民国中期传统词律论的辨说与展开 附从音步角度来认识格律诗的变格问题.docx

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1、民国中期传统词律论的辨说与展开摘要）民国中期传统词律论的辨说与展开，主要体现在三个维面：一是 偏于对协律的标树之论，二是偏于对破律的张扬之论，三是主张协律与破律相结 合之论。在第一个维面，一些词论家对协律的必要性不断予以强调，对如何协合 音律予以探讨。在第二个维面，一些词论家对拘守声律之论不断予以批评与消解。 在第三个维面，一些词论家从较为综合的眼光与更为平正的视点出发，对词律表 现之道予以会通。上述几个维面，相互交融，相互补充，将词律论推向了一个新 的境界。【关键词）民国中期;词律之论;协律论;破律论;结合论词律论是我国传统词学中的基本论题。这一论题主要从词的创作是否需要协 律以及如何协律等

2、方面来加以展开。在我国传统词学史上，有关词律之论是甚为 丰富多样的，形成相互联系、相互交织的几个维面与线索，显示出富于历史观照 的特征。民国时期可谓我国传统词学的落日余晖期，但也是传统词律之论探讨与 展开得甚为具体与深入的时期，将传统词律论引向一个新的平台。本文对民国中 期传统词律论的辨说与展开予以考察。一、偏于对协律的标树之论民国时期，传统词律论辨说与展开的第一个维面，是偏于对协律的标树之论。 这一维面线索，先是出现在徐珂、周焯、陈匪石、吴东园、方廷楷、梁启超、陈 洵、蒋兆兰、张德瀛、况周颐、陈锐、朱彦臣等人的论说中。发展到民国中期， 翁麟声、胡云翼、龙榆生、夏敬观、林大椿、俞平伯、刘永济、

3、刘坡公、施则敬、 陈兼与、夏仁虎、何嘉等人，或对协律的必要性进一步予以强调，或对如何协律 不断加以探讨，将协合音律之论推向历史新高。翁麟声怡耨词话云：“古今词曲品谓：学词不学器，与不学等。盖 其所作词，必不能入乐。无论其造句如何佳妙，要亦不过文章家之骈散文耳。语 固精审扼要，顾期之今世，填词之家，有几工是说者乎？所谓学器，即知音也。 音韵声律，又有不同。考律者只知十二律，二十八调等宫调之原理，而究竟某宫 须用何种声音之字配之，则未能确指而明言也。乐工则只知工尺等字，不复考其工字属何律？尺字属何律？第按谱吹声，于 节拍无差，即为能事矣。而究其工字应用何种声音之字，配之乃合，亦茫然如声 瞧耳！而韵

4、学家只以四声辨韵，问其某韵合于宫谱管色中之何字，则亦惟有茫对 者。惟音学家独能以四声辨五音，以五音配管色，以管色求律吕。故词曲家必知音，知音者，学器之初仞也。”（1）翁麟声引用古今词曲品 中之语，评说当世词作者中讲究声律之求的人较少。他认为，所谓“学词”之“学 器”，乃指知音审律而言。词之音律运用的规则是十分丰富多样的，不同音律之 间的搭配协调的确是件非常复杂的事情。不同的人即便如“乐工”“韵学家”所熟识 的也只是其中的某些内容，只有“音学家”能够通过平、上、去、入之“四声”而辨 分宫、商、角、徵、羽之“五音”，又以“五音”而协合“管色Z抒写出和谐动人的 词作。翁麟声总结道，凡词曲家必以知音审

5、律为先决条件，由此，才可以真正入 乎词作之道中。翁麟声之论，明确体现出对协合音律的坚定要求，这当然与其作 为戏曲名家的身份是密不可分的。胡云翼宋词研究云：“从音节方面看，词 不但论平仄，并且讲求五声。词押韵比诗更要严格，故同之音乐成分，只有比诗 复杂.音节比诗更要响亮。八鲁节与韵律容易赢觉上骤增抒情的力量，易于引起情绪的波动，发生联想 的感情，故音节在抒情诗里面最关重要。而词的音节，自然是适宜于抒情了。” 有“律博士”之誉，但其晚年填词并不以艺术才力而炫耀，而是常用习见之声调， 他并且常常言说平仄四声之规矩也大致不必过于拘守。但有些人却斤斤于此道， 每每作词必择选生僻声调，细究平仄四声之法则，

6、开口闭口习效吴文英，往往导 致词意凌乱，作者之真情实性丧失殆尽，令人难以卒读。龙榆生论道，此种做法 而言“守律”，则词的创作将走进死胡同，这也是王鹏运、朱祖谋等词学大师所不 愿看到的局面。龙榆生之论，对过于拘守音律的创作行为予以尖锐批评。高毓滋词话云：“词家四声之说，始盛于王半塘，其后朱古微、况夔笙 复起而扬其波，一时学词者咸奉为玉律金科，按照清真、梦窗等词，字字推敲移 换，填词已苦，如砌墙之砖，然拘于尺寸，而又限于五色，故此派之词皆奄奄无 生气，但求四声不失而已，而实则四声亦不能尽合，往往以他声注为作平、作上、 作入，是不惟作法自敝，而又自乱其例也。且宋词刻本多不同，或有讹脱，亦不 尽知，以

7、讹传讹，尤为可笑。其习见之调如满江红、金缕曲、齐天乐、 念奴娇之类，则诸家各自不同，四声无从确定，亦姑任之。盖词调重在音律, 能入歌曲方卷正宗，即平仄亦非至要，况四声乎？不能订其工尺，不能施于管弦, 而断断以四声以相警警，甚无谓也，而乃自诩为专家哉？ ” 32）高毓洪评说宋 词刻本多有不同，其中，有些词的音律表现不尽如一。一些常见的词调如满江 红金缕曲等，不同之人在创作时也有着细微的差异。高毓洪强调，音律之 求重在“入歌”，亦即以协合音律为原则，至于是否完全符合平仄四声规则，那是 并非重要的事情。他斥责斤斤于平仄四声的做法，认为其甚为“无谓”，而那些自 诩为“专家”之人，也令人可笑。高毓洸之论

8、，力主不停留在过于细枝末节的纠缠 之中，而主张从大致“入歌”的角度激活创作，其论富于识见。吴梅词学通论云：“紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。 近二十年中，如讴尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如 长亭怨依白石四声，瑞龙吟依清真四声，莺啼序依梦窗四声，盖声律 之法无存，制谱之道难索。万不得已，宁守定宋词旧式，不致他越规矩。顾其法 益密，而其境益苦矣。”33）吴梅评说朱祖谋、况周颐等人在对宋人词作的校 勘之中，不敢轻易更改字语，而完全依据周邦彦、姜夔、吴文英等人所制之调， 体现出甚为拘谨的态度。他评说因宋人声律之法不传，而导致后人不敢逾越，其 规则愈多而今人创作愈苦。

9、此论寓含突破声律之拘限的态度与要求。其又云：“余 谓小词如点绛唇、卜算子类，凡在六十字以下者，四声尽可不拘。一则古 人成作，彼此不符，二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤 斤于此。若夫长调，则宋时诸家往往遵守，吾人操管，自当确从。虽难付管丝， 而典型具在，亦告朔馆羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不 屑辨焉。” （34）吴梅主张，在词的不同体制中，小令的填制可不必太拘守平仄 四声，而应有更多灵活表现的空间，因为古人所填小令便彼此不一，面目多样; 但对于长调的创作，他则主张应合乐律，其虽存在一定的难度，却有益于艺术表 现与意致呈现，是要尽力而为的。其还云：“平仄一道

10、，童孺亦知之，惟四声略 难，阴阳声则尤难耳。词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。 五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐 撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。 昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在，学者但宜依仿旧作，字 字恪遵，庶不失此中矩矮。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律 最妙处。张,蜒诗余图谱，遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。” 35） 吴梅论说在音律表现之道中，辨分平仄四声尤其是阴平与阳平的细微差异是较难 的。词的创作本由长短不一的句子组合而成，因此，一切音律表现都应服从声

11、调 的当行之求，以凸显本色为贵。吴梅认为，五代两宋时期，人们创制声调其实是 深具用心的，其所用音律都包含着丰富多样的规律,我们不应在宜平处而用仄声, 在宜仄处而用平声，应遵循声调表现的内在要求，以“八音克谐”为准的，多元应 和，以求妙合。吴梅主张对古人之作，应入会其中，把握妙处，而切忌像张在 诗余图谱中所倡导的那样，凡遇拗句即改为顺适之字语，这是令人可笑之举。结语总结民国中期对词律论题的辨说与展开，可以看出，其主要体现在三个维面: 一是偏于对协律的标树之论，二是偏于对破律的张扬之论，三是主张协律与破律 相结合之论。在第一个维面，一些词论家对协律的必要性不断予以强调，对如何 协合音律予以探讨。在

12、第二个维面，一些词论家对拘守声律之论不断予以批评与 消解，体现出有针对性的辨说之声。在第三个维面，一些词论家从较为综合的眼 光与更为平正的视点出发，对词律表现之道予以会通，他们一方面强调协律的必 要性，另一方面又对协律持较为融通平正的态度，主张因意而音，律为意用。上 述三个维面，相互交融，相互补充，共构出民国时期传统词律论的主体空间，将 词律之论推向了一个新的境界。(参考文献)(112)13)14(32)杨传庆，和希林.辑校民国词话三十种M). 新北：花木兰文化出版社，2016： 195, 126, 132, 298, 274.(15)18) (23)24) (26)张璋,等.历代词话续编(M

13、). 郑州：大象出版社,2005： 1075, 1099, 853, 668, 348, 518, 1302, 1302, 662-663.(3) (4)30) (31)龙榆生.龙榆生词学论文集(M).上海：上海古籍出版 社，2009： 144, 195, 116-117, 420.(5)冯乾，编校,清词序跋汇编(M).南京：凤凰出版社，2013： 2053.(9)刘坡公.学词百法CM).上海：上海书店，1987： 1.(10) (16)17)19) 20) (21)2225) (27(28) (29)杨传庆.词 学书札萃编(M) .天津：南开大学出版社,2015： 504, 507, 528

14、-529, 301,526-527, 376-377, 377, 296, 523, 525, 329-330.(11)刘梦芙，编校.近现代词话丛编(M).合肥：黄山书社，2009： 110.(33)34) (35)吴梅.词学通论(M) .北京:中华书局，2010： 6, 6, 9-10.从音步角度来认识格律诗的变格问题摘 要：传统的格律诗的平仄规则以单字为单位，规定了单字的平仄音，无 法清楚地说明复杂的变格问题，妨碍了初学者对于近体诗(即格律诗)格律的理 解。从音步角度来看，格律诗的正格和变格实际上都是围绕着平声步和仄声步的 当句交替、对句相反和邻联邻句相粘展开的，彼此之间虽然单字平仄表现形

15、式不 同，但在音步上则是一致的。这正是我们用音步识别格律诗变格是否合理的基本 依据。关键词：格律诗音步变格1传统平仄规则的局限对于初学者来说，格律诗的平仄问题是一个较难克服的障碍。有的诗词爱好 者学习数年，还无法完全掌握格律诗的平仄排列。究其原因，关键在于传统的平 仄规则是以正格为基础，以单字的平仄为基本单位来阐述格律诗的平仄问题的。 然而实践中，面对多种多样的复杂变格，初学者往往很难理出头绪，阻碍了他们 尽快掌握格律诗的平仄规律。以格律诗的七绝为例说明。格律诗的正格有四种，下面是其中一种。将正格 加以变换，得到下面的变格（当然也可以改写成其他变格）。众所周知，传统的格律诗平仄规则有三个原则：

16、（1）单句平仄交替；（2）同联对句平仄相反；（3）邻联邻句平仄相粘。如果说传统的平仄规则还可以解释格律诗正格的平仄问题，那么面对纷繁多 样的变格，传统的平仄规则在说明上就显得苍白无力。例如，平仄规则的第一原 则是“当句平仄交替,。但从上述变格可以看出，其平声字或仄声字既有“仄仄仄” 或“平平平”三字一组，也有“平平”或“仄仄”两字一组，还有“平”或仄”单字一组。 初学者可能会提出疑问，平仄交替到底是“平仄平仄”的交替呢？还是“平平仄仄” 的交替呢？，抑或“平平平仄仄仄”的交替呢？又如，传统平仄规则的第二原则是 “同联对句平仄相反。但上面变格的首联“仄平仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。 以及尾联“平

17、仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”，都存在对应字没有平仄相反的地 方。初学者无法理解为什么这种变格可以成立？传统平仄规则的第三原则“邻联邻句平仄相粘”也是如此。初学者很难判断上 述变格中的“仄仄平平仄仄平，平仄仄平平仄仄”是否能够满足这原则？因为，其 中有不少地方平仄并不一致。可见，传统平仄规则仅仅规定了正格中每个字的平 仄，相对于律诗变格，其表述具有不完整性和模糊性，无法从理论上解释律诗变 格的合理性，从而与作诗实践相距较远，无助于初学者尽快入门。因此有必要重新表述平仄规则，使其更接近于作诗实践。笔者认为，如果我 们不再把格律诗中的每一个汉字作为单位来考虑它的平仄，而是把格律诗中的每 两个汉字作

18、为一个单位来处理，变格问题将会简单化起来。之所以有理由把两个汉字作为一个单位来处理，其理论依据是，汉语的一个 字形成一个韵素（mora）,这个韵素缺乏足够的长度，不足以构成一个音步，两 个汉字构成的双音步是汉语的自然音步，“是古代诗歌的韵律格式”（冯胜利， 1998： 44）o汉语的“双音节组合（即两个汉字的组合）因自然形成双拍的标准音步而成 为语流节奏的核心片段或基本单元，（叶军，2014： 37）o王力先生（1979： 230） 也认为“五言近体诗的节奏是二二一，这就是把五言近体诗中的两个汉字作为 一个音步单位看待了。止匕外，有研究指出，平仄律只是汉语诗律的特点，而汉语 律诗节奏构成的基础

19、是一个音步中的两个音节（两个汉字）的抑扬（吴为善,2005： 91）o既然音步是汉语格律诗节奏的单位，我们不妨将音步概念引入平仄规则， 这不仅会大大缩小律诗平仄规则与作诗实践的距离，而且有利于解释各种格律诗 的变格，因而有利于初学者尽快掌握格律诗的平仄规律。2音步概念及其表现形式音步由音节组成，又称声步或节奏。根据汉语大辞典，所谓音步，是指“表 现诗歌节奏的音组，作为一种外来语，音步只是近代才传到我国诗词领域。我 国诗词界早先是用“顿”概念来说明诗歌节奏的理论问题。上个世纪40年代，朱光潜教授在诗论一书中，分析了音步概念与传统“顿” 概念的异同点，指出“中文诗每顿含两个字音，相当于英诗的音步（

20、foot） ”，自 此音步概念逐渐取代了“顿”概念，流传于我国诗词领域。例如，张志岳在从古 典格律诗的发展到建立新诗格律的途径一文中指出：“（五言诗）每行五个字, 念起来是三个音步，前两个是双音步，后一个是单音步。”现代著名诗词理论家 周振甫教授在其“谈格律诗的格律”（古代诗词三十讲中的一讲）一文中则将 音步分为平声步和仄声步两种类型，以音步为单位来讲授近体诗的格律问题。音 步在“诗律学中是建构诗格的基本单位L “汉语诗律学意义上的音步是格律诗的 节拍构成声律循环模式”（张洪明,2014： 316）o音步的形成往往与诗词的吟诵实践相关，吟诵诗句正是每两字一顿，五言诗 句三顿，七言诗句四顿，最后

21、一个字等于或者超过前面两个字的音长，形成语音 的延宕。在音步与音步之间必须平仄交替，才能达到吟诵抑扬顿挫的音乐效果。 于是音步有了平声步与仄声步之分。那么，如何辨别仄声步和平声步呢？由于双 音节词组的节奏点或落音点在第二字上，因此，判别一个音步是平声步还是仄声 步是以第二个字的平仄为标准的。如果第二字是平声，就称为平声步，而不论第 一个字是平声还是仄声；同理，如果第二个字是仄声，就称为仄声步，也不论第 一个字是仄声还是平声。例如，在“森林”和“树木”构成的双音节音步中，前者的 两个字都是平声，后者的两个字都是仄声，毫无疑问，前者是平声步，后者是仄 声步。而“月明”和“明月”，无论是前者还是后者

22、，组成双音节音步的两个字平仄 都不同。而在判别它们的音步属性时，关键在于该词组的第二个字。“月明的第 二个字平声，就被称为平声步，虽然第一个字是仄声；而“明月”的第二个字是仄 声，就被称为仄声步，尽管它的第一个字是平声。可见，当我们谈到音步，通常 是指第二个字的平仄。3将音步概念引入平仄规则在了解音步概念及其表现形式后，我们可以将音步引入平仄规则中，形成新 的格律诗的平仄规则：3.1 单句按音步平仄交替为了使吟诗抑扬顿挫、朗朗上口，要求格律诗的单句，仄声步后面必须跟着 平声步，或者平声步后面必须跟着仄声步。例如，在七律或七绝中，除尾字是事 前规定，不能随意更动外，其他六个字必须满足按音步平仄交

23、替的原则，表现为 两种形式：平声步+仄声步+平声步；或者仄声步+平声步+仄声步。与七律和七 绝相比较，五律和五绝的每句少两个字，因此平仄交替表现为平声步+仄声步， 或者仄声步+平声步。3.2 同联对句按音步平仄相反在格律诗中，律诗八句诗组成四联，绝句四句诗组成两联。在每一联中， 上下句在音步上必须平仄相反。换句话说，如果上句是平声步，下句必是仄声步 与之相对；反之，如果上句是仄声步，那么下句则以平声步与之相对。3.3 邻联邻句按音步平仄相粘所谓邻联是指格律诗中互相邻近的两联，例如在律诗中，首联与颔联是邻联, 颔联与颈联称为邻联，颈联与尾联称为邻联。绝句只有两联，彼此就是邻联。所 谓邻句，是指邻

24、联中，上联的第二句与下联的第一句是邻句。所谓平仄相粘即 平仄一致，具体说，在邻联邻句中，上下两句在音步上平仄不能相反，而必须平 仄一致。即除了尾字外，七律前面六个字、五律前面四个字必须平声步对平声步, 仄声步对仄声步。4以修订后的平仄规则检验律诗变格的合理性当我们了解音步概念，并将音步概念融入律诗的平仄规则内，使我们对复杂 多变的律诗变格的合理性的说明就具有理论依据了。下面我们以上述律诗的变格 为例来说明。从上述检验结果看，第一，除了尾字是事先规定好的（本例未入韵），该律 诗的每句的前六字在音步上都是平仄交替，即在音步上表现为“平、仄、平”或“仄、 平、仄”，符合修订后的平仄规则的第一原则单句

25、按音步平仄交替。第二， 从同联对句看，在音步上，上联是平声步，下联则是仄声步；相反，上联是仄声 步，下联则是平声步，符合修订后的平仄规则的第二原则同联对句按音步平 仄相反。第三，从邻联邻句看，第二句和第三句在音步上平仄是一致的，即第二 句的音步是“仄、平、仄”，第三句的音步也是“仄、平、仄”，符合修订后的格律 诗的平仄规则邻联邻句按音步平仄相粘。因此，该律诗的变格符合格律诗的 平仄要求。5修订后的平仄规则的优点首先，弥补传统平仄规则模糊不清的缺陷。作为规则，应该能够说明客观对 象的绝大部分情况，但传统平仄规则充其量只能说明律诗的正格，一旦发生变格, 其模糊不清的特点就暴露无遗。而将音步概念融入

26、平仄规则，就使传统平仄规则 的模糊性变为清晰化。例如，“同联对句平仄相反“，并不要求对句中的字字平仄 相反，只要求在音步上(双音节词组的第二个字，下同)平仄相反；又如，邻联 邻句平仄相粘，也不要求邻联邻句字字平仄相粘，只要求在音步上平仄相粘。其次，以音步来检验律诗的变格，可使复杂的律诗变格简单化。众所周知， 传统的平仄规则以单字的平仄为基本单位，在解释复杂的律诗变格显得无能为 力。修订后的平仄规则将单字的平仄转化为音步的平仄，把原来形式上不同的正 格和变格归为本质上同一的诗律格式，提高了识别变格律诗的效率。具体说，初学者只要抓住律诗的偶字，看其是否在单句上平仄交替，在对句 上是否平仄相反，在邻

27、联邻句是否平仄相粘，就可以很快地识别出律诗变格平仄 安排是否合理。从上面的检验不难体会到这一点。综上所述，修订后的平仄规则旨在通过纳入了音步概念，缩小平仄规则与写 诗实践的距离，使在理论上模糊不清的传统上被称为律诗“变格”变为“准正格” (不同与标准正格的“正格”)，从而使初学者在认识律诗平仄规律有了理论依据。 所以，与传统平仄规则相比较，修订后的平仄规则无疑是一种进步。然而，它并 非十全十美。例如，人为规定的律诗的三大禁忌：孤平、三平尾、三仄尾，传 统的平仄规则无法进行理论说明，修订后的平仄规则同样也是如此。需要制定其 他规则加以识别和纠正，对此笔者将另文加以探讨。参考文献：1冯胜利.论汉语

28、的“自然音步”J.中国语文，1998 (1)： 40-47.叶军.汉语韵律词语音研究J.吉林师范大学学报，2014 (2)： 36-43.3王力,汉语诗律学M.上海教育出版社，1979.4吴为善,平仄律、轻重音和汉语节律结构中“弱重位”的确认J.语言研究， 2005 (3)： 90-94.汉语大辞典EB/OL朱光潜.诗论M,安徽教育出版社，2006.161-172.7周振甫.古代诗词三十讲M.重庆大学出版社，2010.151-174.8张志岳.从古典格律诗的发展到建立新诗格律的途径EB/OL：9张洪明.韵律音系学与汉语韵律研究中的若干问题J.当代语言学，2014 (3)： 303-327.（2

29、）胡云翼对词的音律表现十分看重，细加论说。他认为，词的押韵比诗更为 严格得多，其音律表现也比诗之体制更为复杂多样，其总的要求是在讲究平仄的 基础上注重“宫”“商”“角”“徵”“羽”的运用，使音节响亮而分明，从审美角度而言, 易于诉诸人的听觉，易于引发人的情绪波动与情感起伏，进而引起联想与想象， 产生意味不尽的效果。龙榆生词律质疑一文云：“词本依声而作，声必协律而后可歌，此必然 之理，古今无异议者也。然此所谓律者，乃律吕之律，依所属宫调不同，而异其 作用，必准之管弦而俱合，付之歌喉而无所戾，初未尝专以四声清浊当之。唐、 宋以来曲子词，据王灼说：音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损。（碧鸡 漫志一

30、）牛僧儒谓：拍为乐句。（漫志一引）后世所谓依谱填词，但按其 句度长短之数，声韵平上之差，便以为能尽协律之能事。其实所谓，音节皆有辖 束者，断不能以后来词谱所定句豆，为可尽之。”（3）龙榆生论说依照声调而协 合音律为词之创作的本质要求，他概括此乃古今之通论。他认为，词律之“律” 主要指“律吕之律”，旨在依照不同曲调而应合管弦，付于歌唱，它与专门讲究平 仄四声的音律之道还是有所不同的。宋代王灼等人所提出的“音节皆有辖束”之论 与其也还有所区别。它重在依照句子长短不同而协合声韵，而绝不仅拘限于以所 谓词谱所定字语而为之。龙榆生之论，对传统协律内涵予以了修正与深化，是甚 具理论意义的。他在填词与选调一

31、文中又云：“词本依声而作，声依曲调而 异。词为文学之事，声为音乐之事。然二者并发于情之所感，而藉声音以表达之。 方成培日：以八音自然之声，合人喉舌自然之声，高下一贯，无相夺伦而成乐 矣。（香砚居词尘宫调发挥）乐以抑扬抗坠，疾徐高下之节，表达喜怒哀乐， 万有不同之情感。文人倚其声而实之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之语 言。举凡语气缓急之间，与夫轻重配合之理，又莫不与作者之情感相应。所谓，情 动于中而形于言、声成文谓之音（诗大序），必也三者吻合无间，乃为能尽歌 词之能事（4）龙榆生努力张扬词为音乐性文学体制。他概括文辞与声调作为 两种艺术表现的因素，它们都缘发于人之情感表现，通过声音而传达出

32、来。龙榆 生论断，在词的创作中，人们倚声而填以文辞，因声而文，其中，是较为讲究语 气的高下缓急与音调的轻重配合的，而这些讲究又始终与创作主体情感表现紧密 相连。只有将情感表现、音律运用与文字择选三者融为一体，才可谓“尽歌词之 能事”。龙榆生将协律之求作为词之艺术表现的有机组成部分，体现出其作为一 代词学大师的艺术理想。夏敬观灵鹊蒲桃镜馆词序云：“词之源出于隋唐之际，被诸管弦。惟用 郑译所演苏祇婆胡琵琶四旦、七均、二十八调。其始制词，不过五七言，乐工增 以散声，代以谱字，犹汉魏乐府杂写声、辞、艳也。贞元、元和间，文学之士逐 声置字，乃渐广为令慢引近。制调者，乐工耳，而为文词以就其范，谓之填词。

33、拘以句豆，不足，又限之以四声，非必若是始合于乐工所用均调。然好之者必习 而为之，不苦其束缚才思，久而出于自然。”（5）夏敬观论说词在最初产生之时, 是可以应之于管弦歌唱的。其开初，体现在文字方面，大都为五言与七言句，后 来，乐工们“增以散声，代以谱字“，在为应和旋律中逐渐加以衬字，这便像汉魏 时期乐府诗中所谓“xx辞”之体了;发展到唐朝贞元、元和时期，文学之士从乐工 手中接过“逐声置字”的权柄，广泛创作出多种词的体制。他们始终以音调表现为 本位，而以文辞运用为附丽，强调通过不断修改字语，调整文思以应合音调，即 便感到束缚也在所不惜，并追求在不断实践的过程中由拘束而走向自然。夏敬观 之论，对由“

34、乐工”之调至文士之声的演变发展过程予以了很好的阐明。林大椿 在词之矩律一文中云：“词之本性，原具矩律，后之作者，纵在歌法失传字 谱零落之今日，岂可遽使违背本性顿失原则。谱法虽亡，旧词尚在，尽可择其格 律严整者，仿用多数决之标准，以定依违，所以距宋元数百年之后，尚得凭之以 制谱，虽与原有之谱合否未可知，而大体要亦勿违。”（6）林大椿论说协合音律 为词之艺术表现的本质所在。他持论，即便在现今词之调谱失传的情况下，词的 创作也决不可有违其本性，仍然应该在大体上依照音律表现的原则进行创作，虽 不一定能完全吻合调谱的要求，但大体上还是要以协合音律为基本原则的。俞平伯诗余闲评云：“词是有调子的，它有一个特

35、色，就是调子固定。 比如说浣溪沙，调子永远不变，你要作，就得按照着调子作，原来的形式绝 对不许更动。调子既不能迁就文章，一定要用文章来迁就调子，所以叫做填词。 这一点很重要，因为由此造成词之所以特异之点。比如文字方面，声音的高下， 都和调子有关，看其文词，就可以知道填的是甚么调子，因为文词一定要合律的 缘故。”7俞平伯持论词的创作一定要依照声调，在这点上是无法改变的。他 强调不同的词调有着各异的音律表现特点，因此，所谓“填词”就体现为以文辞而 应合曲调，一定要在文辞的运用中适应声调表现的要求，这便是“合律”的首要之 义。俞平伯之论，对协律之求予以了甚为通俗易懂的解说。刘永济词学通论 云：“自永

36、明四声之说倡，而文艺之事一变，浸淫五百余年，至于词体之兴，其 法愈趋而愈密。昔人知其然，而未言其故。夫文家之用四声，有定则焉：日相间, 日相重。二者所以求音节协和之美，而别韵文于散体也。”8）刘永济在总体上 是主张协律填词的。他论说自南朝永明时期声律之说肇始，声律之求便成为文学 美的种类之一。及至词之体制兴盛，音律规则愈加讲究，成为一种独特的文学形 式。刘永济概括音律表现应遵循两个原则：一是相互错杂，二是相互应和，它们 构合出文学谐和之美的世界，是音乐性文学体制得以成就的根本所在。刘坡公学词百法云：“五音者，宫、商、角、徵（音止）、羽也。喉音为 宫，齿音为商，牙音为角，舌音为徵，唇音为羽。昔人

37、填词度曲，字字须审其音 之所属，而后精研以出之，故能律协声谐，绝无落韵失腔之弊。韵书云：欲知 宫,舌居中;欲知商，开口张;欲知角，舌根缩;欲知徵，舌拒诙;欲知羽，口吻聚。 此即审辨五音之不二法门，而亦学习填词者所当注意也。夫学词与学诗，虽有难 易之分，而其注重音韵则一。南宋时有内司所刊乐府混成集，列举各种词曲 宫调，当日填词家莫不奉为圭臬。迨后，混成集失传，好填词者但依旧谱按 字填缀，不复研究宫商，而词律遂日渐废矣。今欲学习填词之法，不可不先审辨 五音，至于辨别四声，则已叙明在学诗百法第一则，兹不复述焉。 （9） 刘坡公详细对“宫”“商”“角”“徵”“羽”所属发音的具体部位及所应注意的方面予以

38、 论说，他归结辨分“五音”之异乃学习填词者所必须注意的。刘坡公概括诗词创作 虽有难易之分，但在注重音律表现上是一致的。他例说南宋时期朝廷内务司编有 乐府混成集一书，从人们的创作实践中总结出各种词牌曲调，但后来此书失 传，填词者又只能根据旧有的音调而加以创作，词律之道日渐走向荒驰。刘坡公 倡导当世人作词还是应从辨分音律入手，在熟识音律表现的规律与特征中昌明创 作之道。施则敬与龙榆生论四声书云：“词本为文学与音乐相合而成，音读、 音调不可偏废，惟是宫商律吕既失传，歌法又失传，词已脱离音乐之域，而为纯 文学之产品矣。吾人既无以复知商律吕及歌法，则亦只有退而以文学论文学耳。 诚如吾兄论词所云，所尚惟在

39、意格，而声律次之。彼长短不葺之诗，在宋贤引为 讥议者，而生乎宋元之后，惟赖前贤遗制，以推究其声调之美，藉达作者心胸所 蕴之情耳，此真拨云雾而见青天之论。”（10）施则敬论说词乃音乐性文学体制, 其音律之美是必不可少的。他论说由于声律调谱失传，词逐渐脱离音乐而成为纯 粹的文学之体，惟意致表现为要，音律表现退居次要的地位。施则敬持论，宋元 之后的人只能有赖于“前贤遗制”而推究前人之作所具音律美，再由此而探析作者 所蕴含在其中的思想情感。施则敬之论，对音律在词作艺术表现中的作用予以充 分肯定。陈兼与读词枝语云：“清末词人趋向于讲音律，辨四声阴阳，自取桎梏。 不能者视而却步，能者则以此为乐。况蕙风即云

40、：严守四声，往往获佳句、佳 意，为苦吟中之乐事。此等事，如击球赌牌，只可作为一种游戏，随人所好。昨 者苏洗齐（昌辽）自南京寄予辛酉绍宋词课及壬戌玉阶词课二册，金陵吟侣月课 一词之作，所谓，玉阶也。填词是否必如此严守四声，所见不一。然在此词学式 微之际，尚有人效方千里、杨泽民、陈允平之所为者，亦空谷之足音也。”（11） 陈兼与对协合音律之事亦体现出推尚的态度。他评说晚清词人趋尚于讲究音律表 现之道，擅长者以此为乐，不擅长的人则望而止步。他转述况周颐之言，肯定严 守音律对于提升词作艺术表现确是有助益的，但对于一般人而言，只能随人所好, 任其自然了。陈兼与叙说“词课”确为进境词学殿堂之阶石，尤其在现

41、今词学衰微 之际，他认为，讲究音律之求虽似“空谷足音”，却有着独特的意义，是应该努力 倡导的。夏仁虎谈词云：“词之谐不谐，恃乎韵之合不合，此不可不察也。吾之 此说，近于过高，然宫调既已失传，词学将成绝响，故指出数书，令人易解易学。 为慢词，有沈伯时乐府指迷中之简易法，填词觅韵，用戈顺卿之词林正韵, 可无大过。至于初为小令，则熟读唐五代之名词，自然音节遒亮。选声之道，以 此为阶梯可也。”（12）夏仁虎对于词的创作是主张要协合音律的。他甚为重视 词之用语的音节谐合问题，将之视为词作协律的关键。他认为，词的音律表现之 道是有阶梯可遵循的。创作慢词长调应从沈义父的乐府指迷入手，而以戈载 的词林正韵为准

42、的，至于小令的填制则可在熟读唐五代名家之词的基础上逐 渐悟入其道。夏仁虎对词之音律表现是有着细致论说的。其又云：“清代词人， 自朱、厉而降，知音盖希。辨体辨声，万律严于萧律，然亦尚有见不到处，有见 到而注律未详处。凡句法之属上属下，字法之宜去宜上，最须辨认清晰。其辨认 之法无他，则多读古人之名作，以比较参详，久自得之耳。”（13）夏仁虎认为, 自朱彝尊、厉鹦等人以来，谙熟音律表现之道的人已经很少了。他主张词的创作 还是应在字法、句法上加以讲究，将平、上、去、入的运用落到实处，从细处入 手，在反复体会前人名作的过程中悟入其道。夏仁虎的这些言论，发表于民族水 深火热、烽火连天的抗战岁月，可见，其对

43、词之音律表现的痴迷与重视。何嘉斋词话云：“词贵守律，前贤言之者多矣。（清人词有极不守律者） 自阳羡万氏树（红友）词律一书出，学词者往往奉为规臬也。夫古人作词或 前后两首，偶有不同，亦为习见。承学之士，往往以此为藉口，率尔乱填，或妄 自制腔调，滋可厌也。坊肆有所谓词谱者，每于古人词旁，乱注可平可仄，最为 误人。微特平仄须当注意，即四声阴阳，亦以不苟为是。一调之中，岂无数字自 以互用，然必无通篇可以随便通融之理，学词入手时，应严格自绳，他日受用不 尽也。”14）何嘉可谓协合音律的坚定持论者。他认为，万树的词律对人 们填制词作具有十分重要的作用。他批评一些人学习前贤，只见其表而不知其里, 往往随意制

44、腔作调，或对前人词谱随意改窜，误人不浅。何嘉主张，词的创作应 从对平仄四声的细致注意开始，对每一字语的运用都持以谨严的态度，既努力从 最细微之处协合音律，又在适当之处能够变化。何嘉对“词贵守律”的论说，在体 现出辩证态度的同时，更显示出对词体本色要求的努力维护。二、偏于对破律的张扬之论民国时期，传统词律论辨说与展开的第二个维面，是偏于对破律的张扬之论。 这一维面线索，最初主要体现在胡适、吴虞、郑文焯等人的论说中。发展至民国 中期，易孺、徐英、翁漫栖、词通作者、萧莫寒、陈柱、憾庐、杨圻等人， 对拘守声律之论不断予以批评，从不同方面对之予以消解。易孺韦斋杂说云：“唱词之法亡，而填词者愈众，此可以谓

45、之乘人之危, 而巧取豪夺。填词者众，求唱词之法者寡，是谓因陋就简，畏难苟安。”又云：“作 有好词，填有好词，大众吟赏字句。不必管宫调配合与否，尤不必问声韵协和与 否，亦何尝不是豪举，不是快事？而且于所谓文学占一重要位置，依然加冕不坠。 又何必自寻烦恼，摇破舟，追绝港耶。以上是许多人向我呆子不宣诸口而默示以 意者也。但我现尚未能唱词，即唱词之法，亦未尽行搜集。虽然，不知老之将至, 尚日日在继续努力，单人努力。” 15易孺论说虽然古代词谱失传，但词的创 作者却越来越多，人们不因词谱失传而词业受损，相反，“因陋就简”地创作出大 量的作品。因为不必在意所谓声调是否配合，音律是否协和的问题，而着重于选

46、字造语，这何尝不是件令人快意的事情啊！易孺持论词作为传统文学体制，在疏 离声调之求的情况下仍然表现出其重要性，在文学大家庭中仍然有着相当的地 位，如此，何必自寻烦恼去追求所谓的音律之美呢？徐英复潘生元宪论词为诗 余书云：“近体诗有格律，而不必有谱，词则必按谱而填字，此正词格之卑而 词事之拙也。恶可以证其非诗之余哉。夫词之有谱，犹近体诗之有格律，若谓其 有格律可寻，而谓其不出于齐梁，何异口睽之妄语。” （16徐英对按谱填词之 事甚为低视。他认为，近体诗的创作虽然讲究音律表现，但并无律谱应循，而词 的创作则强调依谱循律，依声而填字，这正体现出词之体制的局限性所在。徐英 将依谱填词比譬如齐梁之人作诗

47、，是在形式表征上过度的要求与讲究而已，是大 可没有必要的。徐英之论，对机械的词律之求可谓痛斥，其消解词律之意也是甚 为明确的。翁漫栖词改善的意见一文云：“所以我自己的改善却是把词谱完全解放, 因我觉得词是意内言外的一种柔情的淡描，若照谱去填，未免太过把心内的心情 埋没，并且改善词的最大原因，便是求其畅所欲言，使心内的情感易于扬出，所 以才有这一举的主张。在一般改善于小部分的人之主张，谅可知其与我的主张不 同，所以无须我详细去决断，总之，个人有个人的意见，故我自己主张把谱改善 的解放，似乎比那些高呼解放而解放小部分的人来得痛快，而且不会将旧词的谱 加以一种沾辱。因自己工作创谱亦与老词绝无影响。其

48、实改善的词又有什么谱可 言，然，我又要一句声明。重立一体的词格，另创一格的声律便是谱。但是我这 个谱不喜欢人来照填，我仍在希望人们照着我的精神去创谱而做词，不要把自己 的创作天才埋没，而切不应照着老古董的格式去填。因这是一种破坏旧词的精彩 的工作呢？ ”（17）翁漫栖主张词的创作不需要依照旧有的词谱而填，他界定情 感表现与意致呈现乃词作之本，切勿“照谱去填”而有碍“畅所欲言”，有碍主体情 感意绪的抒写。他强调自己的主张是不同于一部分人的。有些人可能主张一定范 围地改变声律要求，修修补补，而自己则主张“创谱 ”与老词绝无影响”。他又 强调“改善的词、其实是没有什么谱可依的，只能说大体上依照其规范与声律去 加以创制而已。翁漫栖祈望人们能够在词的创作中有定而无定，张扬出自身的艺 术才华，抒发出自身的情感意致，努力从内在激活词的创作，改变词的命运。佚名词通云：“声律者，自然之事，而不出于勉强。自声失而作词者以 比勘字句，制量声韵，为尽律之能事;于是谨严中有律，而自然中无律;凡言律者, 咸勉强为能知律焉;皆食马肝中毒，而仍未尝知味者尔。” 18）词通作者主 张音律表现应出于自然，而不应勉强为之。他认为，自从词之调谱失传以来，不 少人在创作中酌斟字语，极力追求所谓的音