清代文学史课件.ppt

《清代文学史课件.ppt》由会员分享，可在线阅读，更多相关《清代文学史课件.ppt（88页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、清代文学史清代文学绪论清代政治统治特征主要有以下几点：首先是权力的高度集中和由此导致的高压政治。其次是掩人耳目的笼络政策。清代各种社会矛盾的激化既为文学的蓬勃发展设置了重重障碍，同时也提供了优秀文学创作所必需的社会文化心态。清代社会文化心态的主潮首先是重实黜虚，其次是感伤悲凉。它决定于清代的思想政治文化背景，并成为整个清代文学的主要旋律。“经世致用”的实学转化为“无一字无来历”的乾嘉考据朴学。然而在抑制晚明那种纵情任性、放言无忌的社会风气上，实学和朴学倒是一脉相承的。这种风气从整体上规定了清代文人的内敛和求实心态，文学思潮中崇实黜虚的倾向也就成为在所难免的取向了。透过现实的种种不幸，他们猛然领

2、悟到这是人生悲剧之所在，进而对整个人生产生了空幻之感。正是这种人生空幻感，才使得中国人的悲剧意识从历史上较为无力和浅薄的大团圆结局，终于上升到敢于正视人生的冰冷和残酷之所在的哲理高度。于是，整个清代文学便大体笼罩在这种悲怆和感伤的氛围之中。由于各种原因，清代各个阶段中各种文体的发展并不平衡。从总体上看，小说和戏曲为清代文学的主流，而小说又尤为突出。第一章 清代诗歌在美学风格上，清代诗歌鲜明地表现出清代审美思潮中重实和感伤这两大潮流的特色。由于明清易代鼎革之变的重创，文人们的心态被迫内敛，由明末的汪洋恣肆转而为对现实实务的关注；另一方面，对民族耻辱和个人情怀压抑的深深痛苦，又使得他们的诗歌蒙上了

3、浓重的感伤色彩。二者在诗歌方面的表现，就是分别从宋诗的淳实和唐诗的缠绵中寻找自己艺术上的源泉。因而形成清诗宗宋和宗唐并举的局面。第一章 清代诗歌第一节 清初遗民诗人 清初诗人依对清政权的态度不同，可分为遗民诗人和入仕诗人两类。两类诗人由于处境和心态不同，其诗歌也形成了不同的风格。遗民诗人保持民族气节，对明末清初的战乱和民生疾苦铭刻在心，发之为诗，因而在他们的诗中自然流露出关注现实的重实倾向；入仕诗人则更多游移于个人出处的尴尬选择中，因而在诗中较多地表现出伤感的情怀。遗民诗歌的共同特点，是能够坚持民族气节，揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，寄托故国哀思。与明末诗歌相比，他们的诗歌显然有回归诗骚和汉魏风

4、骨传统的趋向，表现出诗歌服务于社会的道统文学观念。其代表人物为顾炎武、吴嘉纪和屈大均。除了以上三人外，还有王夫之、黄宗羲、阎尔索、钱澄之、杜濬、陈恭尹、归庄等人也可被称为“遗民诗人”。清初遗民诗人的诗歌以传统的艺术手法表现了清初民族矛盾中汉族文人的民族情绪和亡国之痛，在内容上具有鲜明的时代特征，但在艺术上却没有太多的创造性。第二节 清初入仕诗人 真正主宰清初诗坛的是入清后入仕的诗人钱谦益、吴伟业和被称为“南施北宋”的施闰章和宋琬。从总体上看，这些入仕诗人常常为自己的政治选择而懊悔，因而显示出思想上的内在矛盾；在文学上，他们能够与明末诗文领域的各种思想相衔接，并能批判地继承明末各种文学思潮的长处

5、，因而在艺术手法上兼容并蓄，呈现出清初诗歌的崭新面貌。第三节 王士禛与清前期其他诗人 从施闰章、宋琬开始，那些民族意识所造成的沉重心态，已经开始逐渐淡化，所以他们的诗歌已经开始考虑如何忘掉以往那些旧帐，而希望以新的面貌来与社会政权取得和谐的相处。王士禛及其神韵说的出现，则标志着这种转变的根本完成。明亡时王士禛只有十岁。尽管清初遗民意识对他不无影响。但相比之下，他对明王朝没有那么重的感情包袱。况且他一直是平步青云，志得意满。这样的经历和地位就决定了他与清王朝的融洽关系，并意味着清代的汉族文人终于将异族政权认可为自己的政治依托所在。他从司空图和严羽的“妙悟”说和“不著一字，尽得风流”等说法中找到了

6、诗歌的真谛所在，提出了影响一代诗人的“神韵说”。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。第四节：清中期宗法唐、宋的诗歌流派由于诗坛失去了王士禛这样的权威人物，诗人们对诗歌的理解又各不相同，所以各种诗歌流派的纷争蜂起。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”和以厉鹗、翁方纲为代表的宗法宋诗派便是其中的重要角色。沈德潜与王士禛同样师法唐诗，但他有感于王士禛“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，所以提出诗歌中的“格调说”加以匡正。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。厉鹗

7、论诗取法南朝谢灵运、谢朓和唐代王孟韦柳一派，但以师奉宋人为主，故为查慎行以后倡导宋诗的大家，也是“浙派”诗领袖。翁方纲认为神韵说失之空泛，格调说的毛病则在于食古不化。所以他提出“肌理说”对二者加以匡正。所谓“肌理”包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。他的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。第五节 袁枚与性灵诗派 宗唐派和宗宋派尽管论诗角度和师承不同，但在强调“道统”对文学的控制和统驭这一根本问题上，他们的看法却几乎是一致的。真正与宗唐、宗宋诗派相对，能够继承晚明以来的主情传统，对“道统”文学观发起进攻的是乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派。

8、袁枚的文学主张是晚明公安派思想的重振和延续，但在创作实践方面却取得了比公安派更大的成就。公安派的创作实绩主要体现在小品散文方面，而以袁枚为首的性灵派的成就却主要为诗歌。他的近体诗成就较高，其中七绝和七律尤佳。他的诗构思新颖，笔调轻灵，婉转玲珑，变化多姿。乾隆时期诗歌主张和风格与袁枚相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁。郑燮比袁枚更加注意关注现实，所以他对杜甫、白居易这样的写实诗人特别推崇。因此，他的诗中既有关心民生疾苦的热肠，也有抒发个人志向的情怀。第二章 清代词从清代开始，词坛出现了全面中兴的局面：首先是词的创作数量超过宋元明三代。其次是词学理论也得到很大的发展。第三，清代在词作的整理和编辑方面

9、也有很大的成就。第一节：阳羡派、浙西派及清初词坛明末清初词坛已经初见词风转变端倪。以陈子龙为首的云间词派作品，在风流婉丽之中寄托了历史兴亡之感。同时期的王夫之、屈大均、钱谦益、宋琬等人虽政治立场各不相同，但词作中蕴含的兴亡之感和凄怆之情，多相类似。他们的词风不但预示着清词的中兴，而且也是清代文学感伤思潮的肇始。然而真正廓清遗习，开创清代词坛风气的却是以陈维崧为首的阳羡派和以朱彝尊为首的浙西派，以及自成一家的纳兰性德。虽然身为贵介公子，又担任康熙侍卫，但他却将这些荣耀地位视为难以解脱的束缚，并由此形成了郁郁寡欢性格和壮志难酬的情怀。这种心绪给他的作品蒙上了一层浓浓的哀婉幽绝的色彩。这种既感伤幽婉

10、而又抒胸臆的词风上承南唐后主李煜，旁则与清初文学的感伤思潮相吻合。在清初词坛中，以陈维崧为首的阳羡派虽然不乏壮怀激烈，然而有失粗率；以朱彝尊为首的浙西词派长于工巧而短于乏情。相比之下，纳兰性德的词则纠正了二者的偏颇，所以纳兰性德的词代表了清词的最高成就。清初词人风格与纳兰性德接近的还有王士禛、毛奇龄、彭孙遹、顾贞观等人。其中顾贞观的成就较高。他与纳兰性德交情深厚，词风也很相近。第二节：常州派与清中叶词坛到了乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会。文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向。受此风气影响，乾嘉时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格；但由于人们对质

11、实的内涵理解不同，所以造成当时词的风格的明显差异。以厉鹗为代表的浙派词的延续和以张惠言为代表的常州词派，便是这种差异的表现。厉鹗继承了以朱彝尊为代表的浙派主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾、刘克庄为代表的慷慨豪放词风。他的词作大多为纪游、怀古和咏物之作，有些作品写得清俊典丽，顿挫跌宕，为浙派词的佳作。如果说厉鹗从形式的角度追求词的质实的话，那么张惠言则从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴。属于常州词派的作家还有张琦、董士锡、周之琦、周济等人。其中影响较大是周济。周济对词坛的贡献主要在词论。他不仅强调词的社会功能，而且主张词“非寄托不入，专寄托不出”（宋四家词选目

12、录序论）。这就在一定程度上避免了词对寄托的过分粘连，体现出词体形式的超然一面。从宋四家词选的选择对象来看，他只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，较之张惠言的选择更为简明，使学词者的楷模更为明确。常州词派经过周济的发挥，在体系上更为完备和实用，所以在清代词坛上影响一直延续到晚清。第三章 清代散文与骈文清代散文从质量上看虽然不能同唐宋相比，但也具有鲜明的特征和不容忽视的价值。其中最为突出的特点就是清代散文与骈文的争奇斗艳；而制约二者之间消长变化的内在杠杆则是文以载道的传统文学观念和强调文学独立价值和抒情功能的进步文学观念之间的交锋和对峙。从时间上看，清初散文的走向主要是正统文学观念在封建政权的

13、支持下扭转晚明的鲜活文风，同时骈文则在酝酿中兴；清代中期则是作为正统文学代表的桐城派的崛起并统治文坛，同时骈文也出现中兴，并与桐城派散文分庭抗礼的局面。第一节：清初散文 清初散文作家可分为两派：一派以清初启蒙主义思想家黄宗羲、顾炎武和王夫之为代表，主要从文章内容上抨击晚明散文的空疏，强调文章的社会功能；另一派以侯方域、魏禧、汪琬为代表，主要从文章风格上力戒晚明文章的纤佻，提出恢复唐宋散文的传统。前者被称为“学人之文”，后者被称为“文人之文”。“学人之文”大力倡导经世致用之文，强调文章“须有益于天下”，主张文章应当言之有物，反对那些“徒欲激昂于篇章字句之间”，而内容“空无一物”的文章。因而他们将

14、散文作为“纪政事”、“察民隐”，宣扬自己政治观点和学术主张的工具，故而形成了清初散文质实和致用的文风。“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬号称“清初三大家”。他们没有顾炎武、黄宗羲等人那么坚贞的操守和尖锐的思想，虽然不乏汉族文人起码的民族意识，但行为上却比较温和。因而他们对散文的认识不像黄宗羲等人那样强调社会意义，而是更注意其自身的文学渊源，所以他们的散文比较注意从文风上纠正晚明散文的放诞和纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。第二节：桐城派与清代中期散文桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学

15、为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，并具体解释为，“义即易之所谓言有物也，法即易之所谓言有序也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文”（又书货殖传后）。方苞的散文大多为崇经明道之作，以及墓志碑传之类的应用文。他力求在文章中体现出他的“义法”理论。刘大櫆继承了方苞的“义法”理论，又稍稍加以修正。他比较强调“义法”理论中的“法”。他着重探讨了文章写作中“神气”、“音节”、“字句”三者之间的关系。他的意思是要将对文章神气的追求落实到音节、字句这些具体的操作上，才不至于使文章神气

16、落空。他本人的文章大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融化和总结，使之更加具体化。首先，他论文强调义理、考证、文章三者兼备。其中义理说来自方苞，文章说来自刘大櫆，考证说则受到乾嘉时期汉学考证学派的影响。他主张用乾嘉学派的考据功夫为义理和辞章服务。其次，为使三者有机地结合起来，他还提出用“八要”来将义理、考证、文章三者的融合落到实处。其三，他总结了前人关于艺术风格的各种归纳，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。与方苞相比，姚鼐的文章比较重视形象、意境和辞藻所显示的内在意蕴。姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体

17、系，并将其影响扩大到大江南北，使桐城派理论成为具有全国影响的巨大流派。他门下的管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，也产生一定影响。因二人及大部分追随者都是阳湖（今江苏武进）人，所以被称为“阳湖派”。他们在散文理论上与桐城派相异处有二：一是在桐城派规定的取法六经语孟和唐宋八家之外，同时兼取子史百家；二是把骈文的笔法引人古文，使散文也具备骈文博雅工丽的特点。这使得他们的文章较为纵恣洒落，笔势较为放纵。第三节：汪中与清代骈文的复兴清代的社会文化环境，尤其是乾嘉朴学的兴盛，却给骈文再兴提供了一定动力。首先

18、，朴学要求学者知识渊博，经史百家、名物训诂，无不通晓，这为骈文家信手拈来地使用典故，布施藻彩提供了有利条件；其次，清代骈文兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。清代骈文作家多数承绪齐梁，以写“四六体”骈文为主。其中少数作家的骈文与上述大的流派不同，他们取法齐梁，不拘守四六句的对偶，文章四言短句较多，行文肃穆古淡，善叙名理；能以闲适委婉之笔，道出气贯长虹之胸臆，因而代表了清代骈文的最高成就。其中佼佼者则为汪中。汪中的骈文虽然效法齐梁，但却能将满腔热血注入其中，故而不但意度雍容，流丽生动，而且情致婉转，生动感人。汪中的骈文风格与当时诗歌领域袁枚等人的“性灵说”遥相呼应，是

19、清代中期敢于重振主情和藻丽文学思潮，逆当时文学大潮流而动的弄潮儿，的确难能可贵。第四章 清代小说小说是清代文学的主要样式。小说在清代的发展受到两个方面因素的制约：一是清代社会的内敛和尚实使小说也笼罩在重实和感伤的氛围之中；二是明代小说的重大成就和清代自身的社会条件为清代小说在小说观念、风格流派等各个方面都作了充分的积累，使清代小说无论是数量和质量都达到了历史上的巅峰状态。第一节：清代小说的变化与特征一、小说观念不断更新清代小说则由重个人转向重社会、重道统，由重辞藻、虚构而转向重平实。首先，人们更加注重小说扬善惩恶的社会功能。其次，在生活真实与艺术真实的关系上，人们更注重生活自身的面貌，因而在艺

20、术上更加强调写实精神。第三，在人物塑造问题上，清代人从理论到小说创作实践都对典型人物的独特性格提出了较高的要求。明代小说已经从类型化的人物塑造过渡到性格化的人物塑造，但尚未达到典型化的程度。而清代小说在继承明代小说人物塑造成功经验的基础上，已经将小说人物塑造发展到典型化的高度。因而在小说观念上，人们已经自觉地以典型化的标准要求小说人物塑造。二、小说题材类型的不断扩大从题材类型看，白话小说在明代历史演义、英雄传奇、神魔和世情小说四大类型的基础上，又衍变出才子佳人小说、才学小说、讽刺小说、公案小说等新的品种。从明代开始，文言小说在志怪、传奇、志人等传统类型的基础上，又渐次形成“剪灯系列”、“虞初系

21、列”、拟唐传奇的“聊斋系列”和拟晋志怪的“阅微系列”以及拟世说新语的“世说体”系列，并产生了新的文言长篇小说蟫史、燕山外史等。各种题材、体裁类型异彩纷呈，百花齐放，构成了清代小说的强大阵容。三、小说编创方式的不断成熟 清代小说受到金瓶梅的影响，大多都是文人独创的小说。明末清初的才子佳人小说尽管艺术上不尽成熟，有概念化、公式化的倾向，但开启了清代文人独创小说的风气。此后，文人独创作品大量涌现。至曹雪芹红楼梦更是完全打破了传统的思想和写法。由于小说创作中作家主体意识的增强，不少小说开始注意小说的艺术形式革新。第二节：历史演义、英雄传奇与公案小说 一、英雄传奇小说水浒续书三种水浒后传共四十回，为繁本

22、百回本水浒传的续书，但政治倾向与水浒传原书有所不同。水浒传重在表现官逼民反的绿林豪侠精神，而水浒后传则重在表现民族的反抗精神和民族意识。后水浒传以写“水浒”为名，实写南宋杨幺的洞庭起义。通过罗真人说破天机，指出宋江、卢俊义这些梁山英雄天上的星宿，又下界转生为杨幺、王摩等洞庭英雄。这一转生，是全书主题思想的重要基础。作者巧妙地利用当时迷信色彩很重的轮回说来表现绿林起义不息不灭的顽强斗志和百折不挠的精神。结水浒传的主旨是“尊王灭寇”，维护封建统治。作者极力宣扬封建政治统治的合理性，对绿林事业主张斩尽杀绝，反对“招安”。但该书文字上精炼流畅，写陈丽卿受迫害的情节，也有真情实感，比较动人；行文布局，造

23、语设景，都颇具匠心，所以在艺术上不无可取。二、历史演义小说清初至中叶的历史演义小说与英雄传奇相同，以改编和模仿旧作为主。而且历史演义与英雄传奇相互交融，类型界限比较模糊，只能从相对意义上划分其类型归属。其中历史演义色彩较重，影响较大的有说岳全传、隋唐演义、说唐全传等。三、公案小说清代公案小说沿袭明代传统，没有反映民间冤苦和政治腐败，相反宣扬封建道德的主题却得到加强。施公案主要写康熙年间江都知县施仕伦审案的故事，其间穿插了一些绿林豪杰的活动。书中施仕伦、黄天霸分别代表清官和侠客。清官是封建专制制度和封建伦理道德的忠诚维护者，侠客则死心塌地地为清官卖命。这是绿林文化的悲哀，也是侠义公案小说的悲哀。

24、第三节：世情小说明代以金瓶梅为代表的世情小说发展到清代，形成了多元化的发展格局。有的不满于金瓶梅中露骨的肉欲描写，主张用封建礼教去克服个人欲望，这就是明末清初以来才子佳人小说的用意；有的则继承金瓶梅的肉欲描写，专以色情描写为能事，这是清初以来一批猥亵小说的动因。如桃花影、灯月缘、梧桐影、杏花天等；还有的则继承金瓶梅的艺术精神，通过家庭琐事来反映社会面貌，寄托人生理想，这就是以红楼梦为代表的以家庭生活为题材的世情小说。其中以家庭生活为题材的世情小说代表了这一类小说的正确方向和最高成就。第四节：讽刺小说与才学小说 一、讽刺小说到了清代，封建社会的江河日下更是给文学的讽刺提供了极好的对象。讽刺小说作

25、为一个文学流派，开始形成并确立自己的地位。其中有的受西游补的影响，借神魔题材讽刺现实，如刘璋的斩鬼传和张南庄的何典；有的直接以写实态度讽刺现实，反思传统文化，吴敬梓的儒林外史不仅是这方面的代表，也是整个清代讽刺小说的抗鼎之作；有的以喜剧笔调和幻化题材相融汇，以才学见长，具有很强的抽象意味和喜剧精神，如镜花缘等。二、才学小说 清代中期以来，随着考据学的兴盛，出现许多炫耀学问，以才学见长的小说。这些小说的创作意图主要是炫耀学问，因此作者往往不把思想意图放在重要位置。这就使得这些小说在内容上没有相对统一的倾向。其中有的虽然追奇猎异，却能够反映和揭露一定的现实问题，如镜花缘、蟫史；有的则宣扬封建伦理纲

26、常、功名利禄和因果报应，如野叟曝言、燕山外史等。其中影响最大的是镜花缘。镜花缘描写唐武则天下令百花于寒冬天气齐放，众花神不敢违旨，开花后受到天谴，被谪为一百个女子。花神之首百花仙托生为唐敖之女唐小山。唐敖科举落第后心情郁闷，便跟随妻弟林之祥泛海出游。经船公多九公向导，历观海外诸国奇人异事后遁入蓬莱山求仙不返。小山思亲心切，出海寻父，意外在小蓬莱泣红亭寻得一卷“天书”，回国后恰逢女试，录取百女。实则令被谪花神在人间重聚。众女及第后拜谒宗师，连日欢宴、赋诗、游戏，尽欢而散，小山也重入仙山。这部小说的审美风格在中国古代小说中极为特殊。首先，作者有感于唐敖怀才不遇、花神受制于权势这些生活中常见的不公正

27、事件，所以将唐敖父女的结局都安排为入仙山求仙。作者却将隐逸的归宿和解脱从传统的山林隐逸变化为海外游历和猎异追奇，让海外奇闻奇景代替那些屡见不鲜的山林隐逸之所。这就为传统的隐逸思想注入了前所未有的新鲜活力。其次，作者却一反红楼梦的悲剧风格，以充满赞美和向往的心态和风趣幽默的笔调，写出遭受不幸后的众花神重新聚会时的欢乐和达观；并以其渊博的知识，将古代神话传说山海经中那些殊方异国记载信手拈来，赋予具有时代精神的点化和诠释，为读者描绘出令人向往的崭新境界。这种在人生自身中寻找生活乐趣和解脱的生活态度，对于红楼梦将整个人生视为悲剧的人生态度也是一个不大不小的冲击。第五节：文言与白话短篇小说 一、明清文言

28、短篇小说我国文言小说经六朝志怪和志人的准备，到唐代传奇形成了第一个高潮。此后逐渐趋于平稳，宋元之际优秀作品不多。到了明清两代才重放异彩，再次呈现兴旺之势，形成了几个大的小说系列。1“剪灯系列”2“艳情系列”3“聊斋系列”4“阅微系列”5“世说系列”6“虞初系列”二、清代拟话本小说 入清以后，拟话本小说在明末三言、二拍的基础上又有了一定发展。主要特点是从前人书中取材并改制的作品相对减少，而取材现实，作家自己创作的小说却愈来愈多。现存清代拟话本小说约有三十多种。但清代拟话本小说成就最大的当推李渔的无声戏和十二楼。第五章 聊斋志异第一节 蒲松龄生平、思想和创作 蒲松龄的一生贫困潦倒，但这样的经历恰好

29、对他创作聊斋志异这样的文学巨著却极为有利。他个人科场蹭蹬的不幸固然可悲，但他却因此而对科举取试的制度有了深切的体验，从而促使他把满腔孤愤都倾注在聊斋志异中，将揭露和抨击科举制度弊端作为聊斋的重要内容，并塑造出一系列栩栩如生的应试士子形象。幕僚的身份使他有机会接触社会各阶层人物，特别是官僚缙绅和下层歌妓，为他在聊斋中塑造各种官僚豪绅和众多女性形象打下重要基础。此外，蒲松龄从小就喜爱民间文学，喜好搜集奇闻异事。这是他采用充满奇幻色彩的花妖狐魅故事来反映现实的重要原因。第二节：聊斋志异与清初文化价值取向聊斋志异主要描写鬼狐怪异故事，但却折射出当时社会的各种弊端、世俗风情以及人们的精神理想，从而表现出

30、清初社会上人们普遍的文化追求和价值取向。其中既表现出与明末文化思潮的衔接，又明显显示出清代文化思潮的变异。一、明末主情浪漫思潮的延续晚明的主情浪漫思潮尽管在清初受到复古势力的围剿。但肯定个人情欲的愿望和追求美好爱情仍然是清初部分文人和市民的潜在心态。聊斋志异中许多美丽动人的爱情故事，正是这种心态的形象反映。聊斋志异表现主情浪漫思潮的突出色块，是强调了男女爱情交往过程中“真情”的意义以及它可能产生的巨大能量。婴宁 阿宝 连城 二、清代经世致用思潮的反映然而清代以来“经世致用”的思潮毕竟取代了明末外向而躁动的浪漫思潮。在狂热的情欲和个性浪潮平静以后，人们开始从各个角度考虑什么样的生活内容和方式才是

31、实际的。首先是在生活的基本道理上，蒲松龄认为那些不切实际的空想和幻想都是对生活有害的，应当坚决制止。崂山道士、黄英其次表现在对待科举考试的态度上。作为科举制度牺牲品的蒲松龄，对这种考试方式的切肤之痛就在于他深深感到八股考试的最大弊端就是不注重实效，考不出考生的真实水平。所以他在聊斋志异中以激烈的笔触，抨击这种考试方式的害人之处。于去恶 司文郎 贾奉雉第三是在政治方面。求实思想在政治方面的表现，是追求一种有公理、讲公道的公平政治。作者长期生活在社会中下层，对官府胥吏压榨残害百姓的不公现象多有目睹，并深恶痛绝。促织 席方平 三、主情浪漫与经世致用思潮的交融与并举主情浪漫与经世致用看起来似乎是矛盾对

32、立的，然而蒲松龄在自己切身的生活体验中却将二者的真谛交融并汇后达到了对二者的超越，进入了魏晋文人倡导的“有情而不为情所累”的逍遥状态。娇娜 素秋 香玉四、感伤的情怀从聊斋志异全书的总体风格和氛围主调上看，那些阴森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所构成的作品主旋律，显然是与清代总体文化思潮中感伤情调极为吻合的。值得注意的是，在有些感伤故事的背后，作者还有意无意地将造成与清代政治黑暗相关的事件编织到故事背景当中。张鸿渐 晚霞 公孙九娘第三节：聊斋志异的写作笔法 一、对志怪传统的继承和发展聊斋志异在运用志怪题材反映现实生活方面，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪、传奇，达到了新的高度，

33、取得了新的成就。比如就地狱阴司之类内容而言，在六朝志怪小说中就早已出现，但大多数都是佛教徒的“自神其教”，如口念佛经可受善报之类；或宣扬因果报应，轮回转世的迷信观念。但这类题材在蒲松龄手里，便成了借揭露阴曹地府黑暗，抨击现实黑暗，发泄内心“孤愤”的有效途径。席方平 二、用传奇手法表现志怪内容聊斋志异一书大多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说杰作。连城 三、对传奇手法的超越首先是从故事体到人物体。故事体小说的特点，一是“尽设幻语”，通过虚构手法设置较为复杂的情节，以较好地完成故事为旨归；二是强调时间和故事顺序叙述，因而一定程度上而限制了人物刻划和

34、塑造。聊斋志异在人物描写方面发生了质的飞跃。其表现是不仅人物形象鲜明生动，而且刻划出人物复杂的性格特征。它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻划人物为主。其次是环境描写。唐传奇中有环境描写，但比较少见。如柳毅传对龙宫和洞庭水色的描写。聊斋志异加强、发展了环境描写，并使之与刻划人物相互表里。田七郎第三是心理描写。唐传奇中像红线写红线取金盒归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写。然而在聊斋志异中却不乏其例。青凤 辛十四娘 王桂庵 聂小倩 第六章 儒林外史第一节：吴敬梓的生平和创作第二节：以文人人格失落反思八股制艺的弊端出于对魏晋风度的仰慕和追崇，对文人群体人格复归的强烈愿望，才使得吴敬梓在儒林外

35、史中写出了与魏晋风度相似和对立的两组人物。吴敬梓借王冕之口说出的“功名富贵”与“文行出处”的对立，预示着全书两大形象体系的对立：一边是以牺牲自我与个性为代价追求功名富贵的利禄之徒；一边是保持独立人格，讲究文行出处的潇洒士人。二者水火不容，泾渭分明。儒林外史中与魏晋风度相似的文人当以王冕为代表。这位作者用以“隐括全文”的“名流”是吴敬梓创作儒林外史旨意的形象演示。然而遗憾的是，从王冕到杜少卿，到四个“市井奇人”，都并非当时文人生活的现实写照，而是作者理想人格的具体化身。而与这些理想人物水火不容的那些追求功名利禄的丑类，才是现实生活中比比皆是，而又令吴敬梓一类有识之士忧虑不已的儒林实相。这两组人物

36、的走向便显示出这些丑类在人格意识的扭曲方面越陷越深的趋势。儒林外史描写了众多失落自我的读书人，其中鲁编修和马二先生尤有代表性。第三节：小说艺术的杰出创造 一、讽刺文学的典范儒林外史对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴，因而取得了与西方十七世纪瓜里尼等人的悲喜剧理论和塞万提斯唐吉诃德悲喜混合的艺术实践异曲同工的艺术成就。他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的内涵；这就是说，吴敬梓是透过喜剧性的形象，直接剖击到八股制艺扭曲文人人格的悲剧性本质。在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的境地。全书竭尽讽刺之能事，或明嘲，或暗

37、讽，或引人发笑，或令人憎恶，从而将中国讽刺小说推向了巅峰。二、散中有骨的结构方式儒林外史结构独特。它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，其他一些人物作陪衬，形成一个个相对独立的故事。这种结构表面看来是缺少主干情节和中心人物，所以受到一些人的批评和否定。但实际上它并非“有枝无干”，而是追求表面松散而内中见骨的符合中国人审美习惯的散点透视原则。这就是闲斋老人序所讲的“以功名富贵为一篇之骨”。它将那些松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残人的心灵和人格这个主旋上，因而达到了结构方式与内容表达的完美统一。第七章 红楼梦第一节：作者、版本及研究概况 一、曹雪芹的生平与创作曹

38、雪芹的家世和他个人的经历对他写作红楼梦具有重要影响。首先，少年时期生活使他对贵族家庭的生活有了极其丰富的感性了解，并对其腐朽本质有着亲身的体验。这是他创作红楼梦的重要生活基础。其次，家庭的败落使他对社会和人生的真谛有了本质的了解。这是他创作红楼梦的思想根源。第三，他的家庭不仅是“百年望族”，而且也是“诗礼之家”。这种文化教养和艺术熏陶是他创作红楼梦的文学的保证。二、红楼梦的版本 1抄本与脂砚斋 2刊本与高鹗 三、红学概况 从嘉庆、道光年间开始，社会上逐渐形成了一种专门的学问，叫做“红学”。从1904年王国维发表红楼梦评论开始，才有了现代意义上的学术论文和专书。“五四”运动之前，人们多用传统的方

39、法和观点评论红楼梦，被称为“旧红学”，其中影响最大的是评点派和索隐派。“五四”运动之后，新红学开始崛起。代表人物和著作有胡适的红楼梦考证和俞平伯的红楼梦辨。从五十年代开始，新中国红学研究开始进入当代阶段。红学研究在作家的家世和生平、小说的社会背景和创作意图，以及一些重要版本的价值和相互关系、脂批的整理和研究，尤其是对小说的思想倾向、人物形象、情节结构和艺术技巧等各方面的研究都取得了十分显著的成就。但与此同时，红学研究也受到了社会政治风潮的各种干扰。第二节：红楼梦的悲剧意义 红楼梦就是向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于无法摆脱的命运悲剧之中。这不仅是他个人的

40、人生经验总结，也是清初社会感伤思潮的具体表现。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。一、社会悲剧从小说的题材表层意义看，红楼梦写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。作者从中提出并试图回答的问题是，为什么贾府这“诗礼簪缨之族，钟鸣鼎食之家”竟然在几年之间，“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将灭”？为什么贾宝玉和林黛玉那么心心相印的美好爱情却毁于一旦？首先，作者将封建官僚家族政治上的腐败作为他们必然衰败的根本原因。其次，作者从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。第三，作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭

41、示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。贾宝玉的爱情悲剧也是其社会悲剧的一个缩影。这种爱情描写正是红楼梦高于其他爱情小说的地方。它既不像才子佳人小说那样以道德说教的冬烘面目出现，也不同于艳情小说的露骨肉欲描写。它的独特之处是写出了宝玉对女子世界的“意淫”强调精神的契合，把宝玉、黛玉之间的情感升华为一种诗意的纯净的美感。二、道德文化悲剧曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。我们不仅可以从贾赦、贾琏、贾珍这些丧失廉耻的贵族后裔身上看到儒家思想的失败，而且就连那些作者肯定的青年女子的不幸命运，

42、往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。三、人生悲剧红楼梦对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，而是将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。曹雪芹不仅昭示了人生无所不在的悲剧，而且还以贾宝玉出家的方式提出了解决人生悲剧的方法。值得注意的是，贾宝玉的出家并不完全是由于个人命运的灾难，而是对包括自身在内的整个人类的悲剧充分感悟后所作出的解脱的选择。第三节：古代小说的艺术巅峰 红楼梦对传统写法的打破，并不意味着它在艺术表现方面完全离开前人的积累而另起炉灶，而是在充分吸收借鉴前人艺术经验的基础上，集大成而化之，翻新再造，在小说

43、艺术的各个方面都达到了中国小说史上巅峰的状态。一、写实题材的成熟认识红楼梦对世情小说写实精神的重要贡献，就在于它认真总结了金瓶梅和后来猥亵小说和才子佳人小说的失误教训，提出了超越男女肉欲描写的“意淫”说和超越才子佳人公式化描写的“情理”说，使世情小说的写实精神达到了最高境界。二、典型化人物的最终完成金瓶梅的人物只是注意到避免人物性格的单一化，所以加强了人物性格的多色素和丰富性，它并没有达到人物个性与共性高度统一的典型高度。这一重要任务是由红楼梦最终完成的。三、叙事艺术的最高成就从说话艺术发展而来的中国小说，在叙事方面先承续了说话艺术全知全能的叙事方式，继而根据叙事艺术的需要，逐渐开始向限知限能

44、的方面转化。就全书范围而言，无论是情节场面的进展，还是人物的性格交代，红楼梦的作者都最大可能地使用了限知叙事的方式。比如全知全能叙述方式的情节场面叙述，往往直接由讲述者以第一人称方式出面，以无所不知的姿态告诉读者（听众）所有的有关内容。而限知限能的叙事却将这一任务交给书中的人物去完成，借用人物的眼和口来描述环境，交代背景和介绍人物。四、精美绝伦的结构艺术红楼梦以贾府这样一个具有深刻典型性的封建家族为圆心，从纵横两个方面展开其网状结构：纵的方面，它以贾府为代表的封建家族的兴衰历史为轴线，与之相关的社会的上下左右联系（上至封建最高统治者，下至州县等各级官吏乃至社会上的三教九流）则形成了一条条众多的

45、经线；横的方面，它以宝黛的爱情悲剧为轴线，而金陵十二钗及其他诸多女子的爱情婚姻悲剧和命运悲剧则构成一条条纬线。经线和纬线纵横交错，相互关联。每一事件和人物如同经线和纬线的交叉点，联系着各种矛盾和人物。第八章 清代戏剧戏剧和小说一样，都是清代文学的主要样式。但其各自的演变趋势却并不平衡。清初戏剧尽管数量少于中期，但却达到了清代戏剧的高峰。清代中期戏剧尽管数量和品种不少，但罕有能与前期的李玉、李渔、洪昇、孔尚任这样的大家相抗衡者。第一节：清代戏剧概述一、声腔剧种的演变清代戏剧的声腔剧种基本上是承续明代而来，其中传统的雅部声腔逐渐由盛而衰，而代表各地方剧种的花部诸声腔却日益兴旺。二、作家与创作流派清

46、代戏剧的成就主要体现在传奇创作方面，而又以清初传奇为重头戏。乾隆以后，戏剧艺术开始出现雅与俗两极分化的倾向。要么执意追求雅化而脱离现实，成为只供阅读的案头剧；要么完全走向民间，与地方戏融为一体。清初传奇创作主要有三种流派，一是以李玉为代表的苏州派，其身份和作品都具有较强的市民色彩；二是以吴伟业、尤侗等人为代表的文人派，其作品有较强的案头化倾向；三是以李渔为代表的形式派，他们将讲求戏曲娱乐功能和形式技巧作为最高目标。继此三派之后，代表清代戏剧最高成就，并代表清初感伤审美思潮重要实绩的，是被称为“南洪北孔”的历史剧作家洪昇的长生殿和孔尚任的桃花扇。洪昇和孔尚任之后，戏剧艺术的质量急转直下，乾嘉时期

47、的传奇和杂剧多为平平之作，只有蒋士铨的传奇作品和杨观潮的吟风阁杂剧达到一定的艺术水准。第二节：李玉与苏州派作家 苏州派是明末清初之际活动在苏州一带的重要戏剧流派，它以李玉为代表，包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白、邱园、张大复等。他们彼此交往密切，经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。他们的共同特点是：在身份上，都是出身社会中下层，大多与科名和仕宦无缘；大多是以毕生精力从事戏剧创作的作家；在作品的题材内容上，他们一反传奇创作领域“十部传奇九相思”的窠臼俗套，而是关注现实，写了许多政治剧和时事剧，因而给人以耳目一新之感；在作品形式上，他们既精通音律，又熟悉演艺优人，所以一反

48、案头剧脱离场上演出的弊端，以生动曲折的情节排场、工巧和谐的宫调曲牌而形成适合场上搬演的作品。其代表人物为李玉。他撰有传奇三十余种，今存十八种。其中最为著名的是号称“一人永占”的一笠庵四种曲，包括一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁和与人合撰的政治时事剧清忠谱。代表李玉戏剧最高成就的作品还是他入清后与叶时章、毕巍、朱素臣合作而成的清忠谱。该剧二卷二十五折，写明代天启六年（1626）苏州市民反对魏忠贤党羽，挽救周顺昌冤狱斗争的真实事件。李玉的千钟禄与清初感伤的审美思潮比较吻合，该剧写燕王（即后来的永乐皇帝）与建文帝争夺皇位而攻下南京，建文帝化装成僧人出逃的故事。该剧所写巨大的历史变动给人们带来的苍凉失落

49、感，对后来的长生殿和桃花扇都不无影响。苏州派其他作家较为知名的作品还有朱素臣的十五贯、朱朝佐渔家乐、叶时章琥珀匙 等。第三节：李渔的戏剧理论与创作 与小说相比，李渔在戏剧理论与创作方面的成就更为突出。其引人瞩目之处在于他从理论到实践都注意突出戏剧本身的审美价值，因而是清初形式派作家的代表。李渔的戏剧理论主要见于笠翁一家言中的闲情偶寄。其中词曲部专论戏曲创作，演习部专论戏曲表演，对戏剧创作和表演都提出了很有见地的主张。他把是否适合场上演出作为戏剧创作的出发点。为此，他大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的创作原则。第四节：清代中期戏剧从雍正、乾隆朝开始，戏曲创作开始

50、呈现颓势。其表现是：首先，戏曲内容日益被强调风化的道德说教所笼罩，很多戏曲专以宣扬忠孝节烈为目的；其次，戏曲艺术本身的规律被忽视，很多戏曲作家以写作诗文的思维方式和表现手法来进行戏曲创作；第三，以剧本创作为主体的戏剧活动被搬演前代剧目的舞台演出活动所取代，戏曲表演的地位超过了戏曲创作的地位。与此同时，花部各地方戏的蓬勃兴起也在很大程度上占据了戏曲市场，使戏曲文学创作很快走向衰落。清代中期影响较大的戏曲作家是唐英、方成培、蒋士铨和杨观潮等。其中唐英和方成培以改编地方戏剧目而著称，蒋士铨和杨观潮分别是清代中期传奇与杂剧创作的代表人物。第九章 长生殿从康熙年间开始，一部分被政权遗弃的文人则仍然不能忘