音乐行为大众简论李斌权先生“音乐书法”的探索与创作.pdf

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1、音乐音乐行为行为大众大众简论李斌权先生“音乐书法”的探索与创作韩少玄韩少玄题记：题记：存在，先于本质！萨特（一）（一）存在主义哲学告诉了我们这样一个基本的原理，任何事物都首先是最基本的的现实存在者，在某种程度上，这是它最基本的性质。而它的精神、文化等等层面的意义、价值、本质等，往往是人的赋予。或者说，我们对于事物本质的认识和判断其实都是基于人的某种主观需要的，我们断定某件事物具有什么样的意义和价值，实质上就是在说，这一事物对于我们而言有什么样的意义和价值。所以，存在主义哲学宣称，存在先于本质。书法艺术作为一种独具特色的文化存在，同样具有着它自身最基本的存在基础，而关于书法艺术文化哲学等层面的内

2、涵意蕴，则是在漫长的文化艺术历史进程中不断被赋予被创造的。书法艺术，其最基本的存在基础无外乎毛笔、宣纸、墨汁、汉字、诗文，在我们的认识中，具备了这一切还不是我们所理解的书法，我们还需要在此之外更赋予其某种关涉生命的、心性的内蕴。只是很少有人能想到，书法艺术被赋予的这些内容，在社会、文化发生巨大转变的时候，是会有所改变的。所以，我们不可能决绝地断定书法的本质究竟为何物，我们所能把握的永远只会是无限可能性之一种。依着这样的认识来观照李斌权“音乐书法”的尝试探索，似乎，还是比较理性的。而我的判断是，李斌权的尝试即是对书法本质的某种可能性的探索。（二）（二）李斌权致力于“音乐书法”的探索与尝试，在某些

3、专业的书法家看来，似乎是荒诞不经的一件事情。事实上，这种心理不过是以自我认识为中心的偏狭的一元论。我想，如果突破这一心理，则不免看出，李斌权的选择具有着一种逻辑的必然性。需要简单回溯一下书法史以文人士大夫为参与主体的书法艺术，严格地讲，是在某种程度上忽视书法艺术本体的追求与观念的基础上建立起来的。对于文人书法家而言，书法既不是专业也不是职业，毋宁说就是创作者修炼自身心性、生命境界的一种途径和工具，也正是因为这样，强调了形而上的超越性的精神境界而忽视了书法艺术形式技法等等形而下层面的内容。当然，这也只是相对而言。长期以来，主流的书法史大多是以此作为书法艺术的本质展开品评、研究，并且一直影响到当下

4、。20 世纪 80 年代以来或者说自清代末期碑学兴起之后，创作者对于书法艺术的本质经历了一次悄然的置换。具体而言，即是原先为文人士大夫所忽视的书法艺术的本体层面的内容在这一时期成为追求的主体，如视觉的形式感、艺术风格构成语言的独特性等等。于是乎，不再是心性境界而是“书法作为书法”被作为书法艺术的本质来认识。值得强调是，尤其是上世纪八十年代以来，在展览文化的促进下，书法艺术中空间的、视觉的一维得到了不曾有过的肯定。这是两种对于书法艺术本质不同的认识。除此之外，还有很多类似的情形存在，可以说，不同时期、不同地域、不同阶层都有对于书法本质的理解，自然也会有不同意义上的创作，民间书法、僧侣书法皆是。这

5、样，也就给予了李斌权一个启示，既然书法并没有绝对的、完全不可变异的本质，那么他也就有理由寻找到属于自己的契入点。李斌权找到的可能性，是书法艺术的音乐属性。书法不是音乐，但同音乐一样，具有时间艺术的某些特征，比如书法创作的不可重复性、书写过程的节奏韵律感等，都与音乐有着异质而同构的特性。书法的音乐性特征，不是完全不曾被意识到，相反，在传统书论里也多有提及。但是，因着一度对于心性境界的、视觉空间形式的注重，还少有创作者从本体的高度来认识它、又怎能奢望有更多的创作实践。但，李斌权是一个例外，他在书法领域的实践无疑具有开拓性的意义，他的“音乐书法”创作也无疑是书法艺术本质的某种可能性的延伸。尤其，在他

6、将音乐演奏和书法创作相结合的时候，有理由期待，一种新的艺术形态的诞生。（三）在音乐性之外，李斌权的“音乐书法”创作，还具有着行为的特性。当然，这里所说的行为，是以西方现代的行为艺术为参照的。也就是说，李斌权的“音乐书法”，在某种程度上具有着现代行为艺术的品性。在这里，我并不是有意的牵强附会。作为一种泊来的艺术形态，由于社会文化背景的差异，国人对于行为艺术的理解与认识难免存在偏差甚至是误解。加之近年来一些艺术家怀着不严肃的演绎行为艺术，更加深了国人对其的误解，甚至一度遭到明令禁止。不能不说，这对于行为艺术而言是极不公平的。以我的理解，行为艺术是一种强调和注重对社会现实介入、批判、对话的艺术形态。

7、相对西方古典艺术中的神性、现代艺术的人性，行为艺术突出了社会现实性，在这种意义上讲，行为艺术具有后现代艺术的性质。行为艺术的社会现实性，源于艺术家对于社会现实的关注和介入的愿望、态度，对“象牙塔中的艺术家”具有否定性。无疑，艺术家不仅应该关注艺术同时也应该关注社会，毕竟艺术家不可能脱离社会而存在。在这种意义上讲，我们应该对行为艺术表示肯定。断定李斌权的“音乐书法”与行为艺术有异曲同工之处，也是在这一角度上做出的。行为艺术，往往基于艺术家对于社会现实的某种思考、态度、理想，并以此表现出对社会现实的介入。李斌权的“音乐书法”同样如是。以当下文化现实为背景，可以更清楚地认识到这一点。当下中国的文化，

8、是杂糅了中国传统文化、西方资本主义背景下的现代性文化以及各种民俗文化、流行文化各种因素的混合性文化，从而呈现出多元化的面貌。多元化，是值得肯定的。但是，在文化的多元中，当下人的生存也被种种文化价值的并存弄懵了、晕头转向了。并且，在此现实中，一度被我们批判且处于边缘状态的传统文化，还有没有存在的必要？还能在多大程度上发挥它的作用？对此，很显然李斌权是持肯定态度的。我想，通过“音乐书法”的创作，李斌权至少从两个方面表达了他对中国传统文化的肯定。李斌权致力于“音乐书法”创作本身，就是对于中国传统文化的肯定。因为，无论如何书法艺术都不会完全拒绝自身中所隐含的传统文化因子，这是肯定的。更重要的是，通过将

9、音乐与书法的探索性结合，他的书法创作必然地具有了更多的音乐的艺术特征，而这恰恰体现了中国传统文化的“乐舞”精神。有学者认为中国的传统文化同时具有“忧患的”、“乐舞的”两种文化精神，前者指涉儒家、后者关乎庄禅，李斌权所崇尚的无疑是后者。进一步讲，在当下社会越来越讲求现实利益、越来越疏忽了心性修养的文化现实中，无疑李斌权的实践具有了拨乱反正的意义。可以说，通过“音乐书法”，李斌权表达的是一种中国传统文化必将复兴这样一种理念这也是汤因比等不曾割舍的情节只不过，李斌权采取了一种与之不同的表述方式。因之，我乐于将其创作作为一种行为艺术来对待。（四）创作、展示空间的转换，代表了书法艺术在某一社会中的位置及

10、其存在的基点，同时，也表述着一种文化的属性。文人的书法，创作、展示是在书斋中完成的，受众往往会只局限于三两好友之间；20 世纪以来，书法艺术走向展厅，受众的层面相对有所扩展，但也应该知道，真正能够走进书法艺术展厅的更多的是书法艺术的创作者、研究者、收藏者、爱好者，仍有局限性；与之不同的是，李斌权将书法的展示空间扩展到了更具公共性的音乐厅、歌舞剧院，受众不再局限在书法专业领域，而是相对广阔的各个社会领域和阶层。无疑，创作、展示空间的变化，带来的最终会是书法艺术在某一社会历史阶段的存在位置。这很重要。局限于文人、专业人士中的书法艺术，固然不乏精神境界的超蹈高逸，但从另一方面来考察，则不难发现，一种

11、艺术、文化或者思想如果缺乏了更广泛的社会基础，难免会走向萎缩、丧失应有的活力和生命力。类似的情形在中外文化史、艺术史的发展中不乏其例，此不赘述。当下，由于传统文化的边缘化、文人士大夫阶层的荡然无存，那么，曾经与之相表里的书法艺术也就没有理由不为自己的继续存在寻觅在当下的社会基础。我想，李斌权的“音乐书法”是做出了一定工作的。从文化属性角度而言，书斋里的、展厅里的书法艺术，概括地讲，都具有精英文化性质。而李斌权所努力的，是通过自己“音乐书法”的创作，赋予书法艺术更多的大众文化的属性。大众文化，同样是舶来的概念，是伴随现代文化、资本主义商品社会的出现而出现的，说到底，大众文化既是市民文化。这种文化

12、是我们传统文化中所不具备的，中国的传统文化，大致上是由精英文化、民间文化构成的，传统社会虽不乏发达的城市和商业，但独立的市民文化却并不曾出现。不曾出现却并不意味着不需要、也不意味着没有存在的必要。事实上，随着当下中国社会的现代化转型、商品经济的不断发达、社会生活的趋于城市化，作为一个阶层的市民、大众也正处于形成阶段。或者可以说，大众阶层、大众文化的出现，是必然的。那么，李斌权之所以致力于赋予书法艺术以更多的大众文化性格，就同时具备了两个层面的意义和价值，即，一方面为书法艺术在当下的存在探寻到了一个新的基础、而另一方面又为正在不断发展着的中国的大众文化提供更多的更具民族性的文化因子。如是，不必再

13、担忧书法艺术的在当下的生存也不必再担忧我们的大众文化、市民文化会成为西方大众文化、市民文化的复制品。如果，可以有更多的艺术家参与其中，想必是值得欣喜的一件事情。不无论如何，李斌权在这方面都依然是先行者之一了。（五）因着文体的限制，无法对李斌权的“音乐书法”所具有的音乐性、行为艺术的属性、大众文化倾向等等诸多问题做出更详尽的论述。应该说，这中间值得进一步探讨、论证的必要性还是很明显的。这是一点遗憾。同时我还想强调一点，对于李斌权的探索和尝试，作为批评者和理论的研究者应该给与更多的理解和支持。我不否认，在探索与尝试中，李斌权会在某种程度上会暂时的忽视书法的本体，但也很难说，他所得到的新的收获就一定少于其所失去的。到目前为止，没有什么人可以做最终的定论（作者系书法评论家、中国书画杂志编辑）