高考专题复习：非连续性文本阅读专题训练论证效果.docx

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1、非连续性文本阅读专题训练-论证效果一、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：文人画是具有“文人气”的画，它具有人文价值的追求，不是涂抹形象的工具。中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法用语言表现的纯粹美，在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐才能与之相比。推动传统文人画发展的根本因素，在于“真”，一种是外在形象的真实，一种是生命的真实。画家将笔墨、丘壑（代指文人画中的具象性因素）、气象三者融为一体，使之呈现出一种超越形式的思考，变形似的追求。画作是重视性灵传达的文人画家间“交谈”的“语言”。这套语言大体可以分为三个层次：一是题材语言，一山一水（寒林、枯木、远山、近水、空

2、亭、溪桥）就是他们的语言，莽莽的历史中蕴藏着的无限的人和事（典故）也成为他们的语言；二是笔墨的程式化，如董源模式，是一套裹孕着披麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式，米家山水又是以水晕墨染、体现空蒙迷离视觉效果的一套模式；三是境界的程式化，如画境的荒寒，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞，也成为明清画人效仿的程式。文人画不是对“目”而是对“心”的，也就是说，它不是画给你看的，而是让你融入其中而获得生命的感悟。视觉性使人容易停留在具体的图像世界里，这与文人画所主张的境界创造、生命呈现的观点不合；视觉性的空间容易启发人由具体的事象引起想象活动，使人受到情理世界的裹挟，这

3、也与文人画追求的超越境界不合。文人画致力于创造一种“生命空间”，“生命空间”是一种绝对空间形式，“惟恐有画，是谓能画”就是对空间性的超越。物理学上也有“绝对空间”的概念，但“绝对空间”仍然是一种具体空间形式，只不过是一种永恒存在、处处均匀、永不移动的空间。文人画的根本旨归在于脱略具体空间，反映内在生命的逻辑。为了追求永恒的真实，对时间性的超越是其必然路径。非时间性，并不代表对历史的忽略，正相反，文人画有一种强烈的“历史感”，一种超越历史表象的深沉历史感受。文人画从总体气质上可以说是“怀古一何深”。文人画推重的“无画史纵横气息”，就是强调绘画的根本在于创造，而不在于记录。文人画家要到历史表象的背

4、后去发现真实，发现真正的“历史”一种深沉的“历史感”。总之，文人画是一种超越形式的绘画，画家通过程式化、非视觉性、非时间性等文法显现出其生命真实的人文价值。有些作品即使不再存世，所包含的创作者和接受者的生命省思依然可以给人以生命启发。（摘编自朱良志传统文人画的人文价值）材料二：宋画无论内容或形式，都大大丰富了中华民族的美学传统。诗意追求和细节真实的同时并举，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则。元画却与宋画有极大不同，最明显的是社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原，一部分士人放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感寄托在文学艺术上，山水画也成为这种寄托的领域

5、之一。随着赵宋王朝的覆灭，山水画的领导权终于落到在野士大夫手中，自此“文人画”正式确立。所谓“文人画”，当然有其基本特征。首先是文学趣味的异常突出，可说是形似与神似、写实与诗意的融合统一。但形与神、写实与诗意这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对性压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在次要地位，更强调主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客观对象上，而完全是放在主观意兴上。对笔墨的突出强调，是中国绘画艺术又一次创造性的发展。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，更在于描画的线条、色彩，亦即笔

6、墨。笔墨不仅是形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界和兴味。任何逼真的摄影之所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它不是自然界所具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。从元画开始的另一中国画的独有现象是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合，这是唐宋都没有的。唐人题款常藏于石隙树根处，宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，影响对画面的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字

7、十数行，占据了很大画面，画家有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面既是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，另一方面又是通过文字所明确表述的含义来加重画面的文学趣味和诗情画意。因之“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说，“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意”（历代名画记），但真正实现这一理想的是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也

8、不必去考虑如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。既然重点已不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过某些自然景物以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。（摘编自李泽厚美的历程）注：籀（zhu），大篆的一种，和“飞白”“八法”同为书法用语。1请分析材料中两处画线部分的论证效果。二、阅读下面的文章，完成下面小题。【乙】通过阅读涵养我们的精神世界日渐长，风正暖，春天正是读书好时节。伴随着校园里的琅琅书声、大街小巷的多彩阅读活动，我们即将迎来第二十七个世界读书日。一年一度，这个氤

9、氲着浓浓书香的日子，既是一次阅读的提醒，提醒步履匆匆的人们勿忘在大好时光与阅读相伴，也是一次读书的导引，导引人们思考如何通过阅读涵养我们的精神世界。今天，人们的阅读对象，早已不只是纸质书籍。有报告显示，2020年，中国数字阅读产业规模达351.6亿元，数字阅读用户规模达到4.94亿。在数字化阅读日益普及的当下，有人习惯于手不释卷，独爱翰墨书香，在纸质书卷中感受阅读的魅力；有人钟情于视听兼备，喜欢声画共赏，在数字化世界里享受读书的乐趣。数字化阅读确实让阅读触手可及、方式灵活多变，然而也引发了注意力碎片化、内容娱乐化等方面的担忧。当白纸黑字化为虚拟数字、实体书籍变身数码屏幕，当新媒介、新场景改变了

10、阅读习惯，碎片化、轻量化日益成为阅读的新特点，我们该怎样实现阅读的意义，又该怎样继续传递书香？应该看到，阅读的一个目的在于求知。从“读书”到“读屏”，阅读习惯的改变，换个角度看也是阅读方式的丰富。数码产品的更新换代，纸质书籍的电子化，让获取知识更为便捷；融合多重形态的视听内容，更让阅读由平面式的“纸上得来”升级为立体式的“视通万里”。从“一卷在手”到“一屏万卷”，数字化打通了书籍之间的“链接”，让人们能在跳转来源、聚合推荐等方式里，实现知识的触类旁通、由点及面、串珠成链。可以说，数字化拓展了求知的渠道、丰富了学习的体验。无论是“读书”还是“读屏”，都有益于知识的增长，而关键在于阅读的内容本身是

11、否有意义。还应该看到，阅读的更重要意义在于思考。无论哪种阅读方式，沉潜往复都是必不可少的阅读过程。文字留白处的掩卷沉思，声画落幕后的品味咀嚼，都是在一次次的思接千载、心游万仞中，丰富了读者的精神家园。同时，阅读本身就是一种提升修养的方式。读一本好书，如同攀一座高峰，人到半山，固然也能欣赏到风景，但唯有不断向上攀爬，才能领略“会当凌绝顶，一览众山小”的无限风光。以思考在信息浪潮中保持专注与笃定，在笔墨世界中涵养情怀与气质，同样是阅读之于我们的意义。开卷有益。无论什么时候，唯有获得真知灼见、收获精神启迪的阅读，才是真正有益的阅读。无论何种阅读方式，重要的是阅读的内容有分量、阅读之后有所思考。正因如

12、此，我们不必纠结于阅读形态上“有形之书”与“无形之书”，而应把关注点聚焦在阅读的深度和厚度。让阅读成为一种必不可少的生活方式，以沉潜阅读持续丰盈自我的精神世界，恰恰是世界读书日之于我们的启示。（人民日报2022年04月22日05版）2试品析【乙】文划横线的句子的论证效果。三、阅读下面的文字，完成下列小题。材料一：文化是民族精神的命脉，文艺是时代前进的号角。从穿越千载、与先贤共话“强汉盛唐”，到根植传统优秀文化的网络文学远播海外；从在优秀文化中汲取文艺创作的情感价值，到将生活浸润于传统文化如今上新了，故宫中国诗词大会只此青绿等一批根植于我国传统文化的优秀艺术节目相继走红，形成了“百花齐放”的态势

13、。中华传统优秀文化世代相传、源远流长。历经五千年更迭，任凭世间物转星移，我国传统优秀文化都能以最为温情的方式印在我们每个中国人心间，为我们伟大民族提供了自强不息的动力，提供了强大的精神支撑。从先秦诸子百家到唐诗、宋词、元曲，从新文化运动、新中国成立到改革开放的今天，传统优秀文化谱写着文艺发展的华章。在每次重大历史关头，文化总能及时触及国运之变，立时代之潮头，为伟大祖国鼓与呼。“文化兴国运兴，文化强民族强。”中华民族传统优秀文化是我们民族与国家的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉。而中华传统文化繁荣兴盛，文艺作品的“百花齐放”“百家争鸣”，离不开亿万儿女的守护与传承，同时也要与时俱进、

14、推陈出新。相较于将中华传统文化留存在书本里、尘封于展柜中，乏人问津，我们要在当代语境下发扬传承传统文化，用现代话语方式提炼优秀传统文化意涵，让传统文化传承更富动态和生命力，吸引观众欣然向往之。而传承传统文化、繁荣文艺创作，就要为传统文化注入活力，让其以新的形式展现出传统的美好。没有高度的文化自信，就没有文艺的繁荣兴盛。坚定文化自信不是抱残守缺，而是要推陈出新，在不断创新形式和内容的基础上，进一步突破自我，让传统文化以现代方式“活起来”，更好服务中华民族复兴的伟大事业。“文化需要继承也必须继承，文艺需要交融也必须交融，创作需要有活力也必须生机勃勃。”众多文艺工作者要坚定文化信心和职业抱负，领悟传

15、统文化的历史底蕴、文化内涵与文化艺术价值，创作更多体现中国风格的审美旨趣、传播当代中国价值观念的优秀作品。以这些作品为窗口，讲好中国故事，让中国文化传向世界，让世界了解中国，更好地向世界传递历史悠久、自信、现代的中国形象。(摘编自谢军以高度文化自信讲好中国故事)3文中画横线句子有什么论证效果？请简要分析。四、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一戏剧是由演员在舞台上妆扮表演且以代言体叙述故事的艺术。戏剧的代言体，是指演员在舞台上通过化妆和摹仿等手段假定性地化身为戏剧人物，不仅以该戏剧人物的身份、言语和行动，更通过样貌、声音和行为模式等途径，努力营造如同真正的戏剧人物出现于观众面前的幻觉。戏曲用独

16、特的脚色制，将所有演员分为不同的行当、帮助观众跨越演员和戏剧人物之间的界限。脚色制不仅是戏曲内部的行业制度，更是用以表现不同类型戏剧人物的表演体制，具有丰富的美学内涵。戏剧这种艺术样式以演员的表演为媒介，通过有限的演员，把整个人类历史与现实作为其表现对象。戏剧的本质特征是由演员“扮演”人物，但演员数量是有限的，而戏剧人物是无限的，演员与戏剧人物无法一一对应。观演双方的关系，就建立在观众认同演员在舞台上通过扮演转化为戏剧人物这一重要默契的基础上。但默契的前提是戏剧表演者所运用的艺术化手段，能引导观众忽视有限的演员需在不同戏剧作品中扮演无限多的戏剧人物这一明显的矛盾。这就需要演员在不同剧目（甚至在

17、同一剧目）中扮演不同戏剧人物时采用合适的手段和途径，为观众营造误将演员视同戏剧人物的幻觉。戏曲更倾向于通过将所有戏剧人物按照表演艺术的需要分为不同的“类”，这里所说的“类”的表现方式就是“脚色”。戏曲的脚色制指戏班剧团里的所有演员都分门别类归属于各自的“行当”。每个戏曲演员都有相对固定的具体分工，分别司职扮演某一类戏剧人物，是谓“脚色”。如洛地所言，“脚色，是因演员设置分工而划分、安排的剧中人物的分类，同时又是按剧中人物分类而安排、划分的演员分工。”“脚色”和一般的戏剧术语“角色”之间有着截然不同的内涵。每个脚色都有其按例应该负责扮演的戏剧人物，即“角色”。在戏曲成熟之前脚色制就已经形成其雏形

18、。学者延保全通过对大量宋金元文物的考证，指出“宋杂剧通常有五个脚色，其中包括末泥、引戏、副净、副末和装孤”。金院本的脚色体制亦与之相同。然而，直至南宋戏文出现，对后世影响深远的脚色体系才真正形成。始于北宋末年或两宋之交的南宋戏文有完备的生、旦、净、末、丑五大脚色的划分，这一脚色体系一直延续至今。从宋杂剧、金院本到标志着戏曲成熟形态的南戏和元杂剧，脚色体系的称谓有某些明显的变化。主要扮演女性角色的“旦”从“引戏”演化而来，而“引戏”的前身是“引舞”，主要扮演男性角色的“末”则从“末泥”转化而来，它的前身是戏头。也有歌舞的渊源，是负责歌唱的“舞头”在戏剧中的演变。戏曲脚色制的成熟有一些重要标志，

19、包括“末”和“生”的分离及“净和“丑”的分离。宋杂剧金院本没有净行，从宋杂剧金院本向成熟的戏曲形态南戏和元杂剧演变过程中，就在“副净”转化为“丑”的同时，其表演上的特色与“净”开始出现明显区隔，变为两个行当。从现存南戏和元杂剧的剧本可见，净和丑之间分工十分明确，滑稽调笑的功能主要由“丑”承担，而“净”虽然和丑一样在装扮上以涂面为标志，在表演上则更近于正色。无论是从功能看还是从表演风格看，南戏和元杂剧里的“净”前身仿佛都更近于宋杂剧、金院本里的“装孤”。而与“副净迥然相异。从宋杂剧、金院本的表演分末泥、引戏、副净、副末、装孤五个主要脚色，到南宋戏文和元杂剧分生、旦、净、末、丑五个主要脚色，看似差

20、别细微，却完成了从表演小型节目的宋杂剧、金院本所需的脚色体系到表演有完整叙事内容的南戏所需的脚色体系之间的关键递进，戏曲因此才形成完备的脚色体系。这一体系在昆曲中得到完备和系统的接续，并最终影响几乎所有戏曲剧种。戏曲的脚色体系不受角色数量的限制，从而解决了戏剧人物在数量上的无限和演员在数量上的有限这一矛盾，这是脚色制的重要价值之一。它既体现了中华民族独特的戏剧智慧。又与戏剧的一般规律有内在的相通之处。（节选自傅谨脚色与行当，新华文摘2020年第2期，有删改）材料二什么“跳进跳出”，什么“写实写意”，我们总在这两个圈子里做文章，没有更多的东西。中国的传统戏曲岂只是“跳进跳出”？这个自由度，咱们评

21、弹、演戏，和现众的交流是多么自由，实现的方式有多么丰富。什么一会我进角色，一会我出角色。我们根本没有什么演员与角色的所谓界限。这个不是哪个西方戏剧能够实现的，这是我们中国传统戏曲太高明的地方。西方传统戏剧的表演理论认为演员创造角色的至高境界是“我就是”，即演员与角色合二为一。中国传统戏曲的表演艺术是多重的关系，它在扮演中不刻意追求合一。演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己：经常还时不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放，自自由由地与观众交流，时而进，时而出，叙述的、人物的、审视的、体验

22、的无所不能。这才是表演的自由王国，是表演艺术成熟的标志。（节选自林兆华戏剧的生命力）4请分析材料一第段和材料二第段所运用的论证方法及论证效果。五、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：西洋的社会有些像我们在田里捆柴，几根稻草束成一把，几把束成一扎，几扎束成一捆，几捆束成一挑，每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把，每一根柴也可以找到同把、同扎、同捆的柴，分扎得清楚不会乱的，在社会，这些单位就是团体，我说西洋社会组织像捆柴就是想指明；他们常常由若干人组成一个个的团体，团体是有一定界限的，谁是团体里的人，谁是团体外的人，不能模糊，一定得分清楚，在团体里的人是一伙，对于团体的关系是相同的，如果同一

23、团体中有组别或等级的分别，那也是事先规定的，我用这譬喻是想具体一些使我们看到社会生活中人和人的关系的一种格局，我们不妨称之作“团体格局”。家庭在西洋是一种界限分明的团体。如果有一位朋友写信给你说他将要“带了他的家庭”一起来看你，他很知道要和他一同来的是哪几个人。在中国，这句话是含糊得很，在英美，家庭包括他和他的妻以及未成年的孩子，如果他只和他太太一起来，就不会用“家庭”，在我们中国“阖第光临”虽则常见，但是很少人能说得出这个“第”字究竟应当包括些什么人，为什么“家庭”这个最基本的社会单位的名词会这样不清不楚呢？在我看来，这却表示了我们的社会结构本身和西洋的格局是不相同的，我们的格局不是一捆一捆

24、扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，我们社会中最重要的亲属关系就是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系，从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物，这个网络像个蜘蛛的网，有一个中心，就是自己。以“己”为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，像水的波纹一般，一圈圈推出去、愈推愈远，也愈推愈薄，在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了，我们儒家最考究的是人伦，“伦”是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序，“伦”重在分别，在礼记祭统里所讲的“十伦”，鬼神、君臣、父子、

25、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事。长幼、上下，都是指差等，礼记大传里也说：“亲亲也，尊尊也，长长也，男女有别，此其不可得与民变革者也。”在我们乡土社会里，不但亲属关系如此，地缘关系也是如此，在传统结构中，每一家以自己的地位作中心，周围划出一个圈子，这个圈子是“街坊”，可是这不是一个固定的团体，而是一个范围，范围的大小也要依着中心的势力厚薄而定，有势力的人家的街坊可以遍及全村，穷苦人家的街坊只是比邻的两三家，中国人特别对世态炎凉有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小。在这种富于伸缩性的网络里，随时随地是有一个“己”作中心的。这并不是个人主义，而是自我主义，个人是对团体而说的，是分

26、子对全体，在个人主义下，一方面是平等观念，指在同一团体中各分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利；一方面是宪法观念，指团体不能抹煞个人，只能在个人所愿意交出的一份权利上控制个人，在我们中国传统思想里是没有这一套的，因为我们所有的是自我主义，一切价值是以“己”作为中心的主义，在西洋社会里争的是权，而在我们却是攀关系、讲交情。（摘编自费孝通乡士中国差序格局）材料二：为什么在差序人格的等级社会中，每个人自认贵贱有等、各安其命、各得其宜？因为封建伦理早已规定：“少事长，贱事贵，不肖事贤，是天下之通义也。”在这种伦理规约下，每个人出生以后就必须遵从“少事长”的差序人格，必须遵从“贱事贵”的天下“通则”，

27、要在自己所属的阶层里自甘“认命”，很显然，差序格局否定人格平等，“不承认权利义务之间的平衡，最终导致差序人格的产生；而具有差序人格的个体越多，差序格局的结构也就越稳固，并反过来更加有力地塑造差序人格”。在封建宗法社会里，人们对差序人格习以为常，因为恒常的“礼”早已成为固有的文化信仰，统治者以道德引导舆论，以礼仪规制社会，人们就会有廉耻感，且能端正自己，在传统家庭中，以长者为本位，女性、幼者和年轻人统统服从长者的家庭治理，个人只是“小家”的成员，必须服从家庭和家族的整体利益，这种以礼为内核所形成的等级思想对于个体而言如同“精神枷锁”，它既起到了遏制思想自由与扼杀人格独立的破坏作用，又是产生社会不

28、平等的文化土壤和制度根源，最终会固化阶层流动，从而限制一个民族的创造力。（摘编自徐汉晖差序伦理与差序格局的内生关系考论）5材料一和材料二作者在提出观点的方式上有何不同？各有什么论证效果？【答案】1对比论证，将文人画创造出的“绝对空间”和物理学“绝对空间”概念进行比较，鲜明论证文人画旨归在于脱离具体空间，反映内在生命逻辑、获得生命感悟的观点。引用论证，通过引用赵孟頫的诗，论证了绘画的美更在于描画的线条、色彩的观点，极具权威性、说服力。2比喻论证。将“读一本好书”比作“攀登一座高峰”，生动形象地论述了阅读对于提升修养的作用，从而进一步论述了“阅读中思考能够让我们保持专注与笃定，涵养情怀与气质”的观

29、点。3比喻论证。用“命脉”形容“文化”在民族精神中的作用，用“号角”来形容“文艺”在时代前进中的功用，形象生动地论证了“文化”“文艺”在民族精神、时代前进中具有的极其重要的作用。4（1）材料一：引用论证，引用延保全的话佐证戏曲成熟前脚色制已具雏形，使论证更具说服力。举例论证，列举“旦”等的演化来源，佐证从雏形到完备的脚色制，脚色的称谓有明显的变化，来增强观点的可信度。（2）材料二：对比论证，将中国传统戏曲与西方戏剧进行对比，来论证中国戏曲表演的自由性，（答“中国戏曲不刻意追求演员和角色合一”也可），使观点突出。5材料一以对比手法提出论点，先指出西洋社会组织是团体格局，而中国乡土社会组织是差序格局，以二者的不同突出中国乡土社会的组织特点，全面突出论点，让人印象深刻。材料二以设问的方式提出论点，在差序格局的制约下形成了差序人格，这种方式能更好地引起读者的思考，更好地领会作者观点。学科网（北京）股份有限公司