何婧旖文选和汪兴亮文选七（贾勇指导）.docx

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1、何婿旖文选和汪兴亮文选一（贾勇指导）初二学生何靖旖，曾经点评高佳怡和徐凡力近来的研究发现，这一点将在本文的文末揭秘。 先来看一下汪兴亮的作品之一：劳动美爱劳动的人是美的化身，爱劳动的人是健康的化身，爱劳动 的人是道德的化身。在这个信息兴旺的时代没有多少人愿意去劳动，没有多少人 去劳动但是破坏环境的人没有变少，相信你身边也有这样的人吧, 有的话，就马上制止他吧！怎么办呢？其实我们可以去参加社区开展的环保之类的活动, 我建议大家可以踊跃的报名参加，就像我放暑假的时候，小区在 建设一个长廊，我还去给进行过帮助，帮助辛苦的工人叔叔和水 泥，也给叔叔递过砖头，在我的带着下，小朋友们也踊跃的参 加，大家一

2、起劳动，我们小区通过全民劳动争取到了属于我们的 荣耀，得到了模范校区的称号，这是属于我们大家的荣耀。劳动是美的，这份美我们都应当去守护，当然这份守护是需 要付出辛苦的，每一片美丽的环境都来之不易，所以千万不要 破坏环境，不要破坏大家努力的劳动成果，所以我才说劳动是美 的，劳动的人是美的化身，让我们为这些美的化身的人鼓掌。在这个暑假里，我最最崇拜的人就是辛勤的清洁工人，为什杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成 两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异 科。”王世贞那么谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见

3、眼。北那么辞情多而声 情少，南那么辞情少而声情多30 .为什么说琵琶记是元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声？答：高明的琵琶记是代表南戏艺术最高成就的剧目，其前身是宋代戏文赵贞女蔡 二郎，琵琶记基本上继承了赵贞女故事的框架。首先，琵琶记在人物塑造上取 得了较大的成功，在人物心理刻画方面尤为突出。剧中有表达了知识分子的软弱性格和复杂 心理的蔡伯喈，还有善良朴素、刻苦耐劳，“有贞有烈”的赵五娘。琵琶记在人物塑造方 面的成就，很值得我们注意，蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步 摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上 揭开了新一页。其次，琵琶记的

4、戏剧冲突也很有特色，这就是剧中两条线索的交叉进行、 比照衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇，一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难，优裕 闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，使全剧包含了 很广的社会内容，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。使蔡伯喈的 郁闷情绪、赵五娘的吃苦耐劳的品德，都得到了充分的凸现。再次，在语言的运用方面，琵 琶记最突出的成就是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的斤展，运用两种不同风格 的语言：赵五娘一线语言本色，蔡伯喈一线词藻华丽。这说明作者充分注意到语言与环境、 性格、心理的关系。同时，作为戏剧，琵琶记的语言也富于动作性

5、，不少唱词、对白能 与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比拟粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而琵琶 记那么借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟 糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是梧桐雨、汉宫秋因 物起兴手法的延续。到了明代，琵琶记更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线 结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为名家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲 作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成 为每一个演员必须学习的入门戏本;而每一种新的戏曲声腔兴起，往往

6、从成功改编琵琶记 等作品为开端。从思想内容的影响而言，浣纱记和“临川四梦”等那么间接地从“动人” 和载道的内在意蕴中吸取了琵琶记的精华。整个明代戏曲，都可以看到琵琶记的印 痕。从这个意义上说，琵琶记实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。31 .被誉为“词曲之祖”的琵琶记在思想内涵上有何独到之处？答：琵琶记在中国戏剧史上一向被视为“词曲之祖”，一方面，高明在他的创作中明 确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把 戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。另一方面，他以他的文学修养，提高了南戏的文 学品位。他以他的创作改变了南戏的粗陋，使南戏得以与杂剧、与文学史上

7、的其他文学样式 并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房。以此为标志，南戏创作迈人到一个新的阶段。在思想方面，它表现出与以往作品的很大不同。虽然仍以家庭婚姻为题材，但它不再是 对文人负心的批判，不再是对文人忠贞爱情的歌颂，而是通过蔡伯喈的故事引发了人们对文 人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生旧惑。在琵琶记中，作 者重新塑造了蔡伯喈的形象，使他从弃亲背妇变成了怀亲念妇，在作者的笔下，蔡伯喈是一 个软弱动摇的、不能决定自己命运的文人。他不愿离开父母妻子去赴试,但在父亲的要求下， 他服从了；考中状元，朝廷不许归省，牛丞相逼婚，蔡辞官辞婚均被拒绝，面对强权，他又 服从了。一次又一次

8、的妥协、服从，不但给亲人带来无尽的苦难，他本人也因此陷入深深的 痛苦。它对蔡伯喈形象的这种改变，一方面当然是为了表现贤孝，但另一方面也使剧本具有 了更深刻的意义。如果说宋代戏文赵贞女从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因，它那么突 破伦理的范围，进而对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威权，提出了批评与思考。剧本的结 尾，虽然是满门旌表，但这旌表是用父母的生命、妻子的苦难换来的虚名，我们从中读到的 是忠与孝的矛盾，是功名利禄的虚幻。32 .试论琵琶记中蔡伯喈形象的塑造。答：蔡伯喈是琵琶记中塑造的一个典型形象，具有典型意义，他表达丁知识分子的 软弱性格和复杂心理，他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全

9、的矛盾却使他无所 适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处 于夹缝之中，难以两全。琵琶记一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父 母，但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，他不能侍奉父母。在众人眼里，他 对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。为了给蔡 伯喈开脱，作者精心设计了 “三不从”的情节：第一。欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴 考；第二，考中状元后，他想推辞牛丞相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重 婚；第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“小从”，都

10、是他不敢 违背的。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不 义，竟是为了全忠全孝所造成的。这一方面反映了蔡伯啃性格的软弱，另一方面也反映出外 在的规范、社会的准那么与基本做人准那么之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重 建精神文化系统上的苦闷。另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜书中今日， 有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃 官而归，又怕与“炙手可热”的牛丞相发生冲突，招来不测.只想等待三年任满，趁牛丞相 不提防，“双双两个归昼锦”，以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠

11、孝两全。其 实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委 曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子，大多不敢直面人生, 不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取鸵鸟 式的方法自我抚慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的方法，结果往往 陷于悲剧的境地而难以自解。冈此，蔡伯喈的形象具有典型的意义。蔡伯喈这个形象的典型 意义，并不全在于他是否忠孝。还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔, 这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出土人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作 家对读书应举人

12、的灵魂拷问是很深刻的，反映出那个时代土人的悲剧性格和复杂心态。神文作者高佳怡和初三学生徐凡力，近来的研究有一个共同发现中国历史上的“头蛆”和“二蛆”,绰号是同一个,你知道吗?首先解释一下“头蛆”。其实就是秦桧。据野史记载，他老婆王氏在与金国人通奸时，称呼秦桧为二老豹子，可见秦桧的绰号（外号）叫二老豹子。再说“二蛆”，就是中国历史上名声极臭的太监魏忠贤，诸多研究者认为他也不属于人类，故称其为“二蛆”。令人难 以置信的是：“二蛆”的绰号（外号）竟然也叫二老豹 子。简言之，“头蛆”和“二蛆”的绰号都叫二老豹子, 这是根据相关史料研究的结果。么呢？因为他们才是真真正正美的化身，他们是装点城市魅力的 蜜

13、蜂，他们留下的每一滴汗水，都是那么的有价值，那么的值得 人尊敬，这就是我们大家应当去学习的，这就是美的化身。他们用每一滴汗水来换取城市的美丽，他们用自己的劳动来 装点这美丽的城市。劳动美，劳动美，劳动最美！因为黄冰倩等诸多神文作者共赞初二学生何靖旖，所以再来看一看初二学生何靖旖的原创文之一爱心，如下一一生活中人人都有爱心吗？是有还是没有，又或者是不想表现出来?“人之初性本善”，在人出生时，本性都是善良的。但由于各自生存环境的不同，每个人的本性就会发生 改变。这一点说明自身与接触到的人和事息息相关。而“爱心”是我们在学校里听过最多的词之一,因为人们一直在追求爱心，学习爱心，传承爱心，让 它成为自

14、身好习惯的一局部。在别人和家长看来，一个好孩子除了要学习好、懂礼貌，更直接的是从他那细微行动中，看他有没有爱心；懂不懂得提供；会不会做出一些行动，使环境 更好、更美。可想让大家都觉得你自己是一位有爱心的人，具体的方法还得是实践，我们并不用做多伟大的事，我 们只用做有价值、有意义的能力范围内的事，如：在 家中，帮父母做家务；在校中，认真学习帮老师和同 学做自己力所能及的事；在社会中，遵守交通规那么, 不做无道理的事这些事情虽然感觉都是生活中的小事，可是却有很多人依旧做不到，因此想做有爱心的人，即简单但 又不简单。所以，社会中的人现在还有爱心吗?以我的角度认为，当今社会中之所以有爱心的人越来越少，

15、其实还有一个原因：那就是有些人会利用“爱心”去骗人的利益，让受害者遭到不可估量的损 失。因此人们才会十分警觉，不敢轻易付出爱心。面 对这一社会现象，国家也越来越重视重视，做出了 “扫 黑除恶”“反对网络诈骗”等标语。对于我们中学生而言，是最容易被骗去“爱心”的受害者之一。所以面对别人向你请求帮助时，要多留意些。最后，付出爱心到底是好是坏呢？其实它是双向的，只取决于使用者想到达的目的。而我们要做的是让它那闪亮的一面展现给众人，并把黑暗的一面做为提醒自己的警钟。只有这样我们才能成为一名有爱心的公民了!试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。答：马致远的创作最集中地表现了元代文人的内心矛盾和思

16、想苦闷，并由此反映了一个 时代的文化特征。马致远的神仙道化剧充分发挥了传统土大夫对生命、人生的哲理思考.体 现着他对精神归宿的追求。岳阳楼、陈技高卧以及黄粱梦，都是演述全真教事迹, 宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生假设梦、富贵功名缺乏凭，要 人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自 由。他的这类作品主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争。但另一方面， 剧中也对社会现状提出了批判，如荐福碑反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观, 也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷，剧中多处表现出对社会现状的 不满，反

17、映出当时的知识分子有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的 贤愚不分与道德的沦丧。此外，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否认，把人生的“自 适”放在更重要的地位，这也包含着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体 价值的合理途径。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像西厢记、梧桐雨那样华美，而是把比拟朴 实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。他的剧作很好地表现了这种文人创作的痕迹，其剧 作的文辞和音律都颇有称道之处。从音律的角度，周德清的中原音韵一再对马致远剧作 的曲辞加以赞扬。他在艺术上的成功之处主要在其曲辞的写作，其中最著名的便是汉宫秋 第三折对离情别绪的渲染，第四折对

18、元帝思忆昭君的敷演。吴梅在中国戏曲概论中以清 俊概括其风格，马致远的曲辞有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。 马致远剧作的清俊隽水，来自于他对语言的运用，他真正做到了 “文而不文，俗而不俗二 如他的荐福碑，曲词豪放、悲凉，但在豪放、悲凉中流荡着一种让人回味不尽的清爽之 气。23 .简答杂剧赵氏孤儿的内容及其悲剧性。答：赵氏孤儿是纪君祥写的一部历史剧，其本领见于左传、史记。本剧主要依 据史记敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏瞧，武将屠岸贾擅权， 将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门 客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下

19、令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与 退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏 了赵氏孤儿。结果程婴的儿子被杀，公孙自杀，而程婴被屠岸贾收留为门客。所携赵氏孤儿 也被屠岸贾认为义子，20年后孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。赵氏孤儿显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公 孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个 人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍 行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公

20、孙杵 等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而 构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在宋元戏曲考里将此剧与关汉卿的窦娥冤并提， 指出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，剧本最后以除奸报仇结局，那么鲜明地表达了 中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。24 .为什么说梧桐雨是一部诗剧？答：第一，诗一般的内容和情感。这一剧本取材于白居易的诗长恨歌，但又并不是 对长恨歌的直接改编，在材料处理上有许多不同。梧桐雨没有把杨、李的爱情写得 那么纯洁、真挚。它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃 与安禄山的私情，可见它并不是

21、以单纯的爱情为主题的。另外，梧桐雨虽然比长恨歌 更多地涉及唐明皇耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一 部以总结政治教训为目的的历史剧。从全剧的核心局部一一曲词来看，它的重心实际是以作 者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由 盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如 迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无 法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑 和人生悲凉之感。剧中蕴含了作者极为丰富的感情，所以具有了诗剧

22、的性质。第二，诗一般的语言。梧桐雨通过大量化用古典诗词的意境、意象，把语言写得非 常华美。尤其是第四折，全部二十三支曲子几乎都是唐明皇的内心独门，写他的忆旧、伤逝、 相思、愧悔、孤独、哀愁等种种心情。其中后十三支曲子，通过对秋雨梧桐的描写，反复地 以凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。第三，梧桐的意象的反复渲染。在梧桐雨里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系 起来。在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现。第四折中李 隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时.亦对此树；今日 梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧

23、本艺术构思中的作用。在我国的诗文中， 梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴，自居易的长恨歌有“秋雨梧桐叶 落时” 一句，饱含凄清幽怨的意蕴。梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；而以梧桐为 中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获 得强烈的抒情效果。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感 受.从而使剧本获得了诗剧的艺术效果。25 .试比拟汉宫秋与梧桐雨。答：在元代剧坛上，白朴和马致远是受到人们推崇的剧作家，他们的代表作梧桐雨 和汉宫秋，均写得文采繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。首先，两剧同是历史题材，且故事

24、中都融入了丰富的内容和情感，而使主题具有多解性。 这两部杂剧中都蕴含了悲剧性的人生体验和由此而生的对命运无法把握的幻灭感。作者正是 要强调一种生而不自由的人生苦恼，连皇帝都如此，更何况空有抱负而难以实现的知识分子 和整日奔波劳苦的平民百姓。不过两出戏还有其他的感情掺杂其中，如梧桐雨中批判了 皇帝的昏月贵，汉宫秋寄予了作者期望国富兵强的理想。其次，在人物的塑造上，两剧男主人公都是皇帝，他们都面临江山和爱情的矛盾。在面 对爱情时他们完全专一，他们的君王身份隐退其次，显示了爱情的共同性和普遍性。相对于 两个皇帝,两个妃子的形象就有较大差异,王昭君的形象比拟单一,是皇帝心中贤妃的形象， 她“情愿和番，

25、得息刀兵”而且“亦可留名青史，杨贵妃的形象那么比拟多解，白朴笔下的 杨贵妃不那么单纯专一。再次，两部戏都有浓厚的抒情性，有诗剧的韵味。两本戏的第四折剧情都没有开展，全 部曲词都是表现皇帝在离别之后对爱人的思念之情，哀婉凄切，动人心魄，他们都由情生梦， 可见思念之深。两本戏都以有象征性的意象结尾，更增强了戏剧的诗情画意，孤雁哀啼，打 动人的边塞离情，元帝由雁想人，不知昭君在身在何处，是不是也如他一般思念着对方。梧 桐雨那么借秋雨梧桐叶落时抒发离别之思。两部杂剧的末尾两折都做到了情景交融，情在景 中得到了充分发挥。26 .试比拟马致远与关汉卿在创作上的不同特点。答：首先，从创作题材上看，两者关注的

26、范围不同，一个关注普通百姓，一个聚焦名士 风流。关汉卿的杂剧从题材上来看，大致可分成三类：一是社会公案剧，有窦娥冤等; 二是男女风情剧，有拜月亭等；三是历史剧，有单刀会等。马致远的杂剧从题材上 看，可分成两类：一是神仙道化剧，有陈技高卧等；二是历史爱情剧，有汉宫秋等。 由此可以看出，马致远杂剧数量和题材的宽泛程度远不及关汉卿。关剧人物丰富，范围广泛， 涉及社会各阶层，而作家关注最多的还是那些身处社会底层的普通百姓，如童养媳窦娥、婢 女燕燕等，关汉卿以她们为主角，写出她们的喜怒哀乐；而马致远的目光那么聚焦于那些风流 名士上，如王昭君、白居易、范仲淹、汉钟离、吕洞宾等。其次，作品反映现实的程度和作

27、家对现实的态度不同。关汉卿的杂剧成就最高的是社会 公案剧和男女风情剧，这些剧作往往直面现实人生，一针见血揭露社会不平现象，最有代表 性的杰作是窦娥冤，关汉卿为我们描绘了一幅幅元代腐败与黑暗的社会图景，由此可见， 关汉卿的杂剧接触到社会各方面，真实而深刻地反映了现实。马致远取材往往回避现实，或 从历史，或从宗教、神化上选取题材，神仙汉钟离权、吕洞宾是道教故事中常见的主人公, 马致远有着深厚的浪漫主义创作情怀。再次，作品中表现的对女性的态度不同。女性角色在关汉卿的杂剧中有相当重要而夺目 的地位，关汉卿大量创作旦本剧，破天荒给女性以主角这一特别尊贵的地位，这寄予了他对 女性的一片深情和男女平等的先进

28、思想。在女性问题的关注上，关汉卿站在同情和支持女性 的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注； 在女性美的塑造上，关汉卿笔下女性形象众多，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美，总 之作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的对抗精神作为女性美的最高形式来讴歌。与此相 反，马致远的杂剧那么表现出较强的男权色彩，首先从舞台主角的选定上，以男性为中心；其 次，从其笔下人物的行为和作家的理想追求来看，流露出作家较强的男权主义思想，马致远 的杂剧中的女性总是封建男权主义思想和绝对被驯服者，女性的自主性和对抗性几乎无从觅 见。最后，在语言风格上，表达出酣畅淋漓激切与委婉曲折

29、平淡的不同。关汉卿剧作的语言 汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有强烈的震撼力，最有代表性的是窦娥冤，作家关汉卿借窦娥 之口，以酣畅淋漓的形式，向黑暗社会发出了最强烈的对抗。而马致远剧作的语言那么显得委 婉曲折平淡。27 .试结合倩女离魂分析郑光祖爱情剧中的女性的矛盾心理。答：郑光祖的代表作品倩女离魂全名迷青琐倩女离魂，据唐人陈玄祐的传奇离 魂记改编而成，写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。它从两方面写出旧时代女子在 礼教扼制下的精神生活。一方面，倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻，也为了防范对方登 第后另娶高门，大胆私奔，追赶情人；在受到王文举所谓“有玷风化”的指责时，她以“我 本真情”为对抗的理由，坚

30、决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。而另 一方面，倩女的身躯辗转病床.苦苦煎熬，寸步难行；当王文举寄信到张家，说要和妻子一 同回来时，病中的倩女之身并不知内中真情，以为他另有婚娶，不由得悲恸欲绝，这一个倩 女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。既渴求爱情婚姻, 又面对礼教禁锢.这便是封建时代女性的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束 缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们使表现得热情似火，敢作 敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中 的病躯，那种幽怨俳恻，凄凄楚楚，正表达出礼教禁锢下

31、广大女性的百般尤奈。剧中，郑光 祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖牡丹亭的创作以有益启迪。28 .试述南戏在元代的开展。答：南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。 它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故 事，从而创造出的一种新兴艺术样式。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象, 说唱文学那么是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟开展的基础上出现的，能兼 采众长，所以能后来居上；另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得 伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢

32、迎时，他们便改弦易辙成为南戏 演员。而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。元灭南宋后，形成统一的局面。随着北方的政治、军事势力进入南方，北杂剧的影响也 迅速扩展到长江以南，与南戏相汇于以杭州为中心的南方戏剧圈，杂剧以其新鲜的内容和精 练的形式，获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显 然相形见细。南戏便一度衰落了。但这种局面并没有维持太久。植根于南方人民群众之中的 南戏，依然拥有广泛的观众。同时，由于南北两个剧种的汇聚，促进了相互的交流。另外, 南戏形式上比拟灵活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易于改编移植 杂剧作品，借鉴杂剧的文学手

33、法。随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露， 人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。所以到了元代后期，转而“亲南而疏北，作者猥兴”，像 高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编，产生了琵琶记、拜月亭等一 批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。29 .简述宋元南戏与北杂剧的差异。答：首先，在剧作的内容上，因为南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众, 所以，南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且南戏作者在剧中所表达的“情”，也不是作 者个人的“情”，而是下层民众所共有的“情”。作家个人的主体意识在剧中表达得不强烈, 在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作

34、家，对他们来说，编写剧本既 是娱乐人，也是自娱，因而北杂剧的故事情节相比照拟简单，剧本的抒情多于叙事，剧中的 人物形象一般也比拟薄弱，同时剧本中作家的主体意识也比拟强烈，在剧中人物身上.我们 常常可以看到作者本人的认识与感慨。其次，在语言卜，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言那么表现出 较高的文学性，以至王国维要赞叹“元剧最正确之处，不在其思想结构，而在其文章:再次，在表演方法上，南戏流行于东南沿海，剧本由假设干“出”组成，“出”数不作规 定；曲词的宫调也没有规定；南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱；歌唱形 式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能

35、由一人独唱到底。杂剧一般 由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类；在音乐上, 一折只采用一个宫调，不相重复，而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”， 正旦主唱的称“旦本”。最后，南北剧作者在身份上的差异，也带来了曲律上的差异。南戏用南方方音演唱，分 平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不 同。南戏作者因为文学与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究，其 所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”，其中多为顺口可歌的民间歌谣，它所用的词调一般也 是在民间流传，未经文人改造律化过的，因此南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵? 昆乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在官调、用韵方面均有其规范。