2023年浅析戏曲表演与程式.docx

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1、2023年浅析戏曲表演与程式 第一篇：浅析戏曲表演与程式 浅析戏曲表演与程式 中国的戏曲表演，和其它戏剧表演不一样，有它自己的独特性。传统的说法，把戏曲表演归结为“唱、念、做、打四个字。这是一种比较贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了。唱是歌颂，是戏曲表演中最显明、最干脆的音乐因素。念即念白。戏曲念白不同于生活语言，而是富于音乐性和节奏感的舞台语言。做指做功，泛指各种节奏化、舞蹈化了的表演动作。打，是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术和杂技的舞蹈化。 在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌颂有曲牌和各种板式，武打有套数和档子，音乐板奏也有确定的格式。这些套路和

2、格式，就是人们常说的所谓程式。它是构成戏曲表演有机体中的细胞，也是戏曲演员创建角色的艺术语汇。 其实，凡艺术皆有程式，话剧结构中的“三一律，演出方法中的“四堵墙，国画中的各种笔、描法也都是程式。只是它们或隐或显，不像戏曲那样，程式在其表演中占有如此重要的位置。 一、程式与生活的关系 生活是一切文学艺术的源泉，戏曲表演程式也不例外。说到底，全部的戏曲表演程式都来源于生活。但戏曲表演程式的构成，是戏曲表演主体，即演员在塑造舞台形象、创建表演程式的时候，不仅仅是对干脆生活的简洁摹仿，而是放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中吸取创建的灵感，或 1 是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象

3、构思，才得以形成的。 戏曲表演程式提炼的过程中，一般说来，有三种状况：1干脆来自生活的程式。有的是对真实生活的干脆摹拟，富有生活的实感，如开门关门，上楼下楼，穿针引线等。但是这些程式动作，和生活原型相比还是有很大的不同。这时，那些琐碎的日常动作被精减掉了，某些可能出现的偶然因素也被解除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以秀丽的线条、显明的节奏和严密的结构。这类程式，与生活的关系最紧密，可以说它干脆来自生活，只不过，它被节奏化和舞蹈化了。 2来自技术性的程式。除了干脆来自生活中的程式外，有的程式很难说它与真实的生活有什么干脆的关系。如很多剧种都有的“朝天蹬、“月亮门、“铁门槛、“

4、卧鱼、筋斗，旋子等。这些程式动作大都来自如：舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活。 3来自自然美或艺术美的程式。这些来自自然美或艺术美的程式，其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活折光的映射，有些则是心理心情的外化，其表现形态是多种多样，多彩多姿的。如：为表现英雄人物英姿勃发的形象而运用的“鹰展翅，就是摄取苍鹰展翅的动作而形成的。再比方“兰化指“菊花手等手型指型，就是摹拟自然界花朵的形态。还有如戏曲常用的“翎子功，它可以表现喜悦、得意、惊恐、生气等各种不同的感情。这类程式虽与生活还有某些联系，实 际上却已是生活折光的映射，它们所概括的生活信息量，远非真实的生活原型可比。 二、程式具有的特性

5、 既然程式在戏曲表演中占有特别重要的位置，那我们不得不了解一下它所具有的特性。那么戏曲程式有那些特性呢？ 1格律性。格律性是诗、歌、舞的共同特性，戏曲表演从本质上讲，也是歌舞表演，那它必定也具有这一特性。一切生活的自然形态，和任何一种表演因素参与到戏曲表演中来，都要其规律予以提练概括，使之成为节奏显明、格律规整的技术格式。 2规范性。规范性有两指：一是格律本身就是对生活的规范。戏曲表演是一个含有多种艺术手段动态的程式系统，各种艺术手段有其各自的属性，假如不将其规范，就会各唱各的调，各吹各的号，艺术表现上就杂乱无章。二是指表演程式可以作为类似人物或类似情境的通用格式。当戏曲演员创建了某个技术格式

6、，旁人对其仿效或参照，在他们再创建的过程中，必定发生新的转变和进展。这时，由于不断创建，不断磨练，很多技术格式就在这个过程中得到提高。久而久之，就产生了相对的稳定性。成为可以泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。 3可塑性。各种程式虽然都有确定的格式和规范，可以泛用于同类人物或同类戏剧情境。但生活不是一成不变的，戏曲程式在其进展过程中，也同样不行能是一成不变的，尽管它具有确定的规范性和稳定性，可是同样的戏曲程式，还是可 以用来表现不同的生活内容。这样一来，就产生了它另一个特性可塑性。例如“起霸这套程式，据说起初是为表现楚霸王出征时的英雄气概，后来经过历代艺人的创建和进展，就渐渐成为能表现全部武将

7、整装待发前的通用格式。 在规范中求转变，将转变加以规范。戏曲表演程式，就是在这个过程中不断进展提高到最终的稳定。 三、程式的功能作用 戏曲表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。 戏曲表演程式大体可分为两大类，即单项程式和成套组合。单项程式假如不同具体的戏剧内容结合，那它只是一种单纯的表演技术单位。如旦行的下腰和“卧鱼，作为单项程式存在时，只是单纯的技术单位。假如把它融入一段独舞或群舞中，就可以成为加强舞蹈心情表现力的手段。 所谓成套组合，是指依据特定的生活内容，将若干单项程式进行确定的组织，这就有了确定的指向性。例如“起霸表现整顿盔甲

8、，“趟马表现策马奔驰，“走边表现轻装潜行等。 无论是单项程式还是成套组合，在进入形象创建以前，它们和舞台形象并不存在必定地规律关系，这时它们还只是技术单位。只有当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式依据确定的生活规律和舞台规律组织起来，才能表达出某种具体的思想情感和独立的舞台形象。 但是，这些单纯的技术单位，可以单独抽离出来，作为演 员的基本功进行训练。 戏曲表演程式的另一个功能和作用，是有利于传统的持续。 表演艺术是空间和时间的艺术，随着时间的消逝，一场演出结束，舞台形象就消逝了。从这个意义上来说，表演艺术是不行重复的。由于这个缘由，很多富有光彩的舞台演出，在没有先进的音像技术之前，

9、难以原样保存下来。但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创建从精神形态转化为了物质形态。有了这种物质的外壳，戏曲演员的艺术创建，就成了可以感知和把握的客观实体，有利于代代相传。 戏曲艺术长期生长在物质条件特别落后的时代，但能绵延不断，流传至今，可以说戏曲的表演程式功不行没。 结语 程式是戏曲表演的手段，戏曲表演离不开程式。但社会在前进，时代在进展，当今的社会生活丰富多彩，戏曲进展到今日也不是一成不变的，它也需要创新，需要进展。但这种创新和进展不行成为无本之木，无源之水，它必需在继承传统的基础上使之发扬光大。 其次篇：戏曲表演程式与人物形象塑造的关联探析论文 戏曲表演程式是历代名家探究、

10、总结出来的一种艺术表演的学习方法，但这并不意味着戏曲表演程式是一门技术，只要通过学习便能成为戏曲表演艺术家。戏曲表演程式更像是一种催化剂，可以加速学员对戏曲人物的理解与塑造，而人物塑造则反作用于戏曲表演程式，可以让戏曲表演程式更加完善、丰富。在下文中，笔者将更加具体地分析戏曲表演程式与人物塑造之间的关系。 一、什么是戏曲表演程式 一戏曲表演程式的概念 戏曲表演程式是塑造戏曲人物的一种途径。在戏曲表演的舞台上，许多东西都会受到舞台场景的限制，比方表演关公千里走单骑，就不行能真的牵一匹赤兔马在舞台上，然后关公骑着它走啊走。这时就需要做出一些变通，而戏曲表演程式便是变通的结果。演员们可以通过挥动马鞭

11、的动作让观众们意识到这是在骑马。通过戏曲表演程式，戏曲表演可以突破场景、道具甚至是时间的限制来实现戏曲艺术表演，可以说戏曲表演程式将戏曲从场景的限制中解放了出来，使戏曲表演的内容更加丰富多彩了。 二戏曲表演程式的特点 戏曲表演程式最大的一个特点就是摆脱了场景与道具的限制，与电影艺术、话剧要求高度还原场景不同，戏曲艺术不需要精细的道具与困难的场景布置，只需要通过特定的表演程式便可以将其要表达的内容表现出来。 戏曲表演程式的另一个特点便是规范性，关门、上马、亮相等都有其特定的动作来表示。演员们一在舞台上做出相应的动作，台下的观众便能够立马明白演员想要表达的是什么。戏曲表演程式的规范性让本来难以理解

12、的戏曲表演化得更加简洁理解。 戏曲表演程式是古人将历代同类人生理、心理、性格、情感、意态的表现动作概括、提炼出来的结果，是特别精炼的，这表达了人类成长的才智，是中华民族才智的结晶，同时这也反映着数百年来观众的爱好、时代变迁。从某种程度上来说，戏曲表演程式的进展史也就是戏曲表演的进展史。戏曲表演程式作为一种艺术阅历，一方面将本来空洞的戏曲艺术变得更加丰富多彩，另一方面也便利了新的戏曲学员去学习、表演戏曲艺术。 二、戏曲表演程式与人物塑造的关系 戏曲表演程式作为一种戏曲表演的方法，来源于生活，又高于生活。很多戏曲表演程式其实就是生活中的一些一般的动作，但正是这些一般的动作将戏曲表演化得活灵活现起来

13、，使其更加贴近生活。除此之外，在人物塑造方面戏曲表演程式也发挥着极为重要的作用。 一戏曲表演程式是塑造人物的主要手段 戏曲表演程式不仅仅包含舞台的场景、人物的动作，还包含人物心理活动与情感的表达。也就是说，通过戏曲表演程式我们可以更加清晰地塑造出我们想要的人物形象来，让戏曲中的人物变得有血有肉。以京剧乌盆记为例，这部剧主要讲的是小商人刘世昌被阴险小人赵大所害，事后赵大还将刘世昌的遗体烧制成乌盆，后来这个乌盆辗转到了老鞋匠张别古手中。刘世昌的冤魂向张别古哭诉自己的冤情，最终包公断案，给了赵大应有的惩办。该剧通篇的道具就只有一个乌盆，而演员们则正是通过戏曲表演程式，才将作品的情感内容表现出来，让观

14、众更好地理解到了京剧所要表达的内容。老鞋匠的步履蹒跚、家中清贫都是通过演员依据戏曲表演程式一点一点地表现出来的。通过特定的戏曲表演程式，张作古的人物特点、情感转变都被淋漓尽致地表现出来了。可以说，假如没有戏曲表演程式，就难以演绎出丰富多彩的京剧。 二人物塑造促进戏曲表演程式的完善 人物的塑造是一个永无止境的过程，时代在变，戏曲艺术也在不断地创新和进展。我们不能顽固地守着祖先留下的戏曲表演程式不思进取，而应当把握时代的潮流，锐意创新。 随着戏曲艺术的进展，戏曲已经不能只表演一些老段子了，反映现实生活的戏曲表演越来越多。原有的戏曲表演程式已经不适用于这些新段子了，这就需要我们根据生活的实际动作、场

15、景，来揣摩、塑造新的表演程式。除此之外，我们还要考虑到观众的需要，满意观众的口味，不能让观众理解困难或发生理解偏差的现象，应当设计出简洁易懂同时又能够反映出动作、人物特点的戏曲表演程式。这样一来，在塑造新的人物形象的过程当中，戏曲表演程式也日趋完善了。 结语 戏曲表演程式与人物形象塑造之间是相辅相成的关系，一方面戏曲表演程式可以关心我们更快更精确地塑造人物形象，使观众们更加简洁理解所要表达的东西；另一方面，在塑造新的人物形象、完善旧的人物形象的过程当中，戏曲表演程式也更加完善了。 参考文献： 1.王亚梅。戏曲表 演 “情、理、技 的理解与再相识.戏曲艺术，202302 2.黄桂.戏曲表演程式和

16、人物塑造间 的关系 .参花下，202306 3.王评章。戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系.中国戏剧，202312 第三篇：戏曲表演的艺术 戏曲表演的艺术 戏曲起源于人类对自身行为的仿照，起源于原始歌舞。阅历了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的文学形式，与稍候旺盛起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词附文的地位，这是中国文学史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学史在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏剧史。事实上，从元以后，古代文学一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。 戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。舞，既是戏曲中的做、打。戏曲就是这样一种

17、以唱念做打的城市化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式全方位的呈如今戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑造人物形象的。戏曲演员要驾驭繁难的表演程式，必需有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得博观而约取，厚积而薄发，艺多不压身是建立在博大的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，擅长汲取别人的特长，取长补短，不断地学习同行的记忆。而如今有些青年演员只学文或武，基本功不扎实，因此，表演手段贫乏，肚子不宽影响以后的艺术创建。 戏曲艺术始终直言不讳地承认我在表演角色。是表演就必需去感受。去体验，然而在感情体验这个问题上，戏曲艺术则是独

18、具特色，自成体系。而戏曲演员的这种阅历又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。 戏无情不感人，戏无技不惊人，这句著名的梨园谚语言简意赅、精确的概述了中国传统戏曲艺术的舞台表演要领以及技与戏之间的辩证关系。戏曲舞台上的技在传统上往往有广义和狭义之分。广义的技一般是泛指唱、念、做、打和手、眼、身、法、步即常说的四功五法这些表演技法；狭义的技则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话所说的东西玩意儿，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：x x x身

19、上没有东西？！嗨，他玩意儿不灵！。中国戏曲观众盼望看到演员对角色有精确的体验、把握、表现。同时，他们更盼望看到演员有东西去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又特殊独到的表现方法。 王国维先生说戏曲者，以歌舞演故事也；歌，即为戏曲中的唱腔艺术：剖析中国各戏曲剧种声腔的形成与进展所积累的阅历和教训，其中最关键最重要的一条就是无论对声腔做任何的改革，都是万变不离其宗，都离不开最初创建出的艺术形式。从评剧初期产生的月明珠调，到李金顺的自由调，以及后来白玉霜、刘翠霞、爱莲君三大流派的特性唱腔，无一不是有进展有转变的继承，又无一不是在继承基础上的出新。 人们宠爱小河流水这样的唱腔，那是因为他

20、通俗，易懂，好听、好学，他表现的是人们身边的事，演唱的是人们既熟识又簇新的腔调。京剧大师梅兰芳先生称这种唱腔为一步不换影，程砚秋先生説这种唱腔既熟识，又簇新，又好听，又好学。如程砚秋先生所言，这种既熟识又簇新的唱腔，让观众听到的是一个熟识的生疏人。熟识的部分是传统的，是人们宠爱的，生疏的部分是创新的，簇新的。观众即听到传统戏曲风格的旋律韵味，又从中获得一种簇新的美的享受。 戏曲唱腔的创作，尽管方法上已逐步从民间性转化为专业性的创作，汲取许多外来音调进行充溢、衍变，创建出多种新的板式，新的强调，取得确定的成果，出现旺盛的景象。随着社会的突飞猛进，特别是改革开放以来港台艺术的大量引进，戏曲的唱腔更

21、要改革和推陈出新。 齐如山先生提出国剧原理即有声必歌，无动不舞；梨园之中的俗话说得更干脆无技不成戏！众所周知，戏曲的表演手段必需依靠于程式技术、依靠于各种外化的技巧。唯有如此，演员的表演才充溢了艺术吸引力和穿透力；将士征前的豪气在提甲、蹁腿整盔的程式里尽显；穆桂英的满腔悲愤全在翻飞甩动的水袖中喷发。戏曲的笑，尤如歌颂韵律动人。就是死，那一瞬间也确定让人感到不简洁。著名的戏剧家梅耶荷德曾经是那样地沉醉中国式的死如今的喜剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的无趣动作。而旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是象一个杂技演员似地

22、把自己的身体向空中抛起，只有在这个戏剧性的杂技动作之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上。中国戏曲的表演就是有如此的震撼力。难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惊难受，反而会叫一声：好！ 关于戏曲表演中情理技的关系，朱文祥老师有一段精辟的语言，我想以它作为这篇文章的结束语情是心魂，理为筋骨，技犹血肉。情与理谐，则生骨健神丰的意境美；神与技合，乃具赏心翱翔性的形式美。 第四篇：浅谈戏曲表演中的 浅谈戏曲表演中的“形与“神 龙海市歌仔戏(芗剧)传承爱惜中心林秋凉 我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品。张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应当如

23、此评价。因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。 一、“神与“形的关系和区分 所谓“神、“形。“形是表象，“神是表象中所含的意味。“形可以耳闻目睹，而“神只可心照不宣。“神与“形的关系是“神靠“形传，“形不开，则“神不现。“形不“活现，则“神不“真传。作为表演艺术来说，一切的“神似都要依靠“形似来表达，也就是说一切“神传，就表达在形的“活现之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。而形的

24、活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。“神不“真，则“形不“活。“形由神生，神赖形立。十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分。由此可见，“形、“神是互相作用互相表达的。 戏曲表演水平的凹凸之别缘由繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素养的凹凸干脆影响理解人物的不同等。塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的凹凸，从根本上说就是“神似与“形似的区分。“神似就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内 心世界的情感和微妙的心理。而“形似却只是穿着、冠

25、履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。“形似只能取悦于观众的耳目，“神似才能燃烧观众的心灵。“形似给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似才能给观众留下难以泯灭的美感。说到“神似，我以著名京剧表演艺术家叶少兰先生塑造的人物形象为例。其特点：文小生则风流儒雅、气宇非凡，武小生则刚健英武、俊爽豪迈；无小生无脂粉气，武小生更富于阳刚之美。他刻画的东吴主帅周瑜，性格显明：水军都督、三军统帅、智勇双全、精通战策、谋略过人、琴棋书画、文采风采、心胸狭窄、嫉贤妒能，因此突出一个“满字。他刻画的吕布则突出一个“蛮字，他有层次有分寸地吕布一介武夫、贪财好色、有勇无谋、性格多变、高傲自大、爱好杀人等

26、性格表达的淋漓尽致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。叶少兰的表演已不单单是唱、做、念、打等表演技巧的简洁相加，而是用其内在的“神去活化了这一系列的外在表演艺术，使他能够传“神并打动观众。这也是“神真则形活的一个很好例子，可谓“神似之上品。由此可见，“神似高于“形似。 二、“神似在戏曲表演当中的重要性 戏曲中的“神主要靠演唱者的面部表情的微妙转变所表现，更为主要的是眼睛里所传达的各种情感信息。所以传统戏曲中演员是很讲究眼神的运用，眼睛是心灵的窗户，眼神在表演过程中特殊的重要。不同的眼神表现不同的情感。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。随着内容和心理的变更，眼睛也要

27、时虚、时实、时远、时近，这样才能将自己的身心完全融入戏曲的意境，最终将观众带入戏中。 通常在演出过程中，经常听到观众对某个好的演员的表 演说“神了的字眼，“神了 就是戏曲人物形象的心理活动及思想感情的代名词。假如强调“神似，这是因为戏曲表演多用程式。程式动作的特点从外形来说不象话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，离生活动作的形式较远。但戏曲并不因此而忽视人物形象的典型性，而是运用这些按生活来说是属于夸张或变形的程式动作来刻画人物的性格特征。这样，戏曲其神似而更重形似的表演理论也就相应而生。前辈艺人给我们留下了丰富的戏曲传统剧目，也给我们留下很多胜利的艺术形象。后人都在接受这些

28、艺术形象，但由于学戏多是从外形学起，不少演员又未能求深解，只想形似老师，就想方设法地仿照老师，到头来只停留在“形似的基础上而不求“神似。一些有见解有远见的前辈艺术家，就告诫下代不要只求形似，而要更重“神似。“形似无疑是最简洁、最轻松的方法。但这样的形似只是一种简洁的表象，而不是意象，从人物角度上讲是一种呆板与僵化的扮象，塑造人物也就没有生气可言。仿照是戏剧的低级阶段，刻意的仿照只能说明表演技巧简洁与不成熟。满意“形似再追求“神似这才是更高的艺术境界，表演才能尽善尽美。 “活画其形，真传其神。“神是抽象的，它只能寓于“形中。观众只有通过“形，才能感受其“神。“形作为传“神的工具，首先指的是眼睛。

29、假如说“神有特别，眼睛要占六分。“心者神之舍，心之神法于目。即指“神之重点所在。戏曲界有一句谚语：眼大无神，庙中泥人。可见眼神对于戏曲演员的表演可以说是相当重要的。眼无神则戏之神大半全无，形也难似。通详苓老师扮演现代京剧样板智取威虎山中的杨子荣，就“百鸡宴那场戏，在众敌匪面前，杨子荣临危不惧，他炯炯有“神的那双眼，光线四射，吓得匪寇胆战心惊，就 那么一双“神的眼睛，却可给人们留下了不行磨灭的印象，那么可把杨子荣这个人物的形象塑造到了最高境界。 常言道：“神贯于顶，“背后见戏。可以说形体每一部位都无不散发着神。如：我们广东粤剧著名文武生黄伟坤在双枪陆文龙中饰陆文龙一角，手握双枪，聚精会神，英俊潇

30、洒。看过这个戏的人无不为其神韵而赞美。他用戏曲化的造型，刻画了陆文龙巧用双枪善战骁勇的战斗风韵。并将人物的大将气质表现得淋漓尽致又耐人寻味。这些“风韵、气质不是只靠外形的“形似就能表现出来，而主要是借助人物内在的“神来表现的。又如在泥塑“收租院中一个双眼被蒙双臂倒绑的人物塑像，虽然它是塑像，并且双眼被蒙。它眼虽不能传“神，但“活画其形能“真传其神。人们可是通过塑像的“神情，身体的造型、面部肌肉、额头肌肉、口型等看到旧社会农夫在皮鞭下受尽欺凌，也可看到皮鞭下剧烈的抗拒心情及其从心底迸发出来的深仇大恨。总之，在我们中华民族的戏曲表演中，“神似最为重要，而那“神却又表达于形体的每一部位，我们对形体的

31、每一部位若失去驾驭或不能运用自如，都将破坏“神的表达。 三、“神的含义 “神在概念上常常变成了思想感情的另一说法。即“神就是指认为的思想感情。这种说法似乎不是很精确的。事实上，“神的含义包括了人物的思想感情、气色、情态，但戏曲中常讲的“神，又多指认为的气质风貌。武打戏的开打，传统戏的程式动作起霸、走边等过程中，邀请演员做什么心理活动，思想感情呢？在那框框的程式化动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话、如传统剧目六国大封相众将起霸，假如我们硬要要求扮演六国将那几个演员，此时此刻内 心应当是如何如何一系列的内心活动，这对演员来讲毫无实际作用。只有向演员提出要在神韵气质上把握住六国将威猛、彪悍而又

32、富有大将气质的特点即可了。威猛、彪悍这些抽象的词再结合对人物的分析相识，就可以指导演员表现出那些大将的外在风貌和气度。对于某一个具体人物的具体气度风貌的要求，演员往往是用“神气这样的术语来概括。这时，“神字已化为具体人物的精神、气质、风貌的代名词，所以前面说“神在戏曲表演中，有时是指人物的外在气质。 人物的外在气质和人物的心理、感情转变并不是对立的。当人物在进行着激烈的心理、感情转变时，也表现着人物的气质。人物的气质风貌不是演员形体或某一意念的某一部分的产物，而是演员内在的“心、神、意、气、力和外在的“唱、做、念、打两方面结合的结果。气质要贯穿于表演的始终，但是根据戏曲表演的特点，气质有时又与

33、人物的感情、尤其是心理思想脱节。话剧是在着着实实，既目的性很明显的表演中流露人物的气质。而戏曲则是在虚虚实实，即真假相间中去表现流露人物的气质。在“虚中表现的人物气质，在戏曲中就常以“神字取而代之了。这个道理，假如用跑龙套的表演就更难说明。跑龙套在戏中充当千军万马的代表，或充侍卫。他们在戏中该怎样表演呢？ 一、他们不能随着主要角色一起做戏，无论是从他们十足身份的角度，还是从戏曲写意的表现方法的角度，都不允许他们过多的表现。 二、他们又不能站在一旁看戏，不能完全置于度外。他们还有表现角色的任务。这种“即在戏中又在戏外，说在戏外还在戏中的表演，只能用“气色、情态即气质风貌来表现。业就是只要求他们在

34、精神气度上保持着肃穆的军威即可。 “神在戏曲的术语中，有时又重点指其眼睛的神采和神 韵。“神采侧重指眼睛向外放射光彩，“真精神就是说人们振作之感。简言之：目光烁然谓之“神采。“神韵侧重指跟眼睛向内储蓄的神色。这种神色并不使你为之激昂，而多使你为之品尝。简言之，目光蕴藉谓之“神韵。自然，“神采“神韵都须建立在人物气质的基础上。 总之，“神无影则不显，形无神则僵死。在戏曲表演艺术中，“神与“形是相辅相成的，离开“形，则“神就无从谈起；而没有“神，则再好的“形充其量也只能算是美丽的空壳，无法真正打动、激发观众的情感。一个胜利的戏曲演员，就要学会做到“神与“形的完备结合，做到思想与情感、韵味与神态的完

35、备协作。利用一个个形体动作，把美的“形呈现给观众，再利用这美丽的“形，把所塑造人物的内心世界的情感和微妙的心理传递给观众。 第五篇：戏曲表演专业教研活动总结 戏曲专业教研活动总结 一学年来，戏曲专业全体老师团结、协作、开拓进取，始终把“爱惜、传承、弘扬晋剧这一国家级非物质文化遗产作为每个人的工作指南和奋斗目标，主动探究新形势下适合自己角色的老师形象，认真全面地落实好学校各项工作。这一年中，我们戏曲专业部在教研室的统一支配和全体成员的齐心努力下，胜利完成了本学期的教学探讨工作，并取得了确定的成果。现总结如下： 一、主动落学校制定的教学工作支配 本学年，戏曲专业留意认真组织老师学习新课标有关精神，

36、认真要求每位老师钻研教材，探讨教法，并主动地落实到自己的教学中，还主动开展同学科之间的备课探讨，对教材、教法力求“挖深、“吃透。在先后多次的备课检查中觉察，全部老师备课认真，教案编写具体好用，针对性强，教法设计新颖，合理科学，表达出老师对新的教化教学理念的学习和领悟。 1、加强了教学常规管理。教学常规是教学工作中的一件大事，我们在学校教务科的干脆领导下，以从严、从细的标准来要求全体老师的教学常规工作，保证教学质量。 2、主要抓了课堂教学技能的提高，戏曲专业课程设置较多、行当多，因此规范课堂管理尤为重要。 3、认真落实了教研活动。围绕专业建设、课程设置、教学内容改革等组织教研活动，每次教研活动有

37、主题、有论点，大家人人发言，为教改充分发表自己的见解和看法。在熟识教材的基础上，大胆探讨教学改革，对我们如今进行的课程改革，留意针对性、好用性，不断找寻改革措施，并且落实到实处，从抓常规教学入手，向课堂45分钟要质量。常规教学狠抓了老师的课前制定支配、备课、课前准备、组织教法、讲解示范等。 二、认真探讨新的教学方法，主动发挥学科优势作用 在教学工作中，专业老师除完成好教学工作外，还主动协作学校中心工作，开展好各种活动，充分发挥了不同科目的优势作用。 特别是在“中国少儿戏曲小梅花荟萃活动中，戏曲老师加班加点，主动备战，取得了优异的成果。在传承、弘扬晋中地域文化特色方面，主动进行太谷秧歌的改革与创

38、新探讨，与其他专业一道共同精彩完成了太谷秧歌优秀剧目展演活动。 三、取得的成果 1、整体教学常规管理工作有很大起色，特别是我校“小梅花教学有了很大的突破。 2、教研活动开展的绘声绘色，戏曲专业参与开展的纪念程玉英从艺80周年名家演唱会、太谷秧歌优秀剧目展演及研讨等几个大型活动都特别胜利，且取得了确定的效果，为今后的教研工作带了一个好头，收到了良好效果。 3、留意了课堂教学的改革工作，接受示范课、说课等形式，利用多媒体教学等，收效很好。 4、抓好了学期结束时的教学质量考核工作，做到了有形式，有内容，有成果，有分析。通过考核觉察我校戏曲专业的各个学科教学工作扎实，效果都特别好。 四、基本阅历 1、

39、要以学校教务科为龙头认真抓好各项工作，要留意学校各教研组的横向联系工作。 2、要留意发挥全部老师的集体才智，留意每一位老师的参与，才能把本专业的工作搞上去。 3、要留意形成确定的制度，使每一位老师对专业部教学教研的管理工作形成确定的共识。 4、要认真抓好每一次活动的开展，才能更大地调动全体成员的工作主动性。 五、存在的差距与今后的预备 尽管我们在工作中取得了一些成果，但也还存在不少问题，突出的是科研气氛还不够深厚。在课堂教学改革实践方面还不能做到坚持和深化、潜心的探讨等。课题探讨的力度还不够。 今后预备： 1、加大戏曲教学的改革力度，使我校戏曲教研工作再上一个新台阶。 2、加强戏曲专业各项制度建设，进一步规范教化教学行为。 3、进一步加强常规管理工作。 2023年12月