书法技法讲义.docx

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1、技法讲义 作者 靳继君 第一章 ： 笔 法笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。第一节、起笔 行笔 收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓。逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸

2、先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。行笔要“涩行”，“所谓。涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。第二节、提笔 按笔提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的

3、点画线条比较粗浓。提，按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重?缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载艺概书概说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和

4、轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌画禅室随笔所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌画禅室随笔说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提，的要领，即必须运通身之力于

5、腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节、转笔 折笔转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖

6、画横下”，“横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔续书谱说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。第四节、中锋 侧锋中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕九势所说：“

7、令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不沦“提”，“按”，“起”，“倒”，“转”，“折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有

8、在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻。侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力

9、避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”。第四节、藏锋 露锋藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾“笔正则锋藏，藏蜂用堆须注意笔管要正“蘸锋以包其气，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉露锋是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋行草中点晒之间的

10、，f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示书法创作，尤其在“忘情状态下的Ql横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵姜羹续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)藏则体不精神说明霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神第五节、疾笔 迟笔“疾”与迟”的直接窟义耽矗“急与“援”运乾的急与埂，是

11、形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。“又说；”每书欲十迟五急。清宋曹书法约官说；“迟则生妍而姿态毋媚逮则生骨而筋络勿牵能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样

12、才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟我们还臂引入“疾涩”，“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运，从疾风吹劲草”，我们当可以加探理解即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明。涩，指涩势是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童刘熙蛾艺概巷五书概中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争

13、，斯不期涩面自涩矣”汉蔡邕九势说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内涩势在于紧驶战行之法”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其啄叫疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健，“其”“碟”非庆运必伤于软缓疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着包世臣艺舟双揖云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩”此中尚可参得消廖握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁施之于宇书之间，则风格峻整，道媚行草书尤重此法，

14、其断续顾盼，转折分明。淹留：尔雅，释沽云：“淹留久也”。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹书法约言云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意所谓疾势涩笔，草情隶韵”，“以劲利取势以虚和取韵”(董其昌睡掸宣随笔)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“，“隶韵”、“虚和”、“婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美行笔之法，无非是“行处留，留处行”，不滞不执”“欲行不行当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱绘事发徽则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童周星莲临池管见云：剩急不留，其病在滑”含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味放纵，则住住是一揽无余，无回

15、味和遁寻的余地所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病第六节、铺毫 裹锋镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果如此写出的点画具有雄豪奋发的美感滑包世臣艺舟双揖述书上说：“吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足此少温篆法，书家真秘密语也。”包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识，“襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹

16、锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果古今大家都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感我见古人书，确有此法清包世臣艺舟双揖与吴熙蓑书说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛实际上，

17、襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄因而无散缓之弊至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“襄锋”为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圃笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。 第七节、擒笔 纵笔(擒得定，纵得出，遭得紧，拓得开)“擒纵”，是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的他在幽池管见中说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制有生杀，用笔乃醒醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病”在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔写出富有节奏变化，通灵超脱生动美妙的点画来，从而避免因简单地干

18、拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开其“擒”的含义，一是指点画的起笔处，猛力急剃若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是“擒得定”的意思。因此，于起笔处，又须傲到藏锋，逆人周星莲临池管见说：“逆则紧，逆则劲”其二，当理解为行笔过程中的“擒收”，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心，紧指，节节收剃。其迹如锥画沙，紧而劲。其“纵”的含义，一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱此全在良好的运腕无擒，则点面不实，不沉

19、，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕少虚灵之神。周星莲临池管见说：“字奠患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下结则摆脱不开”其中所说的“散”即是不善擒所至，“结”即是不善纵所致。“擒纵”，也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系从起笔来说，擒以蓄其势，蕴其力，为纵作准备，是纵的前提这里，擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发，力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致所以说只有擒得定，才能纵得出。这里，擒制约着纵擒得定，才能道得紧这里

20、。擒得定是手段，道得紧是效果没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又，擒含收之意，纵含放之意擒含缩之意，纵含伸之意然而，“缩者伸之势，郁者畅之机”。(周星莲临池管见大抵运笔要“行处留，留处行”(朱和羹临池心解)其行处留，正是纵中有擒，其留处行正是擒中有纵所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵即纵即擒，所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕，点画索拂之际波澜老成”，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则

21、，在这里暂不讲述了，只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。至于“捻”，亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无荆不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看书家写字时，由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙动作就被粗槐丁，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速面多变，这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的怀素自叙帖中“如折钗股”的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致，并非只是在起笔处纹锋逆人从

22、上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动正如沈尹默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔就像初学游泳，动手便忘了动凰，手足协调了，却又忘记了抬头换气因此，初学用笔，可先孤立地傲些单一的摹本动作练习，然后将这些笔法

23、运动结合起来使笔法逐渐丰富正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条娄态千变万化王辕之书沦说；“每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏方可谓书若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用，虐用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象

24、、势态、情采、神韵、气息等等，“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法沈尹默先生在书法沦丛中解释内抵法和外拓法时，曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说“前人骨说右军书乙拓直下”，用形象化的说法，就是如惟划沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道这个拓法不是一滑即过你想在乎平的沙面上，用惟尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最局移动的沙子，当惟尖离开时，它就会浓回小而浅的槽里，把它填靖，还有什么笔迹可以形

25、成?当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地徽徽动苗着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用他接着说；“凡欲在纸上立定规模者，都厦经过这番苦练功夫”又说：“但因过于内敛就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为“骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪”这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见，舒和是高

26、度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬金牧弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹朱和羹临池心解)说：“宇画轻撞处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙”此中所说的暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但，“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”

27、等更为自然、美妙和生动。第二章 墨 法用墨技巧的最高表现是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳黄宾虹说；“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣古人水墨并称，实有至理” 书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰

28、是古人“惜墨如金”之说古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气古人对墨性更多晶求，清张庚浦山论画论墨一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奔然动人，仙矣”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙全艘其纸萱无是纸必无是墨也思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸黄山谷李白忆旧游诗卷9亦如此参见图是知

29、，书法创作，纸的择用也是学问纸不宜于墨，神气不能萌发杨钧草堂之灵说玉云；“须知古玉可玩，专以色奇色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。参见图第一节、浓墨古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。现场示范，个别指导第

30、二节、淡墨淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉。现场示范，个别指导第三节、涨墨涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。现场示范，个别指导第四节、干笔(渴笔和枯笔)渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所

31、含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创“飞白书”，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。现场示范，个别指导第五节、湿墨湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的“墨猪”。墨法技巧颇多，笪重光说“磨墨越热，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康

32、有为也总结道：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如祭侄文稿，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。现场示范，个别指导第三章 楷 书第一节、楷书的名称沿革“楷书”这个名称，历史上有两个意思。一是指具有法度，可作为楷式、模范的书法清代刘熙载艺橇中说；“楷无正名，不独正书当之汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也卫恒书势云“王次仲始作楷法”，是八分为楷也；又云伯英下笔必为

33、楷，则是草为楷也”另一个意思则是指正楷宇因为有这两个不同的含义，故古往今来，在楷书的界定、起谭和外延等问题上争议很多当然，本书是在后一个意义上使用这一概念的。楷书历史上又称为“真书”、“正书”。所谓“真书”，意思是不惜助于顿外装饰的书体唐代张怀瑙说：“宇皆真正，曰真书。”(书断9)楷书以前的书体都要借助一些外在的装饰手段，如篆书的剪刀、垂露，隶书的蚕头、波碟等等。而楷书则删除这些外在的装饰，使笔画呈其本来面目，故古人称之为“真正”的书体。所谓“正书”，则是从文字学的角度而言，是说楷书是一种规范的写法从上述名称可以看出，楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。楷书究竟是谁创造的?这骨经是书法史上聚

34、讼纷纭的问题传统的说法总喜欢把发明各种字体的功绩归于某人的名下，如所谓史精作大篆、孪斯作小篆、程遭作隶书、王次仲作楷书等等，其实这种认识是不符合历史事实的一种书体的出现，最初总是起于民间，而且要经过许多代人的努力，不可能是哪一个人的力量所能完成的楷书当然也是一样至于王次仲创造楷书的说法更属误解这种说法最初潭于卫恒的四体书势，其中有“上谷王次仲始作楷法”的话然而卫恒的意思是说王次仲创造了规范化的隶书，与楷书井无关系楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成所以历史上又把楷书称为“今隶”根据目前的资料，相传为钟爵所书的宜示表等小真书以及吴凤凰二年(公元272年)的九真太守谷朗碑就是最早的楷

35、书了从汉末三国起，经过三百多年的时间，到隋朝统一中国，楷书才基本定型其间在分裂和战乱的三国两晋南北朝，楷书经历了南方和北方不同的发展道路，不少书家为楷书的发展定型做出了贡献，如南方的王羲之、王献之、王憎虞、释智永、贝义渊，北方的郑遭昭，王子椿，索靖、崔悦，卢湛、姚元标、赵文深以及许许多多未留下姓名的民间书家。楷书经历了长时期的历史演变，它的形体骨经发生了很大的变化我们今天所说的楷书，不但包括鼎盛时期成热形态的楷书，当然也包括草创时期幼稚形态的楷书，如被称为“魏碑”的北朝隶楷中国文字书法史上有一个值得注意的现象，这就是：在楷书出现以前，书体始终处在变化不定的状态。从有文字记载的时候算起直到汉末，

36、大概不过千年，在文字上则经过了大篆、小篆、隶书、分书等几个阶段，平均每种字体流行不过数百年，最短的如小篆只流行了几十年时间。而自从公元三世纪楷书出现以来，书体便基本定型，至今1600余年沿用不衰。这是一个很有趣的现象。它充分说明楷书作为一种实用的交流工具和书法艺术的基础书体，有着不可替代的优越性：体现了中国文字和书法发展的必然趋势，成功地实现丁书法艺术形式和内容、实用性和艺术性较为理想的统一。宋代苏轼说；“书法备于正书，溢而为行苹。”(论书)楷书是书法艺术的基础，一般说来，它是学习其它书体的必由之路。所以，有志学书的人，应当下功夫把楷书学好。第二节、楷书的类型一般说来，楷书的基本要求，可以这样

37、概括：既形体端正基本一致，排列较为整齐。所谓形体端正，是指这种书体在造型特点上以正为美，不尚欹侧倾倒。古人比喻楷15为“自立”、“端坐”、“庄衍”(正正规规地说话)，它体现的是一种整齐的、庄重的、平实的荚。所谓点画规范，是指它具备所有现代意义亡的点画，如点、横、竖、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的书写规范。过去用“永字八法”来代表楷书的八种基本笔画，虽略有出入，但大体是吻合的。以往以隶书的出现划分“今文字”和“古文字”，然而隶书和后来出现的八分都没有完全达到点画规范的要求。只有到了楷书，上述八种基本点画才最后固定下来，井达到了规范化。如前所述，楷书在一千多年的历史发展中，从形体到风格都曾经发生

38、B大的变化。大体有这样四种类型：古朴型、法度型、意态型、圆熟型。古朴型。指刚刚从八分隶脱胎而来，收敛波碟，整饬字形，形同古隶的那种楷书。严格地说这种楷书应该称为“隶楷”，也就是后人称为“今隶”的那种。古朴型楷书主要感行于魏晋南北朝，包括钟繇、王羲之的小真书、南朝隶楷以及被称为“北碑”或“魏碑”的北方隶楷。古朴型楷书虽然是苹创阶段的产物，但在数百年的发展过程中，其技法和风格的发展变化也达到了相当的水平。尤其它的古朴稚拙的意态情趣，具有极高的美学价值，甚至是后世成熟的楷书也很难企及的。法度型。楷书发展到唐代，渐趋形体完备、法度森严、点画形态丰富、结体形式多样。书法界对于楷书点画和形体的研究也逐渐达

39、到技术细节化的水平。唐代人的楷书多可为后人的楷模，故称为法度型。意态型。宋代开始大量出现，以苏轼、黄庭坚的楷书为代表。其特点是；讲究风神意态和整体效果，不计较一点一画的得失。在规矩法度中求变化，追求清新自然的意趣和个人情感的抒发。圆熟型。以元代赵孟颊为代表，把楷书的法度、意态揉合在一起，又直接继承了王羲之书法潇洒秀逸的精神，从而创造出一种更加圆活流便的圆熟型楷书。这种楷书对后世影响很大。它吸取了前几种楷书的优点，把楷书的艺术性和实用性更好地结合在一起，使之更加适合中国士大夫文人的口味。上述四种类型的楷书，各有所长。学术界曾经各执一端，争论不已。甚至有人不承认意志型楷书和圆热型楷书的地位，认为楷

40、书只有魏楷、唐楷两大系统种认识显然是片面的我们不但应当承认意态型和圆熟型楷书的存在，而且公正地说，这四种类型在艺术上互有优劣，很难分出高下当然，对于初学者来说，显然从法度型楷书人手比较合适因为古朴型楷书虽质朴自然，但规矩法度不够完备初学者不容昌得其门径，童态性楷书格谰离雅，但初学者可能暂时理解不了弄得不好容易误人歧途；圆熟塑虽然技巧纯热，然初学者如果一味追求，容易流入俗媚正确的学习方法应该是先学基本规矩，在此基础上，再去追求风神童态、自然之趣一般主张“书法盛唐”，就是这个道理第三节 颜勤礼碑临习举要羹州都督府长史颜勤扎碑于唐大历十四年(公元七七九年)刻现存匹安碑林，由颜真卿撰文井书碑身四面刻字

41、，尚存两面及一侧，文至铭曰”止，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，侧五行，每行三十七宇，左侧铭文在北宋时磨去。碑文是记述他的柠祖父颜勤礼生平事迹。为颜真卿六十岁时所书。其书法艺术已进入完全成熟时期，通篇点画丰伟道劲，刚健雄浑；气势磅礴，庄严英挺；体态变古创新，风貌独特，为千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷学的最佳范本。一、用笔特点：勤礼碑的笔画，以圆笔为主，兼用方笔，在起、收、折处几乎全用绞锋扭转法(其有篆书笔意)，无明显笔触和棱角，具有骨肉丰满，浑厚雄强、筋力老健，气象外拓、粗细变化多姿、主次对比强烈的特点。因此，肟人有赞誉颜书“颜筋”之说。下面将碑帖中的主要笔画特点予以分述：横画起、收笔

42、多藏锋内涵，有时可见蚕头形，顿卷有力，和穆深秀，力避锋芒外露、笨重肥厚。到碑帖中的点画，以圆浑丰厚为特点因而圆笔俱多，临写时应藏锋、襄锋人笔，中锋力行，收笔也须将笔锋送人画内，应重顿回锋，含蓄凝重碑帖中“书”字有二十二个，其它相同的字也较多。但每一个相同的宇，甚至每字中相同的笔画均既有规律法度，又能极尽变化，可见书者别具匠心临习时，亦须潜心研究、宇宇认真，笔笔力到。碑帖中点画过渡自然，几乎没有骤起骤落的写法特别是“折”法，创造了“暗过”笔法，得其方中圆浑，笔力韧健的力培临写此碑帖的点画，哪怕是宇中轻细的次笔，皆要笔笔留得住，稳中见力，切忌用笔单薄轻浮平常要有目的地多练轻细笔画和回锋收笔，即使“

43、擞”、“撩”，“提等出锋笔画，只要不呼应下笔，力求傲到空中回收，便可以避免随意轻飘、尖瘦无力的毛病颜字点画、主笔大多雄强粗壮，次笔挺健瘦劲如果临写时次笔轻细无力，而主笔过份加重求粗，或一味强调雄强粗壮一面，这就会对比失调，肥大臃肿，无法失度而有损颤宇的风格特点，这是每个学颇书者必须认清和把握的重要环节。颜宇结构、章法特点也独具一格，中密外疏，重心平稳，宽大撑格宇、行间距缩小，显示出端庄丰满神态这在临习时都应努力追求达到的要求你想进一步掌握颇勤礼碑的风格特点吗?请你按下面的思考、作业、检查题去蓖行吧第四节、 学楷之路楷书究竟应当怎样学?历来众说纷纭，论者各执一词，有的主张“书法盛唐”，有的主张直

44、接从魏晋人手，有的主张先写大宇，有的主张先写小宇对于这个问距，我们认为不可拘泥偏执，每个人情况不同，学习的方法步骤也可能会有差别，一种方法再好，也不一定适用于所有的人所以对于问题的意见，无论持沦者说得多么盲之凿凿，也都只能看作参考基于上述原因，我们也只能就此问题为读者提供一些参考意见一、学习的步骤从以上论述中我们得知，楷书有四种类型，其中法度型楷书由于点画完备、规矩森严，而比较适于初学学习者可于欧、龋、楮、梆等诸家中遗其一家，临习半年到一年时间选帖则以法度森严者为上，如欧阳询九成官醒泉铭、化度寺碑，诸遂良倪宽赞、大字阴符经，颇真卿多宝塔碑、阐勤礼碑柳公权玄秘塔碑、神策军碑，橡浩不空和尚碑等，都

45、是较好的范本每临一帖，如能达到熟练背临的程度，便可再换一家，如此临习二、三家，便可以说对于楷书的法度有了大体的了解和基本的掌握有了法度型楷书的基础，再上溯魏晋，临习北碑北碑种类繁多，可找一些有代表性的，艺术上较有特色的碑帖，如“龙门四品”、郑文公碑、张猛龙碑、元怀墓志、嵩高灵庙碑、，爨宝子碑等等在掌握了古朴型楷书的基本精神之后，涉猎一些古朴型向法度型转变时期的楷书，也是非常必要的，如隋龙藏寺碑，从而寻绎唐楷发履的脉胳，并对唐楷的弊病有所认识，从而有意识地避免它写楷书不入法度规矩不行，但如果钻进去出不来，总曼规矩的束缚，也就成了书奴，永远设有前途所以，经过以上两个阶段的学习，便可进入临习童态型或

46、圃熟型楷书的阶段，目的即是从楷书的法度中耽出来，表现自己的个性这个阶段可资临习的范本有辛邕麓山寺碑、苏轼丰乐亭记、醉翁亭记、赤壁赋、赵盂颠妙严寺记、福神观记、胆巴国师碑等等，都是很好的碑帖有志写小楷者，应在中楷、大楷的基础上，先临习王献之洛神赋十三行、钟繇宣示表，贺捷表、还示帖，以及王鞋之黄庭经钟王小楷的真伪问题，历来有争论，但就帖面论，上列数种艺术价值很高，不失为初学者较好的范本在此基础上，再写赵盂瓶汲黯传、文征明寓骚、王宠小楷以及钟绍京灵飞经等二、学习的方法先写大宇还是先写小宇?我们认为，对于初学者来说，写过大的宇较难掌捏，而太小的字点画又不要写得恰到好处，故以中楷为宜中楷大体一寸见方，故

47、又称寸楷中楷写热了再写大楷最后写小楷小楷因为点画细小，且书写速度较快，故写时多凭感觉，所以投有较扎实的点画功底是写不成楷的先写中楷还有一个理由初学者一般难于马上做到悬腕，而写中楷则可以不必悬腕经过一段时间，能比较熟练地掌握点画时，再练大楷，同时练习悬腕、悬肘，就比较容易了写大楷不一定能找到相应的大楷字帖，因为现在出版的楷书字帖多为中楷但这没有关系。可以结合练习“放临”，即把中楷字帖的字放成大宇同样，也可以练习“缩临”，即把中楷宇缩成小宇楷书虽以楷式为主要特点，但它绝不仅仅是规矩的载体毫无疑问，楷书也是富有情感、富有个性的一种书法艺术形式学习楷书和学习其它书体一样，一方面靠练习，一方面靠悟孔于云：“学面不思则罔，思而不学则殆”学书法，不仅仅是学习笔墨技巧，更是与前辈书家的情感交流每个人的气质，禀赋，理解能力各不相同，对各家各帖的感受程度各不一样如有人可能对颇体比较偏爱，有人也许接受欧体特别快，或者有人对魏碑的理解比较深等等，在临习各家范本的时候都会表现出来而我们应当注意并及时抓住这一信息从而决定自己的主攻方向，在临帖过程中逐渐深入自己的理解表现自己的个性缺乏悟性的人，毕终生的精