颜真卿行草书风的成因探析_谢光辉.pdf

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1、2001 年 12 月桂林师范高等专科学校学报第 15 卷第 4 期(总第 48 期)Dec.2001 Journal of Guilin Teachers CollegeVol.15 No.4(Sum No.48)颜真卿行草书风的成因探析?谢光辉(桂林师范高等专科学校 中文系,广西桂林541001)摘要 颜真卿行草书是继“二王”之后的又一大流派。其书风的形成,主观上有家族的熏陶,人品、学识、思想的影响和多方取法、转益多师的学习方法,并得益于自身的艺术天分、复古为新的大胆创新精神;客观上有“盛唐气象”的影响和书法自身发展规律的作用。关键词 颜真卿;行草书风;成因中图分类号 J292.24 文献

2、标识码 A 文章编号1001-7070(2001)04-0083-04唐代的颜真卿是继东晋王羲之以后的又一位书法大家。他在继承前人的基础上锐意革新,创造了彪炳千古的“颜体”书风。与其楷书具有开创新风的意义和价值一样,其行草书风也有别于“二王”以来的行草书体势。以 祭侄文稿 和 争座位帖 为代表,用笔颇有篆籀气息,中锋圆转,结体开张,用墨枯润相间,通篇气势宏大,一泻千里,开辟了以刚劲雄浑为主调的新书风,改变了王体流美书风一统天下的格局,推动了行草书风格的变化与发展。五代以后,颜体行草书与“二王”行草组成了中国书法史上的行草书两大体系,成为历代书法学习的经典。历来研究颜体多侧重于其楷书,对其行草关

3、注得不够,而对其行草书风成因的探寻则更少。研究颜体行草书风的成因,总结一代宗师的成功经验,无疑对当代的书法创作与发展具有启示和借鉴的意义,因此,笔者在这里试图对颜体行草书风的具体成因作一粗浅探析。一颜真卿字清臣,世称“颜鲁公”,出生于世代儒业与官宦家庭。颜氏一族自晋至唐重学问,以儒雅著称,在书法艺术上,“自南朝以来,上祖多以草隶篆籀为当代所称。”1真卿母亲殷氏亦善书法。真卿从小学习刻苦,加上天资聪慧,所以积累了经学和诗赋的深厚功底,并显露出书法艺术的才能。成年后学问功底深厚,善词章,工诗文,编纂有大型的音韵学著作。毕生为人刚强正直,“安史之乱”时率部坚决打击叛军,晚年 77岁高龄还代表朝廷只身

4、前往叛乱的李希烈营中与其作坚决斗争,直至被杀身死。“字如其人”,深厚的学问功底和伟岸刚直的杰出人格影响着他的书法艺术。就书法本体来看,书风的形成主要是由取法与创造决定的。取法是基础,创造是升华。颜真卿的书法研习能做到多方取法,转益多师。鲁公青年时期,“一代教化主”褚遂良的书法风靡天下。鲁公也曾取法于褚书,并通过褚直取“二王”笔法,经过多年的潜心研习,较透切地理解和掌握了“二王”以及魏晋以来的主流书法,较好地掌握了用笔结字的种种奥妙。此外,真卿青少年时的学书视野恐怕要比别人宽广。除了取法主流以外,还从民间书艺中广取博采。因为颜氏家庭中真卿的先辈多人如颜元孙等人从事前人文书遗迹和文字的整理工作,因

5、此接触到大量的魏晋以来民间书手的墨迹。而颜真卿受家学影响,从小就一直对这些遗迹耳濡目染,甚至临习,受其影响极深。这一观点是我们通过敦煌、楼兰等地出土的晋唐民间遗墨与颜书相比较后进一步确定的。颜真卿参加吏部铨选后的一个时期,是他行草书形成的关键时期。他登科授官后任职二年,母殷氏亡故于洛阳,服孝期间及以后结识了大书家张旭,并拜其为师学习书法。鲁公在 述张长史笔法十二意 中说:“予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。”2鲁公又称:“吴郡张旭长史,虽姿性颜逸,超83?收稿日期2001-10-07 作者简介谢光辉(1962-),男,广西桂平县人,桂林师范高等专科学校中文系讲师,主要从事古文及

6、书法的教学和研究。绝古今,而楷法精详,特为真正。真卿早岁,尝接游居,屡蒙激昂,告以笔法。”3得到张旭指教以后,领悟了张旭的笔法,承传了张旭锐意革新创造的艺术精神,尤其在行草上深得张旭草书笔法、体势的血脉,不管是在起笔还是在运笔、转折等处皆有别于“二王”而近于张旭。鲁公行草代表作 祭侄文稿、争座位、刘中使帖 及以后众多的行草书的气韵多与张旭草书相合,可以说取法张旭奠定了颜体行草书圆劲、豪放书风的主调。鲁公在张旭那里不单是学到了笔法,还从乃师处认识到自然、造化对书法艺术的巨大作用。张旭本人就是个重视师自然、师造化的书家。杜甫在 观公孙大娘弟子舞剑器行 序中说:“昔者吴人张旭,善草书书帖,数尝于邺县

7、见公孙大娘舞剑器,自此草书进,豪荡感激,即公孙可知矣。”4张旭自己还称:“始吾见公主担夫争路,而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器,而得其神。”5鲁公与张旭一样,张旭能在观公孙大娘舞剑和见公主与担夫争路中悟笔法,鲁公亦能在看到天雨屋漏,于“屋漏痕”中深深地感悟到了笔法与笔意。这著名的颜体“屋漏痕”是鲁公与怀素在一起谈论书法时道出的。唐人陆羽 怀素别传 中有如下一段文字:怀素与邬彤为兄弟,常从彤受笔法。彤曰:“张长史私谓彤曰:孤蓬自振,惊沙坐飞,余自是得奇怪。草圣尽于此矣。”颜真卿曰:“师亦有自得乎。”素曰:“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。”真卿曰:“

8、何如屋漏痕?”素起,握公手曰:“得之矣。”6从这段话中看出颜氏与怀素他们不是在纸上谈“笔”,不是讨论普通的点画结构,而是展开去,谈各自对自然事物的感受而作用于书法。看出他们均有艺术家敏锐的观察力、感受力和丰富的想象力,善于在自然万物中感悟、吸收艺术养分,溶注于自己的书法创作中。颜真卿的书法研习不独钟情于卷轴碑帖,也从自然中感悟笔法,师自然,师造化,这正是众多书家无法达到的境界。字体间的影响也是很重要的。颜真卿四十五岁前后楷书尚未形成明显的个人风格,但功力深厚。从 多宝塔、东方朔画赞 等碑可见此时他楷书的精妙,这是他行草书形成、发展的最坚实的基础。此外,盛唐时篆隶又复兴繁荣起来,鲁公的祖辈多以篆

9、隶著名。他继承了祖辈的篆隶笔法,把篆隶笔法应用于行草,其行草书逆入平出、中锋圆转的用笔如此突出,可看出颜氏引篆入行草的努力。一般说来,一代宗师其书风的形成都要经过多年的承袭、变到创新的三个阶段。对于绝大多数书家来说,即使穷其一生之力也未能完全走过这三个阶段,只能走过承袭、变期,或只稍具个性却最终无法创出新书风,其中一个重要的原因是缺乏超凡的创造力,而像王羲之、张旭、颜真卿等能开宗立派的大师就具备了这种能力。唐代书论家张怀认为能“通言达微”者才能谙于书法三昧,谙于三昧才能创新,而此能力却依赖于人的天生禀赋。张氏称创新书家“天质自然”,少有书家能最终达到。对于研习书法,张氏还说:“先禀于天然,次资

10、于功用,而善学者乃学之于造化,异类而求之,固不取乎原本,而各逞其自然。”7在天资和功用之间,前者尤为重要,只有天姿超迈,才能使书法臻于妙境和变求新。王羲之、颜真卿能够增损古法变成新书风,而陆柬之等众多书家则缺乏创造力,学前人徒得其形而没有创造,遂为平俗。张怀还进一步论述道:“与众同者俗物,与众异者奇材,书亦如然。为将之明,不必披图讲法,精在料敌制胜;为书之妙,不必凭文按本,专在应变无方,皆能遇事从宜,决之于度内者也。”8可见书法创作与创新只有随机变化、取舍创造,才能到达成功的彼岸。颜真卿正是一个具有变法革新精神的书法家。他在长期的书法实践中进行艺术变革,在融合“二王”、张旭等众多书家和字体的艺

11、术精华之后,逐渐创造出有异于别人的行草书,开辟了行草书发展的新纪元。察鲁公行草书外形,无一笔全似“二王”和其他前人,而就精神气韵来说,又深得“二王”与前代书家神髓,这正是鲁公的成功之处。正如黄庭坚所称:“颜鲁公书虽自成一家,然曲折求之,皆合右笔父子笔法。”9(P62)在论述颜真卿行草代表作 争座位帖 时,黄庭坚又说:“观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖自“二王”后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。”9(P62)从颜真卿的具体作品看,楷书方面,其 44 岁的 多宝塔、46 岁的 东方朔画赞

12、碑、50 岁的 谒金天王神祠题记、54 岁的 离堆记、56 岁的 郭家庙碑等从整体上考察是以继承为主,用笔沉雄劲健、骨肉停匀,结体稳重端正,趋于茂密,雄中带媚。从 多宝塔 到 郭家庙 横跨 12 年时间,而笔法结体大致相同,楷书风格尚未成熟,这 12 年中只是后期楷书用笔略厚重纯熟些,结体略趋宽博。而其行草方面,50 岁的 祭侄稿 与 56岁的 争座位帖 时间相距 6 年而书风相同,都是带有篆籀笔意的以圆劲为主调的体势,直到 68 岁的 刘中使帖 笔法体势仍然与 5056 岁时相同。颜氏传世的绝大多数行草作品都保持了 5056 岁时的行草书风貌。尽管晚年有些行书楷意较842001年 12 月桂

13、林师范高等专科学校学报第 15 卷 第 4 期(总第 48 期)多,而分析其用笔体势却是一致的。由此可知,颜真卿行草书的形成从书法学习继承上看,是由多种取法融合创造而成的,而非单一的取法,并经过几十年的磨炼,加上天资聪颖、创造力非凡,中年即形成行草书风格。行草先于楷书成熟,具体说最迟在 45 岁以前行草书风就形成了,而到 50 岁写 祭侄稿 时,用笔已驾轻就熟了。当然颜真卿行草书风的形成除了以上所述的主观因素外还有必不可少的客观因素。二颜体行草书风形成的客观因素主要是“盛唐气象”的影响和书法自身发展的历史规律的重要作用。唐代是中国古代史上极为灿烂夺目的篇章,李唐帝国在政治、经济、军事和文化上都

14、十分强盛,国力空前,同时也是一个变革的时代。此时社会呈现出一种流动易变的态势,给人以勃勃的生机,为文化艺术的开拓与创造提供了丰富的源泉。盛唐时的思想是较活跃和开放的,朝廷实行开明的思想文化政策,思想文化界出现百花齐放、百家争鸣的景象。盛唐时,文学上出现变革,摆脱靡弱诗风以后使唐诗以其浩瀚的数量和精美的质量成为中国文学史上最辉煌的篇章之一。绘画创作空前高涨,是中国绘画史上能突破传统束缚而最有创新精神的时代。此时音乐舞蹈也达到了高潮,在广泛吸收不同民族甚至外国艺术精华中创造出崭新的唐朝乐舞,它的“纵横跳动”、“旋转如风”也给盛唐的行草书以有益的启示。富于变革的时代、强盛的国力、宽松的政治氛围、活跃

15、的思想、繁荣的文艺构成了以雄壮浑厚为主旋律的“盛唐气象”。青、中年时的颜真卿就生长于这样一个时代,伟大时代的精神在他脑海中打上了深深的烙印,使他积极进取,为国献身,使他主张文艺需要“述情言志”以变革六朝、初唐以来的形式主义文风(此思想观点体现于颜真卿文论 刑部侍郎逊逖文集序 之中)以及书法上冲破“二王”、褚遂良书风的局限,多方取法,感悟世间万物、直追先秦篆籀笔意,不断革新创造。这是盛唐精神的体现,也是时代赋予了他艺术创新的意识和热情。此外,应该说颜体行草的形成从书法史上看也是书法艺术自身发展的必然结果。唐之前数百年的东晋是我国书法尤其是行草书大发展、大繁荣的时代。美学家宗白华说:“晋人风神潇洒

16、不滞于物,这优美的自由心灵找到了一种适宜于表现它们自己的艺术,这就是书法中的行草。”10王羲之、王献之是东晋士大夫中的风流人物,为当时人们所推崇。右军的坦腹东床、淡名利、绝流俗等品格表现在书法上常不拘成法,点画洒脱而飘逸,不经意中流美自然,正如南朝袁昂在 古今书评 中评论说:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”这种以“二王”为代表的行草书有着社会、思想、风俗等方面的根源,正是晋人超脱飘逸风度在书法艺术上的表现,书法艺术上达到很高的境界,为人们所仰慕。此后南北朝时除北朝只重碑体楷书,行草罕见外,整个南朝书法主要是继承“二王”行草书笔法。至隋朝的智永,虽功力深厚,精熟过人,亦只是

17、承传“二王”书法血脉。这样看来,从东晋以来直至隋末行草书主要是沿袭“二王”,笔法体势均无大发展。唐朝建国后太宗大兴文事,尤其喜欢王羲之书法,称赞右军书法是“尽善尽美”,十分推崇之。当时全国上下学习书法蔚然成风,掀起学王高潮,使王体书风笼罩天下。而从整体上看初唐行草书亦只是继承右军风范而未能取得突破,包括唐太宗本人的书法在内。高宗、武周时继续贯彻太宗的宗王路线,书坛仍然被王羲之书风笼罩着,行书名家陆柬之、李邕等亦未能跳出王书法度。纵观开国以来到开元时期的唐朝行草书主潮,都是承袭“二王”书法的老面孔,未能开创行草书的新局面。太宗及以后各朝君主直到武后对书法的重视不能说不够,应该说统治者们是非常重视

18、的,其重视的程度超出了前代。为什么到玄宗时已历一百多年了,书坛仍是“旧时面貌”,依然是王体的天下。究其原因,当然一方面是因唐人“尚法”,重法度,许多书法人把精力用于楷书,如“初唐四家”就是一个例证。此外还有另一个重要原因是书法观念的保守与陈旧。笔者认为主要表现在两个方面:一是唐太宗只推崇王羲之书法,并推崇到至高无上的地位,称羲之书法为“尽善尽美”,以它为标准,那么人们就只有学习的权利而没有超越的理由了。学王是皇帝的诣旨,上有所好下必甚焉,在封建时代的人们更应当遵循了。后来的诸帝王又皆执行太宗路线,所以大众只有虔诚学王,不敢越雷池一步,致使有唐一百多年来书坛仍被王书笼罩着。这是唐太宗对唐朝书法的

19、消极影响,从某种意义上说这种消极影响还是较大的。以太宗为首的众多书法家们学习王羲之,只停留在其书法的形势上,对其内在神彩、书风形成的社会风尚和思想基础关注得不够,更没有学习右军最宝贵的地方,即其损益前人、复古为新、表现时代、表现自我的锐意创造精神,而艺术是最需要创造的。二是因为只宗一家,取法单一,没有广涉前代书家的优秀艺术成果,没有融合其他书体以入行草书。单调的取法,视野狭小,没有“海纳百川”的心胸,自然书风单-陈旧,格调不高,更无法出新了。85谢光辉颜真卿行草书风的成因探析2001 年 12 月书坛的这种局面是不符合盛唐精神的,更是制约书法发展的,人们渴望早日摆脱陈陈相因的书风,从沉闷单调的

20、艺术气氛中走出来,盼望新书风的来临。作为一个时代的书法家群体,他们的艺术最高理想也应该是创新,最终出现与时代相契合的新书风。这种理想到开元、天宝时在一代觉醒的书法家手中实现了。唐玄宗使大唐帝国达到了中兴与鼎盛,玄宗本人也喜欢书法,善隶书与行书。其行书也学习王体,但与前人相比,已变瘦媚为丰妍,另有一番风韵了,玄宗时期的审美风尚对盛唐书风的兴起有一定影响。而已兴起多时的篆隶之风此时更加兴盛起来,篆书家李阳冰、隶书家韩择木等一批篆隶书家都在开元、天宝时活跃起来。这时篆隶的复兴与盛行不是偶然的,是复古精神的表现,也是对南朝、初唐以来“二王”书风的艳美流媚的一种反叛,它启示了张旭、颜真卿的书法革新。盛唐

21、书风的出现,首先是张旭,他以表现自我奔放情怀的草书吹响了盛唐革新书风的嘹亮号角。早在唐朝的垂拱年间,孙过庭的 书谱 就把抒发情感作为书法最重要的艺术功能,说明书法并不只是技巧的展示。宗王的褚书风行多时后至盛唐已遭冷遇,而张旭书风受到当时各界人士的青睐,张旭笔法为众多书家所取法取意。张旭书法取法高古,一扫初唐以来王书、褚书为宗的单调纤弱、只重形式法则的书风,开创了适应于盛唐时代的充满激情的大草书,而颜真卿继承了这一方向,并把这一书风向前推进发展,创造性地应用到自己的行草书创作中。颜体行草把孙过庭提倡、张旭实践的以书法抒发情感的艺术功能发挥得淋漓尽致,把新书风的笔法体势作进一步的充实与完善,使之成

22、为唐代书法的最强音,马宗霍在 书林藻鉴 中说:“惟唐初既胎晋为息,终属寄人篱下,未能自立。逮颜鲁公生,纳古法于新意之中,生新法于古意之外,陶铸万象、隐括众长,与少陵之诗、昌黎之文,皆同为能起八代之衰者,于是始卓然成为唐代之书。”这是“二王”以后南朝以来数百年间行书的又一次新突破,是书法艺术自身发展的规律。“江山代有才人出,各领风骚数百年。”强盛的大唐王朝的书法不可能总是寄人篱下,笼罩在晋朝人的阴影中,必然会出现代表自己时代的书家与书风,张旭现象和颜真卿行草、楷书风格的相继形成就完全证明了这一点。颜体书风出现以后,对后代的影响之大不言而喻,还引起书法观念的革新。范文澜说:“宋人之师颜真卿,如初唐

23、人之师王羲之。杜甫诗 书贵瘦硬方通神,这是颜书行世之前的旧标准;苏轼诗 杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭,这是颜书风行之后的新标准。”11综上所述,可见颜真卿行草书风的形成原因是多方面的,既有主观因素又有客观因素。而通过颜氏行草书风成因的探寻,可阐明必须在广泛继承优秀传统的基础上又敢于突破成法,不为传统所束缚,锐意变革、不断创新书法方能发展、繁荣这一真理。我们应当高扬颜真卿的艺术创新精神。参考文献:1 浙江省博物馆.颜真卿行书字帖Z.杭州:西泠印社,1986.5556.2华东师大古籍整理研究室.历代书法论文选 C.上海:上海书画出版社,1979.277.3怀素自叙帖真迹Z.北京:文物出版社,19

24、75.11,12,13.4 杜甫.观公孙大娘弟子舞剑器行 A.龚笃清.杜甫诗精选精注C.桂林:广西师范大学出版社,1996.5 唐代书法考评M.杭州:浙江人民美术出版社,1992.181.6 陆羽.怀素别传 A.历代书法论文选 C.上海:上海书画出版社,1979.283.7 张怀.书断A.历代书法论文选C.上海:上海书画出版社,1979.164.8 张怀.评书药石论 A.历代书法论文选C.上海:上海书画出版社,1979.232.9 黄庭坚.山谷论书A.崔尔平.历代书法论文选续编C.上海:上海书画出版社,1993.62.10宗白华.论 世说新语 和晋人的美A.宗白华.美学散步C.上海:上海人民出版社,1981.180.11 范文澜.中国通史简编(第三编第二册)M.北京:人民出版社,1965.749.(责任编辑彭志雄)862001年 12 月桂林师范高等专科学校学报第 15 卷 第 4 期(总第 48 期)