语言的重视，活报剧更注重运用身体表达。活报剧的 语言通过歌唱或讲演的形式呈现，身体转化为舞台的重要部分。抗战活报剧表演走向综艺化。活报剧融合多元的艺术手段，吸收民间舞蹈、戏曲、快板等艺术元素运用在活报剧 的演出中，丰富新颖。戏剧家焦菊隐在其戏剧实践中强调对民间舞蹈和戏曲的学习与借鉴，他认为“戏曲艺术对人物性格、 舞台时空、剧场样式等方面的处理方式都具有鲜明的民族特点，包括舞蹈，是极其富有艺术感染力的”。一方面，抗 战活报剧善于吸纳秧歌、音乐、舞蹈等艺术元素

4、，融歌、舞、剧为一体，表现形式多样化、民族化。戏剧艺术在综合中 互相渗透，如此活报剧既延承了其原本的特色，又择取了其他艺术的精华为自己所用。如1940年崔嵬等人创作的活报 剧参加八路军，演出开始以歌唱形式揭露侵华日军的恶行、民众生活的惨状，台词演绎与传统艺术快板、锣鼓相结 合，演员的动作更为表演增色。这种演出形式不但能引起观众的愤怒感和同情心，激发群众的抗日热情，而且充分展现 了八路军英勇神武的形象，吸引群众主动加入抗日洪流。演出中有几个场面令人难忘，韩塞这样回忆道，“壮年男子抱着 死婴时，观众中传来低低的抽泣声；当八路军出现，群众（由演员扮演的）喊着八路军跑上台时，观众也小声跟喊着八路 军，

5、；当军民拿起武器边唱边打，把侵略者打得抱头鼠窜时，台上台下的欢呼连成一片”。演出效果从“大幕关闭几次才平 息的轰动的掌声和口号声”中可见一斑。更惊喜的是“演出结束之后，真的有当场报名参军的。另一方面，活报剧的演 出融入民间歌舞和戏曲元素，又对其进行改造。活报剧需要歌舞等其他艺术元素的融入，使语言和肢体互相说明阐释。 同时，这些艺术元素需要加以改造才能更好地与活报剧融为一体。活报剧中的歌舞元素比民间歌舞更有力量、更有活力。 抗日救亡是抗战时期活报剧的主要主题，活报剧的演出对象主要是工人、农民、士兵，所以活报剧不追求歌舞的柔美， 甚至有些僵硬。舞蹈动作主要用于展示生活样貌、再现战斗场景，要求形象、

6、直接、有力量，如耕种、刺刀等。活报剧 比戏曲更亲切，虽然它表面和戏曲表演没什么区别。活报剧的演出对声腔和曲调不做过多要求，它热闹、喜庆、追求趣 味性，同时更贴近老百姓生活实际。活报剧的人物更具政治化特征，亮相出场的即刻展示人物性格特点，不需要细致揣 摩如何塑造人物形象、如何拿捏人物心理，更适应战时的现实需要。活报剧演出超越语言，依赖身体，身体代替对话成为舞台的主体。德国哲学家黑格尔说：“在戏剧艺术所用的感性 材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介。”7活报剧与话剧不同，话剧是口述性戏剧，话剧演出的精髓在于 人物对话；又与歌剧、哑剧等非口述性戏剧不同，歌剧主要通过声种区分不同人物及其内心世

7、界。活报剧在运用演员身 体表演的基础上，融多样艺术元素于一体，形成一种异于中国传统戏剧的新型演剧形态。它超越对话，但不是完全摒弃 对话，而是对话不再占据戏剧的主导地位。活报剧中的语言通过歌或政论讲演的形式处理，戏剧主体是身体表演。它不 是通过对话将戏剧故事牵引出来，而是通过场面的描述、身体的表演将时事再现出来。经典话剧雷雨用“深邃准确的 对话，逐渐盘剥戏剧矛盾，暴露剧情关系，引领情节发展，推动戏剧激变”8。而活报剧同心合力打东洋用展开的 国难地图、正在施暴的日军、遭受侮辱的妇孺、无端挨鞭打的矿工、被枪杀抢走钱财的厂长等身体表演，穿插大量的政 论讲演，将被逼迫到末路的中华民族，残忍又直接地呈现在

8、观众眼前。这部剧共五场，结构不尽相同，都是讲演者演讲 加相应的舞台表演。如第二场演讲者列数侵华日军的滔天罪行：旁侧有一不停歇干活的矿工在无故遭鞭打，忍无可忍的 矿工奋起反抗，但终因势单力薄被打倒；第三场演讲者总结矿工吃亏在单枪匹马：舞台上，某工厂工人要求组织自卫队, 遭到厂长拒绝，厂长认为日本人无法对自己造成威胁，但日本人即刻抢走了他的钱财并枪杀了他。通过戏剧表演，呼吁 大家联合抗日，引导工人团结起来组建工会和自卫队，使得大家结合起来抗争日本帝国主义。演出结束，一幅完整的国 家地图呈现在舞台上，和开场破碎的国难地图形成鲜明对比。这部剧很好地展示了活报剧的演出形式，每一场结构相同 却层层递进，讲

9、演者恰如其分地串联和推动了剧情。同时，演出依赖身体，深刻形象地披露日本帝国主义给中国人民带 来的痛苦，教育观众只有联合团结抗日，中国才能取得胜利。2超越具象抗战活报剧超越具象，走向程式化表演。活报剧是对时事进行即时报道，不求真实，而求现实。活报剧也不要求 有完整的情节故事和精心的场面布局，人物塑造类型化，表演动作程式化。活报剧不求“真”，而求“实”。抗战活报剧演出超越了幻觉型舞台对真实的追求，它将时事呈现于舞台，对生活进行 艺术化的改造，而不是把生活原原本本地照搬舞台。它巧妙地对事件进行片段化的整合，删繁就简，跳跃地完成时事的 讲述，客观地反映现实。活报剧军民合作从军人和老百姓两个角度出发，呈

10、现彼此之间看法的错位，从而向观众宣 传军民合作才能打胜仗的道理。从军人的角度来看，曾经在战场受伤的他，苦苦向老百姓寻求帮助，却屡次被拒绝。“剧 团说明人”在旁感慨：“想不到老百姓这样坏。”从老百姓的角度看，之前在他们家乡驻防的军队经常做出欺负老百姓的行 为，吃东西不给钱、借东西不还，甚至强抢物资，他们当然不会帮助军人。最后军民互相理解，认识到军队是为保护百 姓、守护家园而存在，军队要爱护百姓，百姓依靠强大的军队，才能平安幸福的生活，老百姓也要帮助军队。这部剧不 一定是生活原貌，但是当时现实生活的写照。它使军民关系更融洽的同时，促进军民合作、互帮互助。只要军民协同作 战，日军便无法攻破我们的家园

11、。而且活报剧一般不需要完整的情节故事和精心的场面布局，不需要复杂的情感冲突和 细腻的心理变化。军民合作没有对百姓劳动场面或军人战斗场面的精心布局，情节单一，只是分别通过军人和老百 姓的讲述反映他们之间存在的小问题，对比两个军民关系截然相反的村庄的不同境遇，同时将“军民合作”这一政策深入 人心。“类型化是中西戏剧艺术中塑造人物形象常见的艺术手法之一，通过运用强化和渲染的方式突出人物性格的某一侧 面，对人物做出单向处理，使之形成一种鲜明的性格倾向。”9活报剧一般人物分类简单，清晰地把人物性格呈现给群 众，更多的是正邪、丑恶、好坏二元对立的人物形象，群众喜看能懂。抗战活报剧刻画了诸多正面英雄形象，如

12、参加 八路军德安大捷血战台儿庄等剧中英勇无畏的军人士兵；塑造了诸多负面邪恶形象，如捉拿汉奸希特 勒之梦侵略者的末日等剧中烧杀抢掠的汉奸、侵华日军；还原了很多像人间地狱劫后春耕快板剧中 被欺压、在战争中过着艰苦生活却积极向上的普通工农形象。活报剧中，军人士兵的勇猛机智、汉奸的奸诈狡猾、侵华 日军的蛮横残忍、工人农民的坚韧勤恳似乎是自然天成而又固定不变的。九一八以来这部剧的“排演说明”里有两条 是这样的：“对于扮日本怪人的演员的声音、动作要尽量夸张，最好是夸张到使观众不相信他是人，而是个怪物，使观众 对那人发生厌恶、痛恨之感；选演员要注意，饰怪人的演员要能放得开嗓子笑，三女儿要使人看了不讨厌。”1

13、0坏人要 像坏人，好人就要像好人。抗战活报剧的人物虽然有类型化倾向，缺乏对人物整体性格的细致描绘，但在抗战的特殊环 境下有其独特的价值和意义。抗战活报剧融入了特定的程式化动作。焦菊隐充分肯定了“程式化的表演风格，特别是戏曲的程式化姿态”11。程 式化不仅是戏曲所需要的，活报剧更需要快速使观众理解不同动作的不同含义，赋予表演动作固定的内容意义。丁玲回 忆她在延安看陶德康同志的戏曲表演：“我常去中央大礼堂看他演的周瑜、武松以及他反串的梅龙镇中的凤姐等。我 不是内行，不懂音乐、唱腔和它的一切程式，我只是喜欢看人，看演员创造的人我觉得陶德康演人演的正像我想象 的那样，有时甚至比我想象的更像。TI2就像

14、戏曲中这句行话:“戏曲演员靠程式赋予形象，戏曲程式靠演员赋予生命。”13 活报剧也是一样。戏曲之于丁玲，就如活报剧之于普通观众，观众不懂活报剧的程式，他们只是喜欢看热闹的演出，所 以活报剧的程式要符合观众的想象或给予观众一个形象的概念。生产大活报（歌舞活报居。中：“篷帐舞台里，展现出 一派你追我赶、欣欣向荣的生产劳动场景。锄地，播种，锄草在舞台上用门板搭成斜坡，又在门板上铺上一块绿布, 那是长着庄稼的绿色土地。用手工制作的麦苗、青草一根一根地拴在绳子上，演出中，麦苗随着手轻扬，种子飞，春风 吹人面的歌声一寸寸地长起来了，成熟了，农民欢天喜地地开镶收割。”14在这个描述的片段中，播种、锄草、割

15、麦等舞蹈动作是程式化的，有点僵硬但接近农民生活，可以鼓舞边区人民投入生产，激励农民进行生产大自救。观众知 道门板上的那块绿布只是布景，但心里清楚那是象征着庄稼的绿色土地。同样主题的还有抗宣一队在桂林演出的歌活报 生产大合唱。这部剧中的音乐热情洋溢，舞蹈刚健有力，即使生产过程是表演出来的，但积极向上的生产环境和劳 动氛围给予群众辛勤劳作的动力和抗战必胜的信心。3超越“静观”抗战活报剧超越“静观”，走向观演一体化。活报剧不追求舞台布景的逼真，自由做场，演出空间是开放的。观众不 只是静静观赏戏剧，而是主动参与活报剧的演出，观演互动。抗战活报剧的演出空间是自由和开放的。演出没有固定场所，演出地点是表演

16、者主动发现并建构出来的。同时， 因地制宜，对演出空间进行适当的改造。它可以在广场、街头演出，也可以在田间、战壕边搭建简易舞台演出。抗战活 报剧以移动演出为主，这是活报剧乃至大后方戏剧演出的特色。活报剧的演出空间具备流动性和展演性，这不是一个封 闭的空间，它不断在延伸；也不是一个短暂的空间，它不断在生长。在移动中可以演给不同的观众看，或者观众追随演 出不断移动。如救亡二队制作的流动舞台在车上搭上简单的布景,按着扩音喇叭，打着锣鼓，开到一个较宽敞的地方, 看观众围上来不少了就演戏。演两三个节目，请观众让开一条道，开车就走，穿过几条街，找个适当的地方，停下车来 就又演”15。因地制宜可以为演出增光添

17、彩。活报剧一条心保卫大治是在大治某工厂演出的，舞台上一面是公事房， 一面是工作场。剧中，工人们经过种种谈判才说服工厂经理不再听信账房的谗言，工人和经理联合起来保卫大治。实地 取景，演出场所契合工人生活实际，增加了演出的感染力。抗战活报剧的演出空间更是一个集会的空间，代表性剧目是 跟着聂司令前进。这部剧是抗战时期最为盛大、极具感染力的活报剧之一，被称为“两万五千人大活报”。该剧展现 了革命将领聂荣臻的指挥才能和群众基础，表现出边区军民对抗战胜利的渴望、对共产党的信任。主演凌子风这样回忆: “演出的时候人山人海，附近村庄的老百姓都来了，大约有上万人参加了那个晚会。”演出首先点起篝火、举着火把组成“

18、保 卫边区”四字，完成主题布景；汇集敲锣、打鼓、放鞭炮多种形式和手段，热闹非凡；同时借助开阔地势，使歌舞场面壮 观异常。该剧内容以反映边区人民开荒生产、民主选举、送子参军为主，演出最后凌子风“骑着聂司令的高头大马，穿着 聂司令的衣服，前面打着一面大旗，由十八匹战马追随，绕场腾飞而过，队伍都跟着聂司令前进。”规模宏伟，气势磅 礴，激动人心。观众鼓掌欢迎聂司令，并高声呼喊:“跟着聂司令前进!”16这部剧是在被日军重重包围着的敌后河滩和山 沟进行的，以大地为舞台，以壮丽的山河为背景，运用最自然的“布景”。跟着聂司令前进没有具体的情节和复杂的 人物形象，全由演员和观众的情绪填满整个空间，演出自由没有约

19、束，就是一场演员和观众的集会。演出中，甚至有观 众误以为凌子风就是聂司令，跟随其后，并主动与“聂司令”握手。抗战活报剧打破“第四堵墙”，观众由原先的“静观”到有意或无意地参与戏剧演出，实现观演一体化。抗战活报剧多 是露天和移动演出，打破剧场演出的镜框式或圆形舞台，观众席和表演区不再界限分明，更利于演员和观众交流。观众 也不再多是端庄走进剧院观看“阳春白雪”的知识分子或上层民众，而是当地的老百姓、前线奋战的士兵和勤恳的工人。 活报剧要想更大程度地影响和教育群众，更加深刻地宣传政治内容，就要破除观众和演员间的隔阂，通过各种方式使观 众亲身参与到戏剧演出中，观演合一。在工厂或广场街头演出的时候，观众

20、是工农兵，演员化妆后也是工农兵。活报剧 演员事先像观众一样匿于人群中，到表演时再冲上台，这样观众是演员，演员是观众，为演出增添真实感。1940年在 仁怀，“一些学校自发组织开展抗日宣传演出活动，喜头小学教师杨腾超在演出捉拿汉奸时，因表演逼真被乡丁误击 而献出了生命”17。这是一个令人悲痛的舞台事件，但正是缘于杨腾超表演的汉奸惟妙惟肖，而且观众对汉奸深恶痛绝, 观众才会忘却自己在看戏，跟着演员一起表达情绪，沉浸在活报剧的演出中。活报剧还尝试采用方言演出，拉近与观众 的距离，米所写事件重大，语言独特，结构特殊。这部剧是救亡演剧二队根据抗战中米价问题编写，事关国计民生, 引起国民广泛关注。用武汉方言

21、在当地演出，给观看演出的观众带来亲切感。采用一种特殊的结构方式一问三答， 巧妙引导观众参与戏剧。“第一幕提出问题有米怎么办。第二幕设置三种不同场景，作出三种回答：借机发国难财， 任意抬高米价；充当汉奸，暗中资助敌方；深明大义，将米按定价卖出。”演员通过表演，引导观众选择利国利民的第三种 回答。演出的结尾“观众高喊口号：支援抗战，把米按定价卖出去！反对囤积居奇！反对投机倒把！打倒资敌的奸商！工 农兵学商，一齐来救亡！ ”这部剧产生了积极的影响，演出当场人声鼎沸，演出结束后引发了群众的实践，“一些学生自 发组织宣传队走街串巷地向商店老板宣传米的剧情”18。这次别出心裁的演出，激起群众的爱国情怀，对

22、稳定物价 和安抚民心产生积极作用。这与活报剧鼓励观众参与戏剧演出，采用观演一体化的模式密不可分。4结语活报剧自引进国内以来灵活吸收戏曲艺术资源，将民间艺术和现代意识融会贯通，渐趋大众化和民族化，成为我 国戏剧文化的有机组成部分。它承担着宣传政策、启发群众、鼓舞抗战的责任和使命。重新审视此类戏剧演出，“在战争 背景下，顺应并配合战斗环境做戏，演剧者力求发挥戏剧宣传功能，从而鼓舞观众积极战斗。同时，融入歌、舞等艺术 元素，将观众卷进戏剧事件中，观众的参与使得戏剧演出可以走向生活、走向政治TI9。抗战活报剧独特的艺术形态与 演出形式在抗战戏剧中占据一席之地，和其他戏剧一样，在当时当地特殊的社会文化大环境下，活报剧无疑是普通民众 的爱国热情与抗战激情的催化剂20。研究这段戏剧记忆，对于回顾中华民族团结抗战的历史、感受戏剧的政治作用是 有一定意义的。