第九讲-中国古代审美范畴.ppt

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1、 第九讲从“中和神妙”到“悲壮沉郁”审美范畴无处不在，中外融通审美范畴无处不在，中外融通第一节 中和 一、中和作为审美形态的核心内涵 二、中和的审美特征 三、中和之美在人生与美学上的双重意义 一、中和作为审美形态的核心内涵 1、中和的概念内涵 “中”，在中国古代所表示的，是对立的两个因素或两个极端的中间；“和”，表示的是两个或（主要是）两个以上对立的、有差异的因素的融合。“中”与“和”最为基本的意思，表现为它是中国古人的一种世界观、人生观。也可以说它是中国古代农耕文化精神的荟萃。在古人看来，天地之序对于自身的生存至关重要。国语周语中伶州鸠在应答周景王时提出：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨

2、时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”相反，天地之气，“若过其序，民生乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存认识，即只有天地有序，阴阳调和，才能嘉生繁祉，五谷丰登，造福百姓。对此，我们不难看出，中和，一方面集中反映了古代先人的最根本的哲学思维：一方面是对自然或事物呈现为对立、变化、统一的认识，另一方面，对于天地之和的渴求，又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种体现。”关于自然或事物是对立、变化、统一的认识：事物的对立，在周易中可以找到许多文字，像吉凶、祸福、大小、远近、内外、进退、往来、上下、得丧、存亡、生死、泰否、损益等

3、等。老子比较系统地揭示了事物的存在是相互对立和依存的思想。如美丑、难易、长短、高下、前后、有无、损益、刚柔、强弱、祸福、荣辱、智愚、巧拙、大小、生死、胜败、攻守、进退、静躁、轻重等都是对立统一的。一方不存在，对方也就不存在。他说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”。晏婴对“中”、“和”、“同”的认识：左传昭公二十年，齐国的大夫晏婴提出过“和”与“同”相异的概念。他认为“和”是集合许多不同的对立因素而成的统一；而“同”是简单的同一。他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，（CHAN火单）之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。”这就是说“和”好像作汤羹，加上

4、各种作料，鱼、肉，以及烹调，使各种味道调和，然后做得可口。晏婴以音乐为例，音乐必须有“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等声音，然后才能“相济”以组成乐曲。简单的同一则不能有这些效果，他说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”晏婴还把这种“和”与“同”相异的思想运用到政治的君臣关系上。他说：“君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。是以政平而不干，民无争心。”2、中和作为审美形态的核心内涵 中和作为审美形态的核心内涵，集中表现出对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体在审

5、美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的体现。在中国古典美学历史上，中和的核心内涵具有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、“文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、“意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都与“中和”有着内在的逻辑联系。以“情和”之美为例：“情和”强调节制，即强调情感不要过度，也就是在人生实践和审美活动中，主体抒发、宣泄感情不能失控、过度。相反，需要注重“情和”之美。在“情和”的感受状态中达到宁静、舒畅，这是中国古典美学所追求的一贯精神。“情和”为美的思想集中体现在“温柔敦厚，诗教也”、“诗以含蓄为上”的命题中。诗是言情的，但诗在表达情感时不宜直露，而应“温柔敦厚”，委婉含蓄。恰

6、如在五代时的僧淳在诗评中所论的那样：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静。”由此中和之情是含蓄不尽、令人回味无限之情，滋味无限，极具魅力。古人对此颇多论述，兹举几例：宋代的魏泰临汉隐居诗话：“诗者，述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈？”明代钟惺在文文瑞诗议序中论道：“诗之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”“哀乐含情，妙在都不说破。”明代陆时雍在诗镜总论中说：”善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”清代的叶燮

7、在原诗内篇中写道：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。”再以“巧直”、“意采”为例：中国古代诗学认为，诗歌创作要努力做到对立的因素达到和谐统一。唐代皎然为此提出“巧直”、“意采”的概念，皎然认为，“巧”与“直”、“意”与“采”是对立的一对范畴，但在诗歌创作中，人们往往顾此失彼，废巧尚直，废采尚意。但高明的诗家则“兼而求之”。皎然在诗式诗有二废中提出：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得移。”皎然在诗式诗有六至中倡导诗要“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至高而无迹，至近而意远，至放而不迂”。这其中自然暗含中和的精髓。三、中和的审美特征 1、中和强调适度 2、中和是多样性的统

8、一 3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂 1、中和强调适度 第一、情感的适中。第二、人格精神的和谐。第三、人与自然的和谐。第一、情感的适中。人的本质表现 情感：中国古人认为，情感是人的本质的体现。荀子指出：“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肌理好愉佚，是皆生于人之情性者也；感而自然，不待事而向生之者也。”“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也”。情感的适中：礼：由于人生活在社会环境中，情欲要求与外界往往相冲突，那么，如何对待这种冲突，也就存在调节适中的问题。对此，古代中国，一方面在现实生活中提出以“礼”制约的主张，一方面则提出在审美活动中以理性来

9、协调。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”理性重“义”、“中节”：审美的协调在于讲“义”，即审美要承担社会道义（文以载道的精神）；在于“中节”，即在审美、艺术活动中，情感虽发，但要“中节”。儒家认为，情的发动受制于物的刺激，物之所至，情亦以至，不过分，不做作，就是“中节”。所谓情感的适中，就是要求在审美活动中体现出对情感的某种节制。通过审美活动，既“能起到表达和宣泄情感的作用，又不为情感所驱使，甚至造成情感的失控、泛滥，从而使人达到

10、一种宁静、舒畅的愉悦。”（参考孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说；古典美学的“泄导”理论，（文艺以宣泄来实现人的心理平和）深入总结和体会。）情感可以说是推动人们进行艺术创作和审美活动的最主要的动力：人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞。（礼记檀弓）诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。（礼记乐记）诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故叹之，叹之不足故咏歌之，不足，不知手之舞之足之蹈之。（诗经大序）孔子评诗经周南关雎，称其“乐而不淫，哀而不伤”，这成了后世诗歌评论的一条重要标准。礼记中庸说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。”它们都主张

11、，无论在现实生活中，还是在艺术创作和审美活动中，都要对情感加以一定的节制。当审美成为当审美成为“理想理想”第二，人格精神的和谐 人格精神的和谐，也体现出对适度的追求。以儒家的主张为例，孔子心目中的理想的人格精神：直道中行、刚柔并济、外圆内方等等。内中包含的是人格的完美不简单在于一味的刚猛、或一味的柔弱。过之，就不是适度，就不能实现人格的完善。道家的人格精神所强调的和谐适度则在于遗弃自我和感性欲求“和以天倪”。第三，人与自然的和谐 中和的中强调的是喜怒哀乐之未发的本然的状态。这种本然状态实质上就是天地自然的自然状态。人效法天地自然，人与天地自然达到和谐，这是一切文艺中诗情画意产生的根源。强调人与

12、自然的和谐，这在自然被破坏的今天尤显其审美价值。2、中和是多样性的统一。中和所体现的多样性的统一，如前所述，它是人们关于自然或事物是对立、变化、统一的认识。而其表现在审美活动上则有丰富的内涵。例如，体现在审美对象的形式方面，中国古典美学有音乐的“声和”的美学主张；有诗歌的音节、结构对变化协调“和”的追求，等等。体现在审美主体方面则有主体之生理与心理、伦理道德与审美观念、等的多样性统一的涵养标准，等等。例如，对于音节的多样统一，陆机在文赋中总结的规律是：“暨音声之迭代，若五声之相宜。”沈约在宋书谢灵运传论中提出：“音声要”使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中

13、，轻重悉异。”再如结构的多样性统一：在中国古代的艺术创作中，对于结构，大都讲究偏正相间，有正有奇；收放相间，有开有合；起伏相间，有断有续；虚实相间，有隐有显；疏密相间，有详有略。文徵明文徵明扇面扇面 3、中和的最根本、最高层次上的特征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂 “天”在中国古代，有许多含义：物质之天，即与地相对之天；主宰之天，即所谓皇天上帝，有人格的天、帝；运命之天，指人生中无可奈何的命运；自然之天，指自然之运行；义理之天，指宇宙的最高原理。“天人合”中的“天”与上述含义都有不同程度的联系，只是在具体的语境中各有侧重。正因为天人合一的思想强调的是人与自然的和谐，要求人们避免与天地自然

14、的矛盾和斗争，因此，天人合一乃是一种中和的生命观念、思想意识和审美理想。天人合一的基础，就如前面所说的中和的思想基础一样，是中国所特有的阴阳、五行等观念。从这个意义上说，天人合一是中和的最根本的特征。同时，从“天”的上述各种含义来看，天人合一在内涵的深度和广度上都远远超过了中和的前两个特征，因此，天人合一又是中和的最高层次上的特征。另外，虽然比较完整的天人合一观念，形成于西汉时期，但是它的起源之悠久和影响之深远，也与中和一样，贯穿于中国文化从诞生至今的整个发展过程，是整个审美文化之魂。三、中和之美在人生与美学上的双重意义 1、中和是中国古人的人生境界感性显现，表现为对天地境界的贴近和对和谐的生

15、存样态的向往，本身就具有生活和审美的双重价值。2、中和的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和，包含着多样性的统一，因此，中和之美在人生和美学上的意义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断进行调整、达到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。3、中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。因此，在人生实践和审美活动中的中和之美，就是要求注重整体，不允许有某个局部过于突出，使得整体反而为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格格不入，破坏整体的统一；如果出现这种不和谐的情况，就会对它进行适当的调整，使之服从整体的中和之美的需要，或者为了整体

16、效果的需要而舍弃局部。第二节 神妙 一、神妙的内涵 二、神妙的审美特征一、神妙的内涵 在中国古典美学中，“神”一般是与“形”相对的审美形态。“形”指外在的形貌、体态，“神”指内在的精神、心灵。在美学史上，神具有多种复杂的含义。教材中引述了一段资料：“神”的含义：（1）神明、神灵，多用以说明文艺创作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。如唐皎然诗式：“虽取由我衷，而得若神授。”“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”杜甫独酌成诗：“醉里从为客，诗成觉有神。”（2）描写对象的内在精神本质。妙，这一审美形态是由先秦道家美学的奠基者老子率先从哲学层面提出来的。老子一章“道可道，非常道；名可名，非

17、常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。是说有和无共同构成了道，道具有玄妙的特征，这种玄妙不可言为要妙说。老子二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大迷，是谓要妙。”此要妙即指玄妙的不可言说。2、神妙的审美特征 第一，神妙的形而上的超越性。第二，神妙的对外在形式的超越性 第三，神妙具有内在自由性 第四，直觉体悟和内审美超越 第一，神妙的形而上的超越性。所谓“形而上”一语，是中国古代哲学的术语，指无形的东西。周易系辞上：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“神”，在中国古典美学中的最为基本的含义首先是哲学的，而

18、后才演变为审美和艺术的。“神”作为哲学的概念，它是指事物的奇妙莫测的特性。“神”常与“形”相对而言，“形”是对象的外在的状态，“神”是内在的精神、灵气。作为美学和艺术含义的“神”，它指的是一种与“形”对举，自由发挥到极至的艺术精神，主使艺术品以成不朽的灵魂；或者说是炉火纯青的艺术品所应具备的那种可意会而不可言传的至境妙理。这是与中国传统精神中侧重对象内在的精神品质的哲学观念息息相关的。在美学史上，许多论者在论及绘画、诗歌音乐的审美对象时纷纷以审美对象的审美价值是否具有“神”或“神妙”为较高的评价标准。朱景玄唐朝名画录将画品分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品；张彦远历代名画记把画分为“自然”

19、、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等；严羽沧浪诗话诗辨提出：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”由此，中国古典美学所提倡主张的逸、微、幽、远、古、苍、老都是强调对象的形而上超越性的美学神妙性质。中国古代的画家喜画山石、枯木，就是深得审美对象之神妙旨趣的。因为“石令人古”，（文震亨长物志）“画无枯树不疏通。”（唐志契绘画微言）苏轼枯木竹石图 李衍(12451320）元初画家 “枯木竹石图”文徵明文徵明枯木疏篁图枯木疏篁图 第二，神妙的对外在形式的超越性 如果说上面所论是对对象的内在品性的特征的揭示的话，那么，神妙在文艺创作中还显现出怎样的审美特性呢？神妙表现在文艺创作上的

20、审美特性就是对于艺术外在形式的超越。即“离形得似”。“离形得似”，语出自唐代司空图二十四诗品形容，“离形得似，庶几斯人。”意思是说，诗歌或文艺创作要超越对于事物外形的写真，以传达形象之外的精神意蕴。元代画家倪瓒（字云林）曾以逸为例论道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他在题自画墨竹中写道：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！”王士祯带经堂诗话引李白、孟浩然诗说：“诗至此，色相俱空，如羚羊挂角，无迹可求，画家所逸品是也。”宋严羽沧浪诗话诗辨说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“

21、空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。关于羚羊挂角的出典，埤雅释兽说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。第三，神妙具有内在自由性 第一，神妙展现出主体人生一种特殊的超越性的人生境界。这就是说，在审美活动中，处在“神妙”状态下的审美主体，呈现出来的是一种沉浸在超越有限物象，进入到不能用言语阐释，不能用感官把握的自由的悟“道”的精神状态之中。即所谓“妙悟”、“妙赏”状态。第二，神妙表现出一种形而上的内在精神品格。“神妙”具有独特的品格：超越外在形式的无限的精神性。“神”，“易传”中说：“阴阳不测之谓神”。指奇妙莫测之性。孟子尽心下称：“

22、充实之谓美，充实而有光辉之之谓大，大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。”在中国古典美学中，“神”一般是与“形”相对的审美形态。“形”指外在的形貌、体态，“神”指内在的精神、心灵。严羽论唐诗：“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。（严羽沧浪诗话诗辨）第三，神妙需要主体的直接体悟。神遇 庄子提出“以神遇而不以目视”。悲壮沉郁悲壮沉郁奔放洒脱是一种阳刚之美，而悲壮沉郁奔放洒脱是一种阳刚之美，而悲壮沉郁则是一种阳刚之节。正所谓则是一种阳刚之节。正所谓“故人慷慨多故人慷慨多奇节奇节”，从中国人的一种道德节操观念来，从中国人的一种道德节操观念来看，慷慨悲壮

23、者亦当视为丈夫之美；而在看，慷慨悲壮者亦当视为丈夫之美；而在西方悲剧之美本身就是正统文艺批评的出西方悲剧之美本身就是正统文艺批评的出发点。何况，人生大不如意者比比皆是，发点。何况，人生大不如意者比比皆是，末路悲歌者举不胜举。所以，要在中国诗末路悲歌者举不胜举。所以，要在中国诗歌史上找到这类佳作不是难事。歌史上找到这类佳作不是难事。韦应物寄李儋（担）元锡：去年花里逢君别，今日花开已一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。长安长安(今陕西今陕西西安西安)人。一说卒于贞元九年人。一说卒于贞元九年(793)。15岁起以岁起以三卫郎为玄宗近侍

24、，出入宫闱，扈从游幸。三卫郎为玄宗近侍，出入宫闱，扈从游幸。安史之乱安史之乱起，起，玄宗奔蜀，流落失职，始立志读书。代宗广德至德宗贞元玄宗奔蜀，流落失职，始立志读书。代宗广德至德宗贞元间，先后为洛阳丞、京兆府功曹参军、鄂县令、比部员外间，先后为洛阳丞、京兆府功曹参军、鄂县令、比部员外郎郎、滁州和江州刺史、左司郎中、滁州和江州刺史、左司郎中、苏州刺史。贞元七年退、苏州刺史。贞元七年退职。世称韦江州、韦左司或韦苏州。韦应物是山水田园诗职。世称韦江州、韦左司或韦苏州。韦应物是山水田园诗派诗人，后人每以派诗人，后人每以王孟韦柳王孟韦柳并称。并称。李煜李煜渡中江望石城泣下渡中江望石城泣下江南江北旧家乡，

25、三十年来梦一场。江南江北旧家乡，三十年来梦一场。吴苑宫闱今冷落，广陵台殿已荒凉。吴苑宫闱今冷落，广陵台殿已荒凉。云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行。云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行。兄弟四人三百口，不堪闲坐细思量。兄弟四人三百口，不堪闲坐细思量。后主亡国词多清丽哀婉，唯此诗近悲壮也。后主亡国词多清丽哀婉，唯此诗近悲壮也。150年后道君亦有年后道君亦有燕山亭燕山亭之之悲调。世事如戏啊！悲调。世事如戏啊！燕山亭燕山亭北行见杏花北行见杏花裁减冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，裁减冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多

26、少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也，新来不做。里有时曾去。无据。和梦也，新来不做。此词是宋徽宗赵佶于此词是宋徽宗赵佶于1127年与其子钦宗赵桓被金年与其子钦宗赵桓被金兵掳往北方时途中所写，是作者身世、遭遇的悲惨兵掳往北方时途中所写，是作者身世、遭遇的悲惨写照。全词通过写杏花的凋零，借以哀伤自己悲苦写照。全词通过写杏花的凋零，借以哀伤自己悲苦无告、横遭摧残的命运。无告

27、、横遭摧残的命运。永遇乐永遇乐夜宿燕子楼，梦盼盼，因作夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词此词苏轼苏轼明月如霜，好风如水，清景无限。曲明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。时对，黄楼夜景，为余

28、浩叹。陈与义陈与义临江仙临江仙夜登小阁忆洛中旧夜登小阁忆洛中旧游游忆昔午桥桥上饮，忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长坐中多是豪英。长沟流月去无声，杏沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到花疏影里，吹笛到天明。天明。二十馀年成一梦，二十馀年成一梦，此身虽在堪惊。此身虽在堪惊。闲闲登小阁看新晴，古登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起今多少事，渔唱起三更。三更。陈与义陈与义牡丹牡丹一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。独立东风看牡丹。水调歌头水调歌头建炎庚戌题吴江建炎庚戌题吴江佚名佚名平生太湖上，短棹（来往）几经过。如今重到，平生太湖上，

29、短棹（来往）几经过。如今重到，何事愁与水云多。拟把匣中长剑，换取扁舟一何事愁与水云多。拟把匣中长剑，换取扁舟一叶，归去老渔蓑。银艾非吾事，丘壑已蹉跎。叶，归去老渔蓑。银艾非吾事，丘壑已蹉跎。脍新鲈，斟美酒，起悲歌。太平生长，岂谓今脍新鲈，斟美酒，起悲歌。太平生长，岂谓今日识干戈。欲泻三江雪浪，净洗胡尘千里，不日识干戈。欲泻三江雪浪，净洗胡尘千里，不用挽天河。回首望霄汉，双泪堕清波。用挽天河。回首望霄汉，双泪堕清波。银艾：银印和绿绶。银艾：银印和绿绶。汉制汉制,吏秩比二千石以上皆银印绿绶。泛指高官。吏秩比二千石以上皆银印绿绶。泛指高官。杜甫杜甫洗兵马洗兵马中有中有“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用

30、安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”的诗句的诗句三首三首南楼令南楼令，又名，又名唐多令唐多令、糖多令糖多令宋刘过：安远楼小集，侑觞歌板之姬黄其姓者，乞词于龙洲道人，为赋此唐多令。芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年重过芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年重过南楼。柳下系船犹未稳南楼。柳下系船犹未稳,能几日，又中秋。能几日，又中秋。黄鹤断矶头，故人曾到否黄鹤断矶头，故人曾到否?旧江山浑是新旧江山浑是新愁。欲买桂花同载酒愁。欲买桂花同载酒,终不似，少年游。终不似，少年游。后人誉为“小令中之工品。”雨雨过过水水明明霞霞。潮潮回回岸岸带带沙沙。叶叶声声寒寒、飞飞透透窗窗纱纱。堪堪恨恨西西风风吹吹世世换换，更更吹吹我我

31、、落落天天涯涯。寂寂寞寞古古豪豪华华。乌乌衣衣日日又又斜斜。说说兴兴亡亡、燕燕入入谁谁家家。惟惟有有南南来来无无数数雁雁，和和明明月月、宿宿芦芦花花。邓邓剡剡宋宋枫老树流丹。芦花吹又残。系扁舟、同倚朱阑。枫老树流丹。芦花吹又残。系扁舟、同倚朱阑。还似少年歌舞地，听落叶、忆还似少年歌舞地，听落叶、忆(满）长安。满）长安。哀角起重关。霜深楚水寒。背西风、归雁声酸。哀角起重关。霜深楚水寒。背西风、归雁声酸。一片石头城上月，浑怕照、旧江山。一片石头城上月，浑怕照、旧江山。蒋春霖(18181868)近代词人。字鹿潭。江苏江阴人，寄籍大兴（今属北京市）。幼随父蒋尊典，在荆门知州任所读书。父死后，家业中落,

32、奉母归京师,屡试不中。咸丰二年(1852)，署富安场盐大使。七年，母死去官，移家东台。蒋春霖目无南唐两宋，更不囿于当代浙派和常州派的樊篱。他的词讲究律度，又工造境，注意炼字炼句,在清末颇受称誉。谭献称其流别甚正,家数颇大,与成容若、项莲生,二百年中，分鼎三足（箧中词卷五）。木兰花慢木兰花慢.送陈石泉南归送陈石泉南归陈参政陈参政北归人未老，喜依旧、著南冠。正雪暗滹沱，北归人未老，喜依旧、著南冠。正雪暗滹沱，云迷芒砀，梦绕邯郸。乡心促、日行万里，幸此云迷芒砀，梦绕邯郸。乡心促、日行万里，幸此身、生入玉门关。多少秦烟陇雾，西湖净洗征衫。身、生入玉门关。多少秦烟陇雾，西湖净洗征衫。燕山。望不见吴山。回

33、首一归鞍。慨故宫离黍，燕山。望不见吴山。回首一归鞍。慨故宫离黍，故家乔木，那忍重看。钧天紫微何处，问瑶池、故家乔木，那忍重看。钧天紫微何处，问瑶池、八骏几时还。谁在天津桥上，杜鹃声里阑干。八骏几时还。谁在天津桥上，杜鹃声里阑干。另一版本。见词综、绝妙好词归人犹未老。喜依旧，著南冠。正雪暗滹沱，云迷芒砀，梦落邯郸。乡心日行万里。幸此身生入玉门关。多少秦烟陇雾。西湖净洗征衫。燕山从不见吴山。回首一归难。慨故都禾黍。故家乔木。那忍重看。钧天紫城何处。问瑶池八骏几时还。谁在天津桥上。杜鹃声里阑干。滹沱：滹沱河，山西北部，为边塞要阻。芒砀：芒砀山，河南永城地区，为高祖斩蛇处。故都禾黍：诗经黍离中有“彼黍

34、离离”的句子,是说东周大夫经过西周故都,看到长满禾黍,由此悲叹宫室宗庙的毁坏。紫微、钧天:王实以为清都、紫微、钧天、广乐,帝之所居列子周穆王（第三）瑶池八骏：周穆天子有日行三万里的八匹骏马。天津桥：洛阳城中洛水穿城而过，有“天汉之象”。城南洛水上的天津桥即据此而得名。乱世之中，人于故土的留恋已超越了常规意义上的思乡之情。乱世之中，人于故土的留恋已超越了常规意义上的思乡之情。同上一首词相比，徐君宝妻的同上一首词相比，徐君宝妻的满庭芳满庭芳更催人泪下。更催人泪下。满庭芳满庭芳徐君宝妻徐君宝妻汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。绿窗朱户，十里烂汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。绿窗朱户，十里烂银钩。一

35、旦刀兵齐举，旌旗拥、百万貔貅。长驱入，歌台舞银钩。一旦刀兵齐举，旌旗拥、百万貔貅。长驱入，歌台舞榭，风卷落花愁。榭，风卷落花愁。清平三百载，典章文物，扫地俱休。幸此身未北，犹客南清平三百载，典章文物，扫地俱休。幸此身未北，犹客南州。破鉴徐郎何在？空惆怅，相见无由。从今后，梦（断）州。破鉴徐郎何在？空惆怅，相见无由。从今后，梦（断）魂千里，夜夜岳阳楼。魂千里，夜夜岳阳楼。满江红满江红王清惠王清惠太液芙蓉，浑不似、旧时太液芙蓉，浑不似、旧时颜色。曾记得、春风雨露，颜色。曾记得、春风雨露，玉楼金阙。名播兰簪妃后里，玉楼金阙。名播兰簪妃后里，晕潮莲脸君王侧。忽一声、晕潮莲脸君王侧。忽一声、颦鼓揭天来，

36、繁华歇。颦鼓揭天来，繁华歇。龙虎散，风云灭。千古恨，龙虎散，风云灭。千古恨，凭谁说。对山河百二，泪盈凭谁说。对山河百二，泪盈襟血。驿馆夜惊尘土梦，宫襟血。驿馆夜惊尘土梦，宫车晓碾关山月。问嫦娥、相车晓碾关山月。问嫦娥、相顾肯从容，同圆缺。顾肯从容，同圆缺。王昭仪之词，传播中原。文天祥读至末句，叹曰：王昭仪之词，传播中原。文天祥读至末句，叹曰：“惜也，夫人于此少商量矣。惜也，夫人于此少商量矣。”为之代作一篇云：为之代作一篇云：“试问琵琶，湖沙外、怎生风色。最苦是，姚黄试问琵琶，湖沙外、怎生风色。最苦是，姚黄一朵，移根仙阙。王母欢阑琼宴罢，仙人泪满金一朵，移根仙阙。王母欢阑琼宴罢，仙人泪满金盘侧。

37、听行宫、半夜雨淋铃，声声歇。彩云散，盘侧。听行宫、半夜雨淋铃，声声歇。彩云散，香尘灭。铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼穿龈香尘灭。铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼穿龈血。回首昭阳离落日，伤心铜雀迎新月。算妾身血。回首昭阳离落日，伤心铜雀迎新月。算妾身不愿似天家，金瓯缺。不愿似天家，金瓯缺。”又和云：又和云：“燕子楼中，燕子楼中，又捱过、几番秋色。相思处，青年如梦，乘鸾仙又捱过、几番秋色。相思处，青年如梦，乘鸾仙阙。肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花甸侧。最无端、阙。肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花甸侧。最无端、蕉影上窗纱，青灯歇。曲池合，高台灭。人间事，蕉影上窗纱，青灯歇。曲池合，高台灭。人间事，何堪说。向南阳

38、阡上，满襟清血。世态便如翻覆何堪说。向南阳阡上，满襟清血。世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。哀乐昌一段好风流，菱花雨，妾身元是分明月。哀乐昌一段好风流，菱花缺。缺。”甘州甘州张炎辛卯岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。愈岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学舟。记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥

39、流折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。处，却怕登楼。张炎(12481320?)，宋元间词人。字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。祖籍西秦（今陕西），家居临安（今浙江杭州）。张浚的曾孙。祖父张濡，父张枢，皆能词善音律。宋亡，张濡被元人所杀。张炎落拓浪游。元世祖至元二十七年(1290)，北游大都（今北京）。后失意南归，漫游江浙各地，曾设卜肆于四明，潦倒以死。著有山中白云词（又名玉田词）8卷,有中华书局1983年吴则虞辑校本；词源2卷,有词话丛编本及人民文学出版社版夏承焘校注本。陈廷焯评云：“苍凉怨壮，盛唐人悲歌之诗

40、不足过也。折芦花十字警绝”（词则大雅集）。又云：“一片凄感，似唐人悲歌之诗，结笔一往情深。”谭献评词辨卷一：一气旋折，作壮词须识壮词须识此法此法。“一字”二句颇恢诡。俞陛云评“短梦”以下四句云：能用重笔，力透纸背，为白云词所罕。边中送别边中送别袁崇焕五载离家别路悠，送君寒浸宝刀头。欲知肺腑同生死，何用安危问去留？杖策只因图雪耻，横戈原不为封侯。故园亲侣如相问，愧我边尘尚未收。满江红满江红.大风泊黄巢矶下大风泊黄巢矶下金堡（今释澹归）激浪输风，偏绝分、激浪输风，偏绝分、乘风破浪。滩声战、冰霜乘风破浪。滩声战、冰霜竞冷，雷霆失壮。鹿角狼竞冷，雷霆失壮。鹿角狼头休地险，龙蟠虎踞无天头休地险，龙蟠虎踞

41、无天相。问何人唤汝作黄巢？相。问何人唤汝作黄巢？真还谤！真还谤！雨欲退，云不放。海雨欲退，云不放。海欲进，江不让。早堆垝一欲进，江不让。早堆垝一笑，万机俱丧。老去已忘笑，万机俱丧。老去已忘行止计，病来莫算安危帐。行止计，病来莫算安危帐。是铁衣著尽著僧衣，堪相是铁衣著尽著僧衣，堪相傍。傍。垝垝（gu）：毁坏）：毁坏;坍塌。乘彼垝垣坍塌。乘彼垝垣诗诗卫风卫风氓氓。又堆垝同。又堆垝同“堆豗堆豗”，困顿貌。，困顿貌。鹿角狼头：四川瞿塘峡一带滩名。鹿角狼头：四川瞿塘峡一带滩名。休地险：与黄巢矶相比，休得多言地险。休地险：与黄巢矶相比，休得多言地险。龙蟠虎踞：指南京。晋吴勃龙蟠虎踞：指南京。晋吴勃吴录吴录

42、载载“刘备曾刘备曾使诸葛亮至京，因睹秣陵山阜，叹曰：使诸葛亮至京，因睹秣陵山阜，叹曰：钟阜龙钟阜龙盘，石头虎踞，此帝王之宅。盘，石头虎踞，此帝王之宅。”真还谤：此为真事，或是加以恶名毁谤？真还谤：此为真事，或是加以恶名毁谤？铁衣着尽着僧衣：语出黄巢铁衣着尽着僧衣：语出黄巢自题像自题像诗诗“记得记得当年草上飞，铁衣着尽着僧衣。当年草上飞，铁衣着尽着僧衣。天津桥上无人识，天津桥上无人识，独倚栏干看落晖。独倚栏干看落晖。”世传黄巢兵败为僧。世传黄巢兵败为僧。金堡，字卫公，又字道隐。生于明万历四十二年（1614年），卒于清康熙十九年（1680年），浙江仁和（今杭州）人。崇祯十三年（1640）年考取进士

43、，授临清知县，官声颇佳，因得罪上司刘泽清，被迫引疾去职，回归故乡。不久，明亡。顺治二年（1645年），清军攻下杭州，金堡偕原都督同知姚志卓起兵抗清，势孤而败。后唐王在福建自立，号隆武帝，金堡被授兵科给事中，因为母服丧，坚辞不受。隆武帝死，桂王在广西自立，号永历帝。永历二年（1618年），金堡赴广西，任礼科给事中，以“直臣”而著称。永历小朝廷内部党争异常激烈，金堡亦未能脱身，后因政治斗争失败，在永历四年被黜戍清浪卫（今贵州省岑巩县境内），中途得瞿式耜之助，留居桂林。是年末，桂林为清兵所破，金堡于是削发为僧，初取名性因，之后投到广州雷锋寺函是和尚门下，又名澹归。金堡在这之后于广东韶州（今韶关市）辟

44、丹震寺，任住持，又名今释，号舵石翁。因其分文不私，深受四方僧众敬重。金堡为僧达三十年，名著佛门，矢志以终，大思想家王夫之赋诗痛悼，时年67岁。其著作有遍行堂集、岭海焚余、千山剩人禅师语录、丹霞澹归禅师语录等。桃花扇诗曲选（其一）：离亭宴孔尚任俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。枭鸟枭鸟：一种吃掉母鸟的小鸟，比喻恶人或逆子。诌：胡编乱套。哀江南：楚辞有“目极千里伤春心，魂兮归来哀江

45、南”之句。剧中柳敬亭为明末清初传奇人物，为传唱兴亡的江湖艺人，清人毛奇龄有诗曰：“流落人间柳敬亭，消除豪气鬓星星。江南多少前朝事,说与人间不忍听。”桃花扇诗曲选（其二）：渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。水调歌头甲午梁启超拍碎双玉斗，慷慨一何多。满腔都是血泪，无处着悲歌。三百年来王气，满目山河依旧，人事竟如何？百户尚牛酒，四塞已干戈。千金剑，万言策，两蹉跎。醉中呵壁自语，醒后一滂沱。不恨年华去也，只恐少年心事，强半为销磨。愿替众生病，稽首礼维摩。牛酒：牛和酒。古代用作馈赠犒劳祭祀的物品。稽首礼维摩：取自维摩诘经原文“于是诸比丘稽首礼维摩诘足”。维摩诘，意译为净名或无垢称，他是一位在家的居士，被人称为长者，而不是“沙门”；他娶妻生子，资财无量，衣服饮食皆尽丰好，而不是苦行头陀。但他却在这种世俗生活中保持了清净梵行，住佛威仪，心如大海。维摩诘言：“从痴有爱，则我病生。以一切众生病，是故我病，若一切众生得不病者，则我病灭。所以者何？菩萨为众生故，入生死。有生死，则有病众生病愈，菩萨亦愈。又言是疾何所因起？菩萨疾者，以大悲起。”