关于小提琴学习的讲座.doc

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1、关于小提琴学习的讲座第一讲 为什么小提琴难教难学？认识小提琴当你面对小提琴这件乐器，你对她有怎样的认识呢？这件美妙的乐器怎样才能发出好听的声音呢？我们知道，凡是乐器都是需要共鸣的，有的由支架支撑，如定音鼓，洋琴等，有的部分靠人体支持，如竖琴，大提琴，唯有小提琴是全靠人体的支撑，这种支撑需要有良好的角度，例如小提琴太高太低都不行，不然弓就会滑掉。弓子与琴弦必须与成90度的角度，否则就不能发出好听的声音，再有，琴弦是需要振动才能发声，弓毛的摩擦既不能太重，把弦压死无法振动，也不能太轻带不起弦的振动，这就说明小提琴的演奏需要符合物理的原理，我们人体的动作应尽量符合这个原理。我们应该了解乐器的性能，以

2、及这乐器与其他乐器的差别，让我们来比较一下演奏钢琴和演奏小提琴的不同吧，首先钢琴不存在音准问题，钢琴家虽然也需要好的耳朵，但钢琴的音准是由调音师负责的，而小提琴的音准是一大难事，全要靠演奏者的控制。第二，人的身体与钢琴的接触只是键盘，作为乐器，它并不需要人去支撑，而小提琴的琴，弓全要人体的支撑，也可以说人体就是乐器的架子，一方面要当架子，一方面要参与演奏，任务是双倍的。曼纽兴在他的自传“未完成的旅行”中回忆幼年学琴时的感觉：“只一个简单的持琴就有无数的问题，我要是能有另外一双手来演奏该多好啊。”小小年纪的曼纽兴已认识到学小提琴必须先学会架琴才能演奏的道理。第三，钢琴的弹奏用两只手的十个手指，而

3、人手的活动通常总是五个手指参与的，尤其是以大拇指为一边，其他手指为另一边的类似鸟两翼的功能体现了手的作用，而小提琴的演奏左手按弦只用四个手指，（大拇指躲在后面不易察觉），右手虽用五个手指，但大拇指也是躲在下面不易察觉。因此这左右手的两个大拇指常会被忽视。另外，小提琴演奏的一个常见毛病是左手手指根松垮向后突出，尤其在奏扩张时，有的人一用力，手指根就向后松垮，一用揉弦又向后松垮，我认为这是因为许多人没有明白小提琴与钢琴的差别，他是想要用弹钢琴的方法在小提琴上用力的缘故。我在德国慕尼黑的科技展览中见到一把架着的小提琴，这里的弓子和琴的角度、力度都是经过计算的，机器一开动，小提琴便自动演奏起来。这说明

4、演奏小提琴必须要有正确的角度和力度，我们演奏者必须要去寻找和适应这个角度和力度才能有好听的声音。小提琴需要支持，琴和弓都需要人把它们支起来（持琴、持弓）要注意乐器的平衡、身体的平衡。也要学会利用支点、利用杠杆。（插图一）认识我们的身体我们平时一般不会有意识去注意自己的身体，除非做操，跳舞时才注意肢体动作，其实，学小提琴也应该注意自己的肢体，在演奏之前做一点肢体的锻炼（例如左手手指的伸张，双肩的放松等）当演奏小提琴时，两脚稳定起到了支撑的作用，左右两手臂的配合是很重要的，在日常生活中，也有许多需要两手配合的活动，如敲钉子的人，左手拿住钉子，右手挥动锤子做出较大的动作，又如削甘蔗的人，左手握着甘蔗

5、，右手用刀削，这就很像演奏乐器的动作了，所以，不能以为拉小提琴左手是不动的，只有右手动。其实应该说小提琴左手是基础，右手更为主动而已，一定不能形成僵死的左肩。小提琴和我们人体的接触，除了头颈锁骨与下颌将琴夹住外，右手持弓是以手指接触弓杆的，左手按指也只是手指的动作，我们可以把演奏小提琴时左手与琴颈，以及右手与琴弓的关系看作是用我们的手来操纵两根棍子(一根是比较细的弓子，另一根是较粗的琴颈)当我们用笔写字，用筷子夹菜或在使用棍子类工具的时候，无一不是以大拇指和中指（食指或无名指为辅助）的两边，与工具形成杠杆作用。因此不论左手按指或右手持弓拉小提琴都要注意其中手与乐器的杠杆作用。演奏小提琴需要怎样

6、的手呢？一般说，手大者易松，有弹性，伸展跨度大，但其实拉小提琴并不需要很大的手，只要手指较匀称，能很方便地握在一起，能张开也能缩小，就可以了。（一次我在幼儿园，让小孩握住我的食指，有的小朋友用四个手指在一边大拇指在另一边摆得很像样，已经可以拉琴了，而有的软得怎么也站不起，也有的硬得掰不开，差别很明显）手指过长，在弦上稳定性差，过短的（或某个手指过短）在演奏某种双音技术会有困难，太软的手支撑不起，不但影响音准也影响右手发音，太硬的手在横向调整时略嫌苯拙，我们当然羡慕上帝赐给的“天生拉琴的手”，但条件略差的手经过训练也是能达到相对良好的状态的。人体是小提琴的支架小提琴这件乐器需要获得整个人体的支撑

7、。两脚站立与肩同宽，支撑面可以是两脚并排的左右方向，也可以采用左脚在前有脚在后的前后方向（一般不采用右脚在前方向因会影响运弓动作）。操作小提琴需要左右两手的配合。即左手操琴右手运弓。左手持琴要有两个支点，就像一座桥有两个桥墩，即下巴与锁骨接触琴为一支点，另一支点是由左手食指根，中指及大拇指一起把琴托起。小提琴的左手技术如按指、换把、揉音等都是在这个基础上发展的。我门要求食指根感觉到琴的重量，即使在做换把、揉音等动作时，也要有“琴在手中”的感觉。如何使难变不难？1小提琴的学习既有头脑的学习，也有身体的学习，遇到困难要分析是属于动作的困难还是记忆的困难？具体分析，分别解决。2 如果是属于动作困难，

8、要从最简单的动作做起，通过感觉的记忆，使得学生觉得以前熟悉的，只是前进了一小步而不感到太困难。（可用辅助工具或以生活中的现象作比喻）3 如果是识谱或记忆的困难，可以将乐谱划分为小段，当整首乐曲视奏或背谱感到困难时，只要求一两小节就不会难。将困难分而攻克。4 每次要学习新的技术时，复习找到以前所熟悉的东西。从动作入手，从感觉入手，从乐器入手，在老师的帮助下体会和掌握乐器。例如学习姿势、音准、手型、发音、揉音、运弓、跳弓、和弦双音、调性指法、节奏等5 从原理上弄明白，用生动的语言使学生对技术学习产生兴趣。第二讲 如何学习小提琴？（走出教学法的误区）我们都知道，乐器的学习需要调动人的头脑，意志、身体

9、和感觉。正因为如此，普遍认为学习一门乐器对儿童的全面发展是有促进的，然而我们应该以何种方式进入乐器的学习呢？我们可以把一般学习分成几类：第一类是理解记忆的学习。大部分文化知识的学习都是通过这样的方式获得的。第二类是模仿学习。当学习做操，学习跳舞时是以身体的模仿动作来学会的。第三类是体验学习。当我们学习骑自行车时，前两种的学习显然就不够了。除非你找到了骑上自行车上掌握平衡的感觉，不然即使懂得了道理，也模仿了动作，还是要从自行车上掉下来的。学自行车只能在不断地体验和不断的实践中慢慢学会。这是一种要靠“悟性”的学习。那么乐器的学习属于哪类呢？在中国传统戏曲领域有着师傅带徒弟的教学方法，小提琴多数也是

10、一对一的模仿教学。在人类演奏（玩）乐器现象中，自学成才的多数是属于第三类的体验学习，而一旦进入教室提高到理论，只是基于个人感受的教学就不那么可靠了，甚至有时会进入到教学的误区。在教学实践中常常会发现人们过分强调和教条地对待姿势问题。例如对左手大拇指的姿势问题，就有以下的说法：某位大师认为：大拇指的位置应当对着那按G弦B音的二指。奥尔认为：大拇指的位置由按D弦F音二指来决定（也就是说要低半音）。约阿希姆建议大拇指对着G弦A音上的一指（也就是说再低半音）更有甚者，比利时教师克克尔特认为大拇指应尽量向后向琴头偏倾，而瓦尔特指出大拇指应当尽量远离琴头，向着琴身。那么谁对谁错呢？其实是没有对错的。因人手

11、大小不同，感觉当然也就会不同。显然是这种总结的方式错了。我们每个人都会用杯子喝水，但却没有人会去研究哪个手指放在杯子的什么位置。但对小提琴的姿势，这种研究有时几乎到了难以置信的地步：例如法国小提琴家贝约的小提琴艺术一书中，对演奏姿势的论述“如何站立”一章中，写道：应站在面对谱架应站在距离谱架81。73公分的地方，说因这样就不用移动小提琴可以看到乐谱的两边。也有人专门丈量右手大拇指和别的手指距离。这种把小提琴的学习用数据式的确定使得小提琴的学习过程过于表面模仿而忽略了因人而异的体验过程。其实，在学小提琴的过程中这三种学习的方式都是需要的。当学习音程、节奏、记忆指法，背奏乐曲时，第一种的理解-记忆

12、是不可少的。在学习某种弓法动作，或左手的手指动作换把动作时都需要看老师示范，甚至模仿某个演奏家的动作也是需要的。但在学习掌握乐器的过程中，少了第三种的体验学习也是不行的。一般在教学中往往较多要求学生模仿而忽略了让学生自己体验的过程。小提琴是通过左右手操作琴攻来表现音乐的。小提琴技术有什么特点呢？1。技艺性 动作定型，类似学自行车 2。小提琴的技术积累不是简单的加法，我们要掌握技术的规律循序渐进，从量变到质变才能获得进步 3。程度再深还是最简单的基本功起决定作用。学小提琴应该怎么开始？学音乐究竟应该怎么学？这些问题是很值得我们好好思考也需要我们去实践的。比较一下中国学生和外国学生学习音乐的开始：

13、外国学生通过在教堂听唱诗班的合唱，较早地接触到和声。而我们中国学生一般是从乐器塞到手里开始的（是学乐器而不是学音乐）。这就使我们的教学比较重视技术而不是很注意去听音乐，加上中国人传统的审美方式只注意旋律，不听和声，使我们的学生在学习之初便有一种先天不足，如果不加注意就会出现人才培养的偏颇。第三讲 什么是小提琴的基本功？在学习小提琴中时常会碰到疑问，有的人拉了很多年琴也不见进步，有的在短期内却有了脱胎换骨的变化。有人说音阶重要，化了许多时间练音阶，却不见什么效果。考级通过了，还是存在许多问题，甚至过了一个阶段再拉此曲，什么也拉不出来，学了许多曲目，却如过眼烟云没有留下什么印象。会拉有技术难度的东

14、西，声音却一点也不好听等等。小提琴怎么样才是技术好水平高？意大利经济学家帕累托提出了一个叫做“二八原理”的法则，他认为世界上的事物其中的价值并不是均等的，真正起作用的只是其中的百分之二十，所谓“重要的少数和琐碎的多数”。从小提琴来说什么是百分之二十呢？其实就是我们称为基本功的东西，基本功好演奏质量就好，基本功差拉得再深也没用。在小提琴演奏中，起到关键作用的是音准、声音和节奏。初学时要讲究基本功的扎实，那么是不是只有初学者才要学基本功呢？其实基本功是贯串整个小提琴学习过程的，因此，音阶、练习曲不等于基本功，技术难度也不等于基本功。我们一定要在学习数量的同时注意提高质量。我的理念是“小提琴基本功主

15、要体现在对乐器的掌握，头脑对左右手的控制以及双手操纵的动作能力，此能力包含对音准和节奏和准确性，灵敏性，各种弓法的表达能力以及音乐调性和不同力度，音色要求变化，因此我认为基本功应包括：1. 科学的演奏动作。2. 由演奏动作而产生的小提琴技巧。如何发展和学习小提琴基本功呢？第一 对乐器的适应。 为什么要从小学琴？就是因为小孩的适应能力快可塑性强，然而如果年龄太小，本身器官还没有长好，要他去控制那硬梆梆的乐器是很困难的。我建议最好在学小提琴前从学音乐开始，如唱歌，或如奥尔夫教学法的打击乐器，或学习视唱，有了一定的音乐基础，学小提琴自然就不会太困难。第二 脑、心、耳、手是否打开，能否相互联接以及平衡

16、协调。经常要注意让学生动脑筋，鼓励学生自己能解决问题。建议家长多带孩子听音乐会，培养对音乐的感情。 第三 左右手的基本动作的准确以及动作关节之间能否有机联接和控制把握性。每个学生都有着不同的问题，要能针对他们在具体阶段的具体问题提出要求给予集中的训练以解决问题。第四 养成良好的习惯。不要仅以拉出某乐曲为目的，而要注意能力的培养：如思想集中，耳朵对音准的敏感、读谱能力，正确的节奏节拍能力等。 程度深了，拉的曲子难度大了，基本功走样是常会发生的，这时候需要教师的提醒，有时发现所演奏的乐曲超过了能力，就要补充基本功，适当的调节整顿是必要的。关于“改方法”当我们观看著名小提琴演奏家演奏的图像时，我们发

17、现他们的握弓方法不一定相同，他们的左手手型也各有千秋，那么我们应该采用哪种方法呢？有的学生换了一个新老师，新老师要求学生按照他的方法，就必须“改方法”，那又是怎么会事呢？人的思想、感情通过双手作用到琴上，这个过程是演奏家永远探索的课题，而基本功就是实现这个过程的重要因素。我们都知道著名小提琴家海菲茨、米尔斯坦在他们七八十岁高龄时，他们还在改进自己的演奏方法，这些伟大的艺术家为我们树立了榜样：“学无止境”，每个人（甚至是达到高水平的演奏家）对小提琴的适应是无止境的。综观小提琴演奏的历史，虽然我们无法听到和看到几百年前的演奏，但就近一百年来的演奏就有了很大的变化，音准的准确性、声音的穿透力、新生代

18、的演奏家无论技术和音乐的表现能力都超过前人，技术进步符合时代的需要，小提琴教学也会越来越科学。所谓“科学的方法”应该是带有普遍性的，符合物理的规律、符合生理的规律的方法，而不是“你跟我学就必须照我的方法”那样的狭窄的门户之见。小提琴基本功的三大要素音准小提琴音准有耳朵训练及手指调节两方面问题，其中耳朵训练是第一位的，手指是根据耳朵听觉来调整的。手指根据耳朵的听觉敏捷地调整是弦乐器演奏中特色，它不同于钢琴等有固定音高的乐器。因此使手指具备敏捷的调整能力也是很重要的，应当让手指像调弦（空弦）那样抓住音准的一刹那，练习音准的方法很多，可以用钢琴检查，也可以用空弦检查，要有内心听觉的记忆，也要有手指的

19、记忆等。手指的调节要在好的手型基础上才能获得，如果四个手指不是在同一个框架内的独立动作，演奏时相互牵扯，那么有再好的听觉手指调整总是来不及的。很多的学生音之所以不准不是因为耳朵不好，而是因为手型不好。节奏单独只从小提琴这一件乐器学习节奏是不全面的。小提琴多数情况下总是与其他乐器相配合的，因此我们应鼓励小提琴学生尽早参加合奏，或学习二重奏等以获得对节奏的全面训练。从小提琴学习的节奏反过来又将为日后参加合奏打下基础，如果一个人本身的节奏不准确，就会带来很大麻烦。有些学生只靠听觉模仿学曲子，自己不会打拍子，这是很不好的习惯，也有的打拍子不严格，如对三连音，前十六，后十六，附点等基本节奏都是“毛估估”

20、，不准确，一定要用打分拍细分的方法来学习掌握节奏。也需要常用节拍机来对照检查。缺少节奏训练还表现为一不注意就进入了节奏的误区；如遇到小音符，节奏变得越来越快，长音符又越来越慢等。在小提琴练习曲中节奏的学习表现为：学习不同节拍，如6/8 ，5/4，3/2等。学习某些节奏型：如前十六，后十六，三连音，切分节奏等。节拍的学习也要与弓法的学习结合：如等分的节奏要求上下弓平均的运弓，附点弓法动作要求小音符与下一个长音符成为一组等。声音小提琴的演奏包含了许多物理的原理，如果我们对其有所认识，对掌握乐器、更好地掌握其演奏方法肯定是有帮助的。我们应当知道乐器发声的原理，小提琴是经过琴弦的振动通过琴码，音柱把振

21、动传到琴箱的上下音板，使琴弦与琴箱产生共鸣，再由琴弓经过弓毛和琴弦的摩擦发出声音的。弓子在琴弦上既不能硬压（过度压力发出的声音粗燥难听），也不要不敢拨动琴弦（琴弦未震动的声音是软弱无力的）。我们通常说的运弓三原则；1。注意弓弦接触点2。弓子与琴马成直角 3。在演奏不同的琴弦时要保持琴弦的平面。这些是符合琴弦振动的物理现象的。小提琴演奏者发音主要要靠右手的运弓，在起动时的力量相对要大些，起动后则是一种力量的保持。由于小提琴有四根琴弦，因此当从一根弦换到另一 根弦时要特别注意力量的保持。弓子本身具有弓根重，弓尖轻，弓中易弹跳等特点。因此在演奏不同部位的不同弓法时所用的力是不一样的。小提琴演奏者的左

22、手手指的下落产生一定的力量，揉音则更加强了这种力量。这对右手的运弓也会产生一定的影响。第四讲 关于小提琴教材在三百多年的小提琴传统教学中，形成了一整套的教材，大致可分为几种类型：1。小提琴理论书（小提琴家或教师对演奏小提琴的心得），2。小提琴学习过程用的教材，包括基本练习，音阶，练习曲，3。小提琴演出用的乐曲（包括大型协奏曲，及小乐曲）以及介于其中的如技术性乐曲，即可作为练习用，也可上台演出，一般说来音阶，练习曲被认为是学习技巧的过程，而乐曲则是学习表现音乐的。一个现象值得注意：几乎比较优秀的几本小提琴练习曲，例如克莱采，罗德，顿特等全部产生于十九世纪的欧洲，二十世纪以来很少有练习曲问世，即使

23、有也没有什么影响，如埃尔加的练习曲，出版在1892年，虽经曼纽兴提倡作为青少年比赛的指定曲目，仍旧没有什么人用。另一方面所有的音阶，基本练习却差不多都是出自于二十世纪，例如赫里玛里，卡尔弗来许，格里戈良的音阶以及塞夫契克，锡拉迪克等人的基本练习等等，是否可以说这一现象代表了两个世纪以来小提琴（尤其是小提琴教师们）所探索方向和潮流的不同，如果说练习曲为后代的学习者提供了掌握小提琴技术所需要的各类技巧，那么二十世纪以来的教师们却更多地从生理，心理的角度来研究掌握乐器的过程。历史的回顾我们都知道，小提琴这件乐器本身就有一个很长的发展过程，直到十七世纪才定型，当时的柯来里Corelli (1653-1

24、713)，维瓦尔地Vivaldi (1678-1741)，杰米尼阿尼（1687-1762）塔蒂尼Tartini (1692-1770)等人创立的意大利学派。其中许多作品至今还是音乐会的经典曲目，也是优秀的教材，但当时并未有练习曲问世，最早出现的是1701年由英国出版的书籍，是一些对小提琴家的忠告，早先都是在民间抄传的，所以都是匿名的，1751年杰米尼阿尼“小提琴演奏的规则”是一本理论书，他除了作曲，演出，是当时英国最受欢迎的教师，他发现了左手手型，（即著名的杰米尼阿尼手型）1发现了音阶和半音指法，还有分解和弦的奏法等有些至今仍有意义。雷尔波。莫扎特1756年作的“提琴演奏”也是一本很重要的书，

25、至今仍是演奏巴洛克风格的依据，其中详尽地讲解装饰音在快板，慢板中如何演奏才能奏出高尚音乐趣味等。他还提出了半把位和全把位的概念（即二、四把为半把位，三、五把为全把位）。塔蒂尼1758年的“弓法艺术”及“小提琴演奏的规则”也是极有影响的，他用柯莱里的主题作了50个弓法变奏，提供了各种弓法的可能，他还对装饰，颤音，揉弦作了规则性的述说，到1800年 才有加维尼斯Gavinies（1728-1800）24首练习曲和菲奥里洛Fiorillo(1753-1823)36首练习曲的出现，前者被誉为“法国的塔蒂尼”，他的教材有助于熟悉指板，练习伸张。后者是十八世纪未生长在德国的意大利人，练习曲着重训练右臂动作

26、，但这两本系统性不够，最好选用，或作为学习克来采及罗德间的补充。十九世纪上半叶，在小提琴技术方面是个突飞猛进的时代，这和当时处于资本主义上升时期的文化艺术发展有关，在欧洲随着小提琴的法比学派兴起，尤其是法国革命后，建立了巴黎音乐学院，使得平民有学音乐的机会，要求当时的教研组编写教材，1802至1803年贝里奥，罗德，克鲁采一起编写了教材，后来他们又分别编写，如1812年出版的克鲁采练习曲，罗德24首随想曲，1843年马扎斯的75首练习曲出版，本是意大利国籍的维奥蒂与他的学生罗德，克来采等人成了法国小提琴古典学派的代表，在德国有斯波尔，恩斯特，比利时的贝利奥，维尔当，意大利的巴格尼尼在1820年

27、出版了他的24首随想曲，使小提琴技术达到了空前的高度。从小提琴协奏曲的角度看，维瓦尔地是历史上首先创造性地应用器乐独奏协奏曲曲式的，但他的协奏曲和后来的巴赫一样总是在小提琴齐奏 (Tutti)中的几次独奏片段，小提琴声部并未完全独立，直到由莫扎特的维奥蒂创造了古典协奏曲后，小提琴协奏曲才大批问世。1775年莫扎特的三首最著名的协奏曲(G,D,A)问世，1809年贝多芬协奏曲，1820年左右有巴格尼尼协奏曲，1844年门德尔松协奏曲，1851年维尔当在彼德堡写下第四协奏曲，1873年有拉罗的西班牙交响乐，1877年有维尼亚夫斯基，1878年有勃朗姆斯及柴可夫斯基。而在小曲方面，贝多芬早在1802

28、年就写下乐队伴奏的两首浪漫曲，维尼亚夫斯基也写了“传奇”“诙谐曲塔兰泰拉”等。十九世纪末二十世纪初，小提琴艺术的中心有移向东欧及俄国的倾向，德国小提琴教师锡拉迪克，捷克小提琴家塞夫契克在十八世纪后期写下了一系列的基本练习，捷克的赫里玛里，匈牙利的约阿希姆，卡尔、弗来许，波兰的维尼亚夫斯基等，在俄罗斯由著名的小提琴教师奥厄建立了俄罗斯学派，出现了一批演奏家，第二次世界大战又促使欧洲的音乐家大批去美，美国成了小提琴艺术的中心，锡拉迪克，多尼斯，约斯特，格拉米安主要的活动后期都是在美国。在练习曲中，用得最多影响较大的是以下几本：克鲁采Kreutzer(1776-1831)德裔法国小提琴家，1796年

29、为巴黎音乐学院教授，他是当时的独奏家，贝多芬为他写“克鲁采奏鸣曲”他与罗德等成为法比学派奠基人，42首练习曲是打基础最全面的一本教材；第一部分是弓法基础技术，有分、连、顿、跳，还有换把。第二部分集中训练颤音打指，第三部分是双音，有三度六度八度双音还有复调性乐曲。这本教材具有德国古典音乐风格，节奏对称统一。罗德Rode(1774-1830)与克鲁采同时代，24首随想曲建立在不同调性上每首都有歌唱性的引子及快速弓法的练习曲，着重训练双手配合及控制能力。马扎斯Mazas(1782-1849) 具有比较典型的法国浪漫主义风格，典雅，华丽。对培养学生的音乐感很有帮助。巴格尼尼Paganini(1782-

30、1840)作品第一号24首随想曲，小提琴技术发展达到了顶峰，左手包括了密集和伸张的各种高难度指法及各种双音及和弦，右臂的跨弦，快速分，跳，连顿弓样样都有，他在小提琴上的技术革新也推动了其他乐器技术上的发展。开塞Kayser（1815-1880）这是作为克鲁采准备为初学者而写的，但此书有较明显的缺点，按C调手型写对初学者不够科学，练习曲中段转调音程较复杂很容易拉错音。后来苏联教程中都采用部分或改编缩短了的，比较好。顿特Dont(1815-1888)是著名的奥地利教授，他的两本教程作品37（小顿特）连接了从开塞到克鲁采练习曲，作品35（大顿特）连接从克鲁采到巴格尼尼，强调了近代演奏的技术训练，如密

31、集伸张的指法，远距离快速的换把等，对近代小提琴演奏技术作出很大贡献，从我在美国的访问看，技术教材是用得最多的一本。其他还有维尼亚夫斯基的现代教程，维尔当的音乐会练习曲，技术上很难，但并没有超出前面的内容，系统性也不如前几本，现在世界公认的最好练习曲还是克鲁采，罗德，马扎斯，顿特和巴格尼尼。二十世纪出现了许多新的协奏曲，如1903年的西贝柳斯，1910年的埃尔加，普罗可非也夫（第一协奏曲写于1916年第二写于19年）巴托克（第一协奏曲1907年第二1937年）还有亨德米特，华尔顿，萧斯塔科维奇（两首）大型乐曲有圣桑“哈瓦那斯“，（1888）肖松“音诗“（1891），拉威尔“茨岗”（1924）还有

32、雷格无伴奏奏鸣曲（1905）伊萨以无伴奏奏鸣曲（1924）巴托克无伴奏奏鸣曲（1944）等。下面再看看音阶和基本练习：我们现在所知的较早的音阶是Hrimaly赫里玛里（1844-1915），捷克人，曾在莫斯科任皇家交响乐团首席，这是一本单音音阶，包括了一把内的大小调音阶，两个八度及三个八度音阶及两种琶音，他的排列方式还是较好，苏联格里戈良和中国陈又新编的音阶都选用了他的材料。与塞夫契克同时代的Schradick锡拉迪克（1846-1918）是德国人，在1875年出版他的基本练习，第一册是从一把至七把的手指练习，这对建立把位音准和手型很有帮助，第二册是双音练习，这两本都是很好的左手基础训练教材，

33、以捷克著名小提琴教师Sevcik塞夫契克（1852-1934）开始了新的探索，他的“半音练习法”用一至二个小节的某种技巧类型编成练习，以最短时间内获得最大工作量，他列出了上千种左手组合的可能系性及四千种弓法变奏，他是第一位将基本练习配合音阶的教师，他的教程作品1号的四册中第一册涉及了左手四度手型的排列，手指间半音关系。从生理角度加强手指力量，伸张，换把等训练，技巧的分类也很仔细，七种琶音，半音阶等，双音的训练十分强调，除了三六八度音程，还有五六度结合的分解和弦（即双音琶音）等混合音程。第二册是全部第一册的内容在第二把位以及在三把至七把的重新学习，他的第三册是系统的音阶练习，在三个八度音阶前作了

34、在一条弦上的准备，还有各种换把（第9课）邻近换把（第11课）大换把（12课）及作品8的集中换把练习，在这样的基础上在三个八度音阶就有了足够的准备，第四册全部是双音，从八度开始（这和锡拉迪克一样，可以看出他们都强调四度手型对双音同样重要）三六十度音阶外还有四度及五六度，三四度结合的双音琶音及和弦。对于塞夫契克的练习是有争议的，他的基本练习有脱离音乐的缺点，并且过于机械和烦琐，但是选用恰当确是大有帮助的，卡尔、弗来许在介绍塞夫契克练习时说：“他所创造并且毫不犹豫地将各种技巧发展到极端的教学方法特点在于，为了专门训练，有意地不要（几乎完全不管）音乐内容，而且进一步力图完全不管形式和音乐内容来发展技巧

35、难题，在解决纯技术问题上有着极大的优越性，我认为如果使用得当，他的练习作品是掌握近代小提琴技巧的最重要最节省时间的手段，他们化最少时间却能为掌握完善技巧提供了可以想象的最牢靠的基础，最近十年一般技术水平的提高首先应归功于他的练习作品。卡尔、弗来许Cal Flesch(1873-1944)匈牙利人，二十世纪的著名教授，他的“演奏艺术”详细分析了小提琴的各类技术，影响极大，他编写有基本练习，发音练习，但在我国再版最多的是他的音阶表，这份音阶表可说是一部百科全书，按调性排列从一条弦到三个八度音阶，碎三度，半音阶，七种琶音，加上来回反复的三、六、八、十度、指法八度、泛音、跳进的双音等等共有五十二种技巧

36、，但我认为如果没有充分准备就拉这本音阶是很危险的，很有可能被淹没在望而生畏的音阶海洋中，其实这本音阶并不是教程，连卡尔、弗来许自己也说：“各类音阶谱表是为已经学习过全部技巧练习材料的人准备的”还说“如果已达相当水平，这时采用它并经常练习就等于人寿保险一样。”可见他主要是为已具备高难度学生作为保持和改进技巧的手段。下面介绍两位基本练习和音阶的作者，对我们也许不很熟悉，但在美国有较大影响：多尼斯Donuis(1886-1954)显然是一位类似塞夫契克的教师，出身希腊，早年学医，同时学琴，1939年在纽约建立研究室，1954年移居西部洛杉机，在美国人们对他的褒贬不一，有的说他只是医生而不是艺术家，但

37、据说许多著名小提琴家都找过他（有的从后门进出），他的著作中最有名的是“小提琴演奏的艺术家技巧”作品12，其他还有“每日练习”，“小提琴技术新发展”，八度，颤音，连顿弓等专门练习。他的许多观点是比较新的，涉及了心理、生理的领域。约斯特Yost(1888-1958)他是1915-1921年美国印地安纳州州立大学的系主任，写过理论书籍共八卷，著名的美国小提琴教授德蕾最推崇他和多尼斯，但我们见到的仅有他的一本双音音阶，他的音阶难度极大，如三度指法，采用双音的跳进从三度到四五六七八度，还有同度等，单音音阶也有只用一个手指的等等，适应了现代作品的需要，但由于材料不多，对他的了解还不够。格拉米安Glamia

38、n（1902-1981）他的“小提琴教学原则”和“当代小提琴演奏技巧”我国都已出版，故对他还是比较熟悉的，是当代最有影响的理论书，其中对近代教学思想的总结很有价值。据他的学生介绍他是一位非常擅于帮助学生解决技巧困难的老师，但目前流传的许多他编订的乐谱却难辫真伪，有的是在他年老时别人用他的名义搞的。他的“当代小提琴演奏技巧”分二册，还附加一本弓法节奏的组合练习，这里面有许多为适应近代作品需要的新内容，如琶音中增减三度，全音音阶，双音增加了同度，七度，还有非传统的音阶及琶音（第一个单音音阶在G调，第二个在升G调，再是升A调等半截子转调）在弓法与节奏组合中从单、双、3、4、5、6、7、8、9、12、

39、16等增加了节奏、弓法指法的难度。综观小提琴的历史，我们发现：1。小提琴的发展经历了十八世纪的意大利学派、十九世纪法国德国等欧洲学派到俄罗斯学派，二十世纪美国及亚洲（日本、韩国和中国）不断演变的过程。2。经典的小提琴练习曲产生于十八世纪后及十九世纪初，这其中虽然基本包括了小提琴所需要的技术，但有的技术重复较多，有的技术很少涉及。3基本练习（音阶，手指练习）产生于十九世纪后期，在基本练习中最重要的是塞夫契克和多尼斯，前者从机械和生理角度提供了纯技术练习的可能性，后者进而从生理和心理的角度提出了许多新观点。4在音阶的教材中，由于几乎所有的教本都是在排列方式上下功夫，并且都是根据乐理的理论（如大小调

40、，各种音程等）而不是从生理训练角度来考虑的，故其实音阶不能算基本功，而是应用技术的一部分。关于音阶、练习曲的讨论我们先来看看演奏家们对音阶说些什么？海菲兹：“小提琴演奏技术的基础就是音阶。”“我希望学生们拿出四分之三的时间来练音阶。”柯岗：“我每天练音阶，就像每天要吃饭睡觉一样重要。”得柴可夫斯基比赛第一名的贝丽娜说：“坦率地讲，我既不喜欢练习曲也不喜欢音阶。”印地安纳州州立大学教授古利：“假如只有半小时练习时间，我不练乐曲，而用相当慢的速度做简单练习，我每天练塞夫契克。”“我感到开始就练音阶和琶音是没有用的，因为音阶和琶音中包含太多的不同因素，采用这样困难的材料不能达到目的。”多尼斯：“许多

41、学生以练音阶作为开始，而不是先练手指练习及换把，这是荒谬的，在弓法技巧方面学习也是有害的，有几千种练习放在学生面前，使他们不胜负担并引向极端，在经过多年的苦练，在耗尽了他们心理和精神的精力，麻木了他们的音乐感，同时损害了他们的健康后，他们发现，当所谓技术困难出现时仍无法做到弓子的控制和获得纯正干净的发音。”斯波尔汀：”练习音阶有三个主要要求：音准、节奏、流畅、如忽视这三项，你每天的音阶就不是提高质量，而是培养坏习惯。”卡蒂姆斯：“在今天这样有限的时间里。我很少从音阶作准备练习，但我奉劝每个演奏者练习音阶和琶音，这是彻底熟悉指板的唯一途径。”这里的几种意见是大相径庭的，有人认为像吃饭睡觉一样重要

42、，有的认为是绝对荒谬，还有的自己不练要别人练，这里提出了一个问题，应该如何对待音阶？怎样练音阶才是有效的？古利说音阶和琶音中包含太多的因素，让我们来看看音阶需要哪些因素；左手手指起落动作（对音准和节奏的控制）流畅的换把技术，在快速音阶中要求左手成组的动作（即四度手型的建立），在双音中各类手指不同搭配，如三度的13，24，六度的12，23，34，八度的14 ，指法八度的13，24，十度伸张以及成组手指对音准和换把的控制，此外还要求右手均匀的发音和运弓，平稳的换弦换弓，双音音阶对两条弦平面位置的发音控制等，我们知道，在学习技巧的过程中，必须是一个动作多次反复形成头脑对动作的记忆并成为下意识的条件反

43、射才能掌握。如果一个换把还未能很好掌握的学生在拉三个八度音阶是在上行的三次换把中只要一次失误便导致全不准，而且无法纠正，再加上速度要求，那么肯定是“重复错误养成坏习惯”了。海菲兹也讲过：“练习音阶时要结合改进自己演奏中的缺点，如声音很细就应用长弓拉音阶以增强发音。他的学生弗列曼说：“海菲兹并不是通过音阶来发展技巧，而只是用以保持那灵敏的技巧，他已具备他所需要的灵巧性，但是练习音阶使他感到放松，内心平静，增强自我控制能力。”连里奇（他一贯主张用快速度三度和指法八度增长手指力量的）他说：“现在一般练习音阶的方法肯定有某些错误，我们发现许多提琴家并不熟悉整个指板。”如果在我们师生中进行民意测验，我相

44、信喜欢练音阶的不会是多数，有不少人是多少带着一种敬畏思想盲目练音阶的，有的则是为应付考试。通过以上讨论能否得出以下结论呢？1 练音阶不是目的，通过音阶掌握指板才是目的。2 必须先具备了拉音阶所需要的各项技巧再来拉音阶才能获得较好的效果。3 练习音阶需有针对性，需解决所存在的问题。对于练习曲有人提出了新的观点：如爱尔曼说：“目前使用的标准练习曲是很有价值的，它们在建立学生的技巧方面起了很大作用，但是它们作为音乐作品的性质往往被人们忽略了，它们的音乐构思也能为建立音乐感打下良好的基础，这是今后学习其他独奏曲所必须的，它们的和声背景可以明显地感觉出来，要把这些清楚地告诉学生。”这里我们可以找到为什么

45、经过150年这些克来采，罗德，顿特练习曲还是经久不衰的原因，从这些练习曲的音乐中可以找到与巴赫，贝多芬在音乐上的联系，而一些音乐上较差的练习曲（如1774年出版的瓦尔法脱，1748年出版的开塞）逐渐减少影响或被淘汰。但这些练习曲的价值是否永远不变？西尔弗斯坦认为：“我教年纪较小的学生拉克来采、罗德、顿特、费奥里洛等，但对大学年龄的学生很少教这样的练习曲，我感到他们需要用较抽象的方法处理技术问题，以便把所学到的东西立即应用到实际曲目中去。”“当一个学生到了十八九岁时他就不像小学生那样有较多的时间花在练习曲上了。”这是一种年龄小时多拉练习曲的观点，另一种观点则主张以乐曲代替练习曲，如施耐德是坚决主

46、张用巴赫的急板代替克来采第二课，他认为任何一首克来采练习曲都可以用巴赫或柯来里奏鸣曲的一个乐章代替。西该蒂也说：“程度深的学生很少需要一般的练习曲，我们有许多三、六、八、十度的双音乐句，也有各种各样的弓法乐句，很大程度上取决于学生的创造性。”另一种意见是主张用基本练习代替练习曲的，澳大利亚著名私人教师亨德里克森就是每堂课为每个学生设计基本练习，而基本不用练习曲。她的学生在学克来采练习时就象阅读小说一样从头到底，豪不费力，因为在她的基本练习中他们早已获得了各种技巧。事实上，据我所知所有的演奏家都有自己专门的基本练习，（据斯皮瓦科夫介绍扬凯列维奇是一位能够理解每个学生的基本问题，并编写适合各个学生

47、的具体需要的练习的教育家，中提琴家塞尔内也是针对学生困难很快设计一些特别的练习供学生使用的）也有不少人在练习曲的编订指法上下了功夫，还有的在原来克鲁采等练习曲中大大增加难度，如苏联版的克来采即是，据我所知著名教授金戈尔德对克来采、顿特都作了类似的改编。从以上对待练习曲的情况看，有一种倾向是明显的：即人们在承认这些优秀的教材同时又不愿做固有的练习曲奴仆，正如谭抒真在加拉米安 “当代小提琴演奏技巧”的序言中写：“小提琴的技术训练和体育训练有共同之处，早期的体育训练多半是以跑练跑，以跳练跳，缺乏科学而系统的训练方法，到后来技术要求越来越高，就发展了许多为提高身体素质，训练速度、耐力、弹跳力、以及为提

48、高某种专项技术而设计的科学训练方法。”人们再不满足于旧传统的“师傅带徒弟”式的教学，而把目光朝着寻求科学的训练方法。”多尼斯的许多新观点是很有启发的，他的基本练习与其说是一本教材还不如说是一种新的思维方式，他认为“真正的技巧训练不只是训练手臂和手指，更主要的是训练头脑及记忆，手指手臂完全服从于演奏者的意图，为了在演奏时有能力完全掌握任何动作，为了实现这目的，清晰的动作图像应在记忆中给予第一印象，然后在大脑的冲动下再现所需的任何动作，称作技巧的不是别的，而是一系列大脑动作的反映，其中的奥秘就是将这些动作图像建立起一种理性的，合乎逻辑的-称作技巧。”又说：“心理学家告诉我们，一种在心理图像印象可能比较容易，如果这是前一种心理图像逻辑的继续的话，这就是为什么每个新技术问题必须首先分析并引到理性上来。”如在他的练习中有为三度换把设计的练习，用装饰音的方法将换把动作加快了一倍.加拉米安的“小提琴教学原则”是近年来比较全面的小提琴理论书，他指出现代教学中的弊病是：强制的规则，片面追求技术，应重视对头脑的控制。在教学方面也出现了影响较大的以集体班形式，强调以模仿像学母语一样的铃木教学法，匈牙利又有从吉普赛小提琴家的演奏获得启示的哈瓦斯教学法，美国有以强调从人体动作学习为主的罗兰德教学法等