苏轼的哲学观与文艺观.docx

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1、苏轼的哲学观与文艺观目录导论上篇苏轼的哲学观第一章东坡易传中的哲学观第一节宋学与蜀学概说 第二节东坡易传的宇宙生成论 第三节东坡易传的存在论 第四节东坡易传的情本论 第五节东坡易传的经世论第二章苏轼儒学思想中的哲学观第一节苏轼的人性论 第二节苏轼的中庸论 第三节苏轼的仁德礼法论第三章苏轼庄禅思想中的哲学观 死之际，而居然乐香山之适，享黔娄之康，偕柴桑之隐也者，岂文士能乎哉！噫，世能 穷长公于用，而不能穷长公于文；能不用长公，而不能不为长公用。当其纷然而友，粲 然而布，弥宇宙而亘今古，肖化工而完真气，无一不从文焉出之，而读之澹乎若无文也， 长公其有道者欤！又尝语人以文之旨，第举夫子所谓辞达而已矣

2、。盖文止乎达，而达 外无文，原六艺而等于万代，旨其蔽之哉！彼所指离不离者抑末耳。在昭明固云老、 庄、管、晏之书,以意为宗，不以文为本者，无庸进退之也。若长公者，非其亚耶？这段文字揭示了苏轼文体作为一种“有意味的形式”所具备的特征:澹而腴浅而蓄 奇不诡于正，指意味的丰富性；无意而有意无法而法随，指经营与自然的矛盾性； ”弥宇宙而亘今古，肖化工而完真气”是自然之文达到的境界；类隆中之抱“龙门之长”香 山之适”的人格、才器与自适的人生态度是文章折射出的价值观。茅维说，文章内在真 气充溢、粲然而布，表面却澹若无文，这样的文章，其表现力不止于辞，内蕴丰富的内 涵，达外无文，是意味与形式的统一。茅维此论并

3、非出于对苏轼“自然”文体的自觉认识， 且形式与意味融成一片，体现了中国传统文论重综合、轻分析的特点。开篇的长公之 文，犹夫云霞在天，江河在地，日遇之而日新，家取之而家足，触及苏轼文章的本质： 生命性和创造力。前文提出“然文之变也,变则创，创则离，肯定了文体创变对时代文 学革新的价值，而善于创变正是苏轼“自然”文体的法门，需要进一步分析。二、自然之文的形式机制：以意摄法联结中西理论的要点，我们说苏轼的“自然”文体是一种表现生命本质的文本样式。 下面从形式（体制体式）、风格、意味三个方面考察苏轼自然文体的生成机制。（一）形式变化机制：乘一总万文心雕龙总术云：文体多术，共相弥纶。务先大体，举要治繁”

4、。文体乃诸 法之要领，掌握文章的基本规格要求才可以驾驭众术。但刘勰并未说明具体做法。宋人 注重文法，一直在探索创作自由与规则的平衡术。黄庭坚主张通过严格的诗律句法训练 达到自然境界,将句中有眼和意在无弦相结合。苏轼注重运用捷法，主张冲口出常 言，法度去前轨”，完全根据表达审美意识的需要自由挥洒，信手意造出行云流水的 文章。这种以我立法类似无法，故苏门弟子皆因其秉性文各有体，黄门弟子则发展至江 西诗派蔚为大观。其实，苏轼创作并非全凭天才和直觉，而是打破前人规矩，自由表达。 吕本中融合二者提出活法论，主张有定法而无定法，无定法而有定法。无定法以矫锻 炼精而情性远”之偏，有定法以免波澜富而句律疏”之

5、弊，但并未说明定法为何，所 谓活法依然是无法。金代王若虚说：”定体则无，大体须有。指出将法度的变化收束在 一定的规范之内，点明了要领。苏轼的做法便是在遵守文之大体的前提下变化体制体式， 以诗为词仍是词，以散入骈仍归骈出新意于法度之中”。从体制变化看，一是解放韵律以自由抒情，如以诗为词。词的格律比诗的格律严格， 苏轼以诗为词的创作被视为句读不葺之诗尔”。陆游云：世言东坡不能歌，故所作乐府 词多不协。晁以道云：绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌古阳关。则公 非不能歌，但豪放。不喜剪裁以就声律耳。不协不就声律，皆是解构常规音步，使 词体形态有所变异。苏轼精通音律，曾作哨遍隐括陶渊明归去来兮辞，为

6、琴曲 醉翁操填词使其词曲相符。只是他更注重发挥词的抒情功能，减弱了其对音乐的依 附，创造出豪健磊落如海雨天风般的新风格。王灼碧鸡漫志云：东坡先生以文章 余事作诗，溢而作词曲或日长短句中诗也长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情 衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目。王灼支持 苏词本于情性、打破音律的做法，认为其符合词的起源和艺术本质。古歌、古乐府、今 曲子皆本于情性，发挥自然之妙。所以，他称赞苏词指出向上一路。王灼还认为乐之 有拍，实自然之度数，如昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦日所以节乐。苏轼哨 遍为米折腰序云：”乃取归去来词，稍加蕖括，使就声律使家童歌之，时相从

7、于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？苏轼制词合乐的做法与击壤歌相 同，完全发乎自然。二是骈散交错以顺畅表意，如以文为四六。四六主要用于制策表笺，取其便于宣读， 然亦有叙理不畅之弊。正如陈寅恪所说：对偶之文，往往隔为两截，中间思想脉络不 能贯通。若为长篇，或非长篇，而一篇之中事理复杂者，其缺点最易显著。宋四六以 散入骈解决了这一问题，苏轼为其典范。其做法是以散句为偶对，入虚词散字，以长句 成联，增强偶对的从容疏宕之气，如瑰玮之文足以藻饰万物，卓绝之风足以风动四方” （王安石赠太傅制）；善用长短句交错对偶，于情感排荡中见叙理之曲折，如乞常 州居住表云：臣闻圣人之行法也，如雷霉之震草木，威

8、怒虽甚，而归于欲其生；人 主之罪人也，如父母之谴子孙，鞭巧甚严，而不忍致之死。%命以散入骈的主要效果是“意 若贯珠而词若束帛，实现了文意之畅达与形式之生动的结合，这样的意必须是具体的 气息、生动的情性、有秩序的完美三者相统一，如答王幼安宣德启云：”俯仰十年， 忽焉如昨；间关百罹，何所不有。顷者海外，浩乎盖将终焉；偶然生还，置之勿复道也。 启文回顾昔年海外坎河遭遇，慨然而叹，声息宛然，情感的跌宕、理性的克制与句式的 错落相互配合。三是调整结构以张扬主体，如以议为记、以议为序。记之正体，以备不忘。如记营 建，当记月日、工费、主佐等，叙事之后略作议论。而醉白堂记李氏山房藏书记 则专尚议论，略过建筑本

9、事，打破了记的体制，然吴讷道：然其言足以垂世而立教， 弗害其为体之变也。由于苏轼发论精妙，建筑赖以存世，那么记文的功能就实现了。 以议为序也是如此。苏轼书序以理运文，形成以议为序的变体，如王定国诗集序先 出观点，再以王定国事证实，书事穿插其中。范文正公文集叙从自己与范仲淹不得 交游起，宕开一笔论古之君子善定王霸略而终身以酬，引出范公先天下之忧而忧”的精 神和上万言书的功业，总结其仁义礼乐、忠信孝悌出于天性，归于有德者必有言之 理。可见，叙理是苏序的兴趣点，塑造人物精神是其目的。苏序融情于理，善于意兴见 理，如南行前集叙云：山川之有云,草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽 欲无有，其可得耶由物

10、兴引发事理，以自然之生机写心灵之充实。苏序的重人物、 议论化、情感化是宋代士人主体精神高扬的表征。（二）形式变化宗旨：以意摄法沈德潜说诗碎语云：然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照 应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何不以意运法， 转以意从法，则死法矣。苏轼自己也说文章之意像市场上的钱一样，必有一物以摄 之，然后为己用。但他们皆没有说明这个意须包含生命本质法”即形式手段须为呈 现这个生命本质服务。从体式变化看，一是以兴趣引导表现手法的运用。以记为诗是利用记的铺叙手法逼 真描画，呈现画作或山水。苏轼的游记体诗歌二月十六日，与张李二君游南溪，醉后, 相与解衣濯足

11、，因咏韩公山石之篇，慨然知其所以乐而忘其在百年之外也。次 其韵记录了苏轼与友人同游终南山的经历，模仿韩愈以记为诗，但以意为线，避免了 呆板的问题。其诗云：终南太白横翠微，自我不见心南飞。行穿古县并山麓，野水清滑溪鱼肥。须臾渡溪 踏乱石，山光渐近行人稀。穷探愈好去愈锐,意未满足相如饥。忽闻奔泉响巨碓，隐隐 百步摇窗扉。跳波溅沫不可向，散为白雾纷霏霏。醉中相与弃拘束，顾劝二子解带围。 褰裳试入插两足，飞浪激起冲人衣。君看麋鹿隐丰草，岂羡玉勒黄金鞭。人生何以易此 乐，天下谁肯从我归。马蒂斯说：一幅画要有展开的能力，它能使包围它的空间获得生命。”诗歌也要有 展开的能力，才能富有活力。所谓“活着的即主体

12、是运动的，与自然万物是呼应的。苏 诗呈现出了生命的各种情态，终南山是横”着的，野水是清滑的，乱石、山光、行人 都蕴含动态。相如饥奔泉跳波是活着的表征，“醉中相与弃拘束，人因醉酒绽放了 生命情态，引发出“麋鹿隐丰草”的归情。对比来看，韩诗以黄昏游山、夜宿寺庙、天明 离寺为线，安排有序，显出一种持重感。苏诗则以意兴为引线须臾渡溪踏乱石意未 满足相如饥”忽闻奔泉响巨碓顾劝二子解带围褰裳试入插两足，全为兴趣所激，充 满了跳脱的童趣，使人生何以易此乐显得真实可信。韩愈选择的场景意象情调沉着， 如老僧引看古壁佛画、铺床拂席置羹饭，诗人夜深静卧看清月出岭，以及天明独去。即 便是事物描摹，韩愈写山花烂漫，松杨

13、十围，平实而缺乏生机。虽都是借用记体写 诗，但二者的生命情趣不同，韩愈享受到的是清净之乐，苏轼享受到的是生机之乐。韩愈是“以文为诗”的先锋,沈括说他“格不近诗，苏轼则说诗之美者莫如韩退之, 诗格之变自退之始二强调了诗格与诗美的关联，并且肯定这种类似散文的诗是美的。 何焯评价韩愈的山石云：”直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹， 如画家有荆关也。意指用直书即目”的游记方式写诗，移步换景，因物兴情，得之自然。 比谢灵运山水之作的刻意摹写更为轻松，显出生命情境的舒缓从容。谢灵运登池上楼 亦有记录铺写，如徇禄反穷海，卧病对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临，类似背景介 绍。宋人作诗时把这部分放入诗

14、题中了，不让叙事的功能冲淡描摹的中心位置，便不至 像谢诗那样在烦冗的介绍之后才蹦出“池塘生春草，园柳变鸣禽两句好诗来，即便充满 生机，也难免整体呆板的印象。所以说，韩愈的“以文为诗”解放了早期山水诗的桎梏， 苏轼则以兴趣引导景物铺叙，赋予其生命情趣。二是以章法布局赋予作品生命。苏轼的韩干马十四匹借用记体的铺叙手法，记 叙众马，时分时合，夹叙夹议，瞻前顾后，笔断意连，收章法布局之效。洪迈评日：诗 之与记，其体虽异，其为布置铺写则同。诵坡公之语，盖不待见画也。并指出韩干 马十四匹仿韩愈画记。其实苏轼言画记近似甲乙帐，只记物品名与数量， 缺乏生气和感受。苏轼的做法是调用了绘画的技巧并补充以文学的效用

15、。绘画是一种空间艺术，通过形式组合构造一个虚幻空间。为了逼真，要制造视觉空 间中的若干平面及图案层次，即所谓透视法。苏轼对韩干画的呈现也抓住了元素之间的 有机联系。二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长呜嘶。 老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。二马、二马、 一马、一马、八匹是错落有致分布的，使读者感受到了连续不断、有节奏和动态之感。 同时苏轼调动了触觉、听觉和肌肉活动，弥补了绘画纯视觉印象的不足。并以诗歌的时 间流增添了绘画空间布局的动感。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中 龙，不嘶不动尾摇风。从前者后者最后看出这是一个群体过河的历时

16、过程。对比 来看，韩愈的画记缺乏这种有机的整体性和动感，像是一个脚注，甚至可以标注在每一 匹马的旁边，属说明文类型。而苏轼的记则达到了逼真的效果，它创造出一个独立的艺 术空间，像是一篇鉴赏文。同时，苏轼的记录是富有意味的，它传达了各个马匹的不同 趣味，还有人与马的互动：老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。”表现出了情感的热烈 和生命的进程，构成了作品完美的生命力。三是以摹物之巧呈现生命情态。文心雕龙物色云：体物为妙，功在密附。”苏 轼善于把握物的特征，书若逵所书经后云：“如海之沙，是谁磋磨，自然匀平,无 有粗细；如空中雨，是谁挥洒，自然萧散，无有疏密。海上沙、空中雨，自由挥洒、 无一定之规，拟若逵

17、书法之妙；书韩干牧马图云：厩马多肉尻雎圆，肉中画骨夸 尤难。金朝玉勒绣罗鞍，鞭筵刻烙伤天全，不如此图近自然。平沙细草荒羊绵，惊鸿脱 兔争后先。王良挟策飞上天，何必俯首服短辕。”描绘出马的真性，乃近自然。又如用 比拟法摹物,贺新郎夏景芳心千重似束，既模拟榴花外形，又托喻美人坚贞，人 花合喻，意蕴迭生；并将香草美人的骚赋手法运化入词，以佳人失时寓词人政治失意。 再如黄庭坚诗咏雪奉呈广平公，季默云：如卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜， 岂是佳耶？东坡云正是佳处。所谓佳处，即摹雪而不名雪，收文字禅之妙，还应用了 叠声词的音响效果。无论是摹写还是暗喻，把握物态的关键皆在于抓住“自然现象本身 的呈现运化方式

18、，目的是表现审美主体的思想感情，即通过形式组合直接呈现事物， 将混乱的感情概念梳理出来，以话语的秩序来浓缩生命的本质活着的感觉。三自然之文的风格形态：从豪放到清旷再到枯澹自然”是有意味的形式、最高级的艺术，因为其中蕴含着生命情调和价值意义。苏 轼创作的“自然风格，融入了豪放、清旷、枯澹三种形态，内涵多元且具有历时性。（一）豪放：有所纵者有所拘一是纵于天性。苏轼天性豪放，其词朴素自然，直抒胸臆，突破婉约词藩篱，开创 自是一家词风。方东树评宿九仙山云：所谓大家作诗自吐胸臆，兀傲奇横，不屑 屑切贴裁制工巧，如西昆纤丽之体也。兀傲，是倔强而有锋芒，不流于俗。苏轼答 陈季常书云：“又惠新词，句句警拔,非

19、小词也。但豪放太过，恐造物者不能容人如 此快活。”指出豪放于词为利、于人处世或为不利的忧虑。苏轼因敢言直谏屡被贬谪， 然东坡晚年，文虽健，不衰，尚有”擘开苍玉岩椎破铜山铸铜虎之极作语，可见其 豪放性情与文风贯穿一生。其背后有傲睨雄暴，轻视忧患之义，使至大至刚之气发于 胸中，而应之以手，故”未尝规规然出于翰墨积习。关于这种义、气的来源，汪藻指其 文汪洋闵肆，粹然一本于经，晁补之云学出于孟子”，本于经义的道德学养乃其内因。二是汗漫有法。苏轼文风常被形容为“汗漫。关于苏文可不可法，古人有看似矛盾 的评价，如朱熹云：人有才性者，不可令读东坡等文。有才性人便须取入规矩，不然 荡将去。东坡虽是宏阔澜翻，成

20、大片滚将去，他里面自有法”。这暗示东坡文之不可学， 正在于其有才性，亦有所拘束。王十朋一面说苏轼文章的缺点在于“简严不及，一面又 说后人可以法汗漫于东坡。今人裴云龙指出，读苏轼文，要抛开极具冲击力的文字本 身，在其背后寻觅内在的法度，适于对古文规范已经熟练掌握的人。此论说破了古人的 纠结处，指明初学者不适合学苏文，苏文的技巧需要有鉴识力和有丰富的作文经验者才 可掌握，掌握后便可入更高一重境界。比如，朱熹发现苏轼论文的技巧主意在那一 边利处，只管说那利；其害处亦都知，只藏匿不肯说；洪迈指出东坡引用史传的策略, 盖欲使读者一览而得之，不待复寻绎书策也；俞文豹在吹剑录中也举苏轼表忠 观碑为例，说“非

21、不详赡，亦止八百余字荆公谓表忠观碑似司马子长楚汉以 来诸侯王表综合来看，这种更高的作文技巧，关键之一便是体制体式的变化。（二）清旷：有张力的自然一是清旷的变迁。清旷之为风格，有丰富的结构。如江城子密州出猎一反词体 柔婉格调充满阳刚之美，是苏轼豪放词的尝试。作于一年后的水调歌头明月几时有, 既带有孤高旷远的氛围，又保持了豪壮洒脱，以两者之张力表达了词人复杂矛盾的感情。 苏轼被贬黄州后词风改变，定风波莫听穿林打叶声有萧瑟和无谓渗透其中，带有“一 蓑烟雨任平生”的旷远。作于同期的浣溪沙山下兰芽短浸溪临江仙夜饮东坡醒复 醉前赤壁赋，对比“老夫聊发少年狂”是一种平和淡定。仔细品味，清的趋向不 同，如夜饮

22、东坡醒复醉是小舟从此逝”的清远，山下兰芽短浸溪是休将白发唱 黄鸡”的清扬，前赤壁赋是“哀吾生之须臾”的清漠。再往前看，杜甫星垂平野阔， 月涌大江流”是清壮，春江花月夜是清朗，虽时代气氛与个人气质不同，然而延续 下来的清旷是一贯的，超脱人生困顿的心胸也是类似的，但苏轼之清旷又融入了禅家的 清净。苏轼云：但应心无所住，造物虽驶如吾何。”金刚经云：”应如是生清净心， 不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。因心无所住，故苏轼在 面对天地大美之清风朗月时才说是造物者之无尽藏，而吾与子之所共适，深于情而超 越之，胸次阔大。二是有张力的自然。苏轼的清亦有不超脱处。苏词中清的多元形态内蕴着作者

23、 彼时的内心矛盾，呈现为复杂的话语形式，具备艺术的张力。比如，临江仙通过醉 后东坡和酣睡家童的形象对比，传达出敲门不应（暗示仕途不遇）的无奈；通过倚仗听江 声和夜阑风静纹平”的环境对比，揭示出词人”何时忘却营营与江海寄余生”的内心 冲突;最后以小舟从此逝”的期待调节长恨此身非我有的不平，如叶梦得在石林避 暑录话中所说，苏轼在填完这首词后鼻鼾如雷犹未兴也，他根本未出世，只是排遣， 或者叫心理调节。再看浣溪沙的多元意象：上阕山下兰芽短浸溪是嫩，松间沙路 净无泥”是净,连带潇潇暮雨子规啼透出轻快；下阕谁道人生无再少因物起兴门 前流水尚能西”是豪休将白发唱黄鸡是畅，一气呵成。意象构成的有机整体表现出作

24、 者从质疑到移情、再到强打精神的心理过程，富有张力而得于自然。（三）枯澹：反常合道为趣一是平淡即奇趣。常与奇本属对立范畴，但在苏轼的批评话语中，二者结合构 成了最高级的艺术形式：自然。苏轼对韩柳陶诗的评价：”发纤称于简古，寄至味于澹 泊。外枯而中管，似澹而实美。质而实绮，癖而实腴。皆强调了外部形式的简澹和 内部意味的丰赡。苏轼追求的奇趣，乃反常合道为趣，即平淡的形式中蕴含反常合 道的内容。其实，这个反常既指情理的反常，也指技法的反常。例如，王安石评价陶诗 ”结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏乃奇绝不可及之语，喻其趣向 不群词采警拔，包含了意与辞两方面之奇。后人评价苏轼诗作之奇，包涵

25、了胸臆、 运意、奇采、章法、妙言、奇势、奇气、体物、奇句、押韵、奇趣诸方面，覆盖了体制 体式风格，可总结为文体之奇。所以，苏轼所谓“奇”的核心在于超越，侧重于通过文体 之奇创造平淡自然之境。二是“老境亦自然。李泽厚指出淡远是后期中国文艺领域追求的最高境界正如司 空图诗品中虽首列雄浑，其客观倾向却更倾心于冲淡含蓄之类一样是当时整个时代 的文艺思潮的反映禅所追求的无特定情感，塑造了宋诗“淡”的意味。抵达平淡多从模 仿平淡而来，宋人推崇陶潜，然诗歌创作的平淡之味各有不同。梅尧臣诗歌的平淡里有 种刻意，和晏相诗云：因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱英。”晚 年知趣尚博远，寄适于诗尔，才转化为

26、一种平淡邃美。苏轼诗歌的平淡亦是由气象峥 崂、采色绚烂中来，是阅历和诗艺锻造的结果，本于个性气质，晚年诗流露出老年心境。 李昌舒说苏轼的一百多首和陶诗，在闲适的外表下有一股浓厚的衰飒之气，意味落寞 与消沉。其实，飒的本义是贴地而行，遇着物体向上抬升的风，其情状是虽衰但未 弃昂扬劲头。苏轼作于乌台诗案后一年(1080)的西江月世事一场大梦，人生几度 秋凉”笼罩着伤感，然而定风波的“谁怕？一蓑烟雨任平生”则作于1082年。因此, 这种凄凉之感是诗人随时偶发的，各种风格兼具亦是苏诗的特点，不能认为苏轼和陶诗第一节苏轼的庄学思想与其道论 第二节苏轼庄学思想中的自然观与生命观第三节苏轼的禅学思想与其哲学

27、观（-）苏轼与佛门弟子的交往（二）苏轼对待佛教的诋斥态度（三）佛学对苏轼的影响以及苏轼的佛学思想第四章苏轼的生命实践与他的哲学观第一节黄州时期：自由人格一、吾非逃世之事,而逃世之机对待佛老及心灵的态度二、超越与执著对待现实的态度三、散人耶？拘人耶？” 对传统人格的超越第二节岭海时期：审美人格一、身世永相忘对既往生活的反思二、思我无所思 人生的审美化三、吾生本无待”生命的意义在于过程 就反映了苏轼晚年的气节衰颓。而且就论李昌舒所举诗例和陶与殷晋安别，诗句孤 生知永弃恐无再见日”或显凄凉，然诗中亦有卯酒无虚日，夜棋有达晨”的温情回味和 笑谈来生因的从容洒脱。苏轼几月后又赠别友人一首诗云:相从大块中

28、，几合几分违。 莫作往来相,而生爱见悲。悠悠含山日，炯炯留清辉。”诗人将释道二家对生命的理解 融入炯炯清辉的意象中，岂不见出虽衰但未弃昂扬劲头的精神吗？这清辉是老年志气 未衰者的清辉，老境美亦成为自然诗风的一种元素。总之，苏轼将豪放、清旷、枯澹历史性地融入诗歌的自然品格，形成了更深邃的、 有意味的自然文体，而汗漫有法、有张力的自然、以文体之奇造平淡之境、老境亦自然， 皆是其对文艺自然论的开拓。四、“自然文体的哲理映射：应物适性党圣元在苏轼的文章理论体系及其美学特质中论立意之意的含义：要摆脱 拘束，自由地表现包括审美感觉在内的主体精神，要敢于突破现成的思想模式，充分传 达投射于主体心灵的自然之理

29、。主体精神和自然之理，显然是意的核心。这个阐释与 西方形式主义美学的“意味”相似，蕴含“审美感情物自体内在生命。苏轼的主体精神 表现为应物的态度和游世的生存方式，折射出的哲学观念是无可无不可。我们现就 从这两方面讨论。（一）物观：应物而变、以物为乐的感性观照”包括审美感觉在内的主体精神，指作者在把握自己与物的关系时表现出能够驾驭 的态度。苏轼云：遇物而应，施则无穷。物观是把握苏轼之道的关键，亦是自然文体 创作的逻辑起点。和子由港池怀旧是苏轼物观的诗歌形态，文体表现为即发式抒怀 引导下的话语倒置:人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。（起：议论）泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。（承：议论）老僧已死成新

30、塔，坏壁无由见旧题。（转：记叙）往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（合：记叙+抒情）这首诗是苏轼典型的哲理诗，采用了以文为诗、以议论为诗的破体法，还有赋体的 问答式变体即自问自答。体式多元，以议论开篇并深化，以记叙转折，再用类似闪回的 手法煞尾。整体风格平淡自然，意味深长，蕴含了苏轼对外部世界深于情并超脱之的人 生态度。再看我们推想的由苏轼的思考逻辑衍化成的顺序版本：老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（物易）往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。（物逝）人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。（观物、寓物）泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。（游物、胜物）B式还原了苏轼应物的思维模式和人生策略物易（逝）一观物、寓物

31、游物一胜物。 苏轼由客观世界的变易、亲密人事的丧失，调整内在心理、生成应物而变的态度，将自 己从迷惘中拉回现实，专注于当下所触所历，借观物以寓物，以超脱的态度游物，最终 完成由外物胜己到己胜外物的反转。那么苏轼为何要那样颠倒语序呢？因为他得出的感 慨引发了创作的冲动，然后再徐徐道来，最后化为沉静。这是个心理过程，并非思维过 程。苏轼的应物思维是否引导他破体为文的创作实践？我们再以宝绘堂记为例， 这篇记本来是驸马都尉王诜建宝绘堂以蓄其书画，向苏轼求文以为记。苏轼记文在最后 交代这个缘由，开篇则是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的警世之语。其意不 在批评而在自省，后文引出自己好书画又过于留意

32、的纠结态度，因而得出譬之烟云之 过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也”的观点。让我们联想到庄子所说： 轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。”3意思 是不沉溺于不可控的事物以致失去自我的稳定性。在这种对物的轻视态度影响下，苏轼 以物为靶子径发议论，率意行文，突破了记体的规格。苏轼的物观还包含以物为乐与重生，体现于他自我沉浸和问询式的文体之中。赤 壁赋的章法说明苏轼运文的情感主导性：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘 乎如遗世独立，羽化而登仙。”先是置身于自然的审美沉浸，但很快就对吾生之须臾” 开始担忧、继之以变与不变的哲思，产生对失去感慨的化解和对此

33、刻得到的珍惜，最后 叹道：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用 之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。审美沉浸与生命境界相通，苏轼 取得了有如庄子濠梁观鱼的快乐。然而苏轼进一步说：禽鱼岂知道，我适物自闲。”人 是观物的主体，禽鱼只是情感投射的对象。什么是我适呢？适应生命本质。他在宝 绘堂记中云：吾薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错谬失其本心也哉？ 自是不复好。”苏轼的态度是,书画重于富贵，又重于生死。他说是颠倒了，那么正确 的价值观应是生死重于书画，富贵亦重于书画。前者好理解，后者反映了苏轼对富贵的 内在肯定。富贵与生命的连接是欲望的满足，活着

34、的感觉，与饥食渴饮、男女声色一样 属于性命之常。而书画是外于性命的事物，因此为人取去，亦不复惜也、不复惜不代 表不享受，这里面重要的是坚持我二把一切物无论是尤物还是微物，都视为令我愉悦 之物，成为我乐。“物为我乐观彰显出苏轼强烈的主体精神，也支持了苏轼适意”的自由文体观。前 文总结苏轼自然文体的形式机制是乘一总万、以意摄法。文章亦是物，驾驭文章，取用 经史，须用我意摄之。当文章创作到了“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”的地步， 便“世间乐事无逾此者，这就是适意。苏轼讲作文要常行于所当行，常止于不可不止， 与他在东坡易传中讲性命之理的说法一样，譬如以机发木偶，手举而足发，口动 而鼻随也。此岂若人

35、之自用其身，动者自动，止者自止，曷尝调之而后和，理之而后顺 哉！是以君子贵性与命也。比之机发木偶的被动应物，人对身体的驱使是自然而然的， 符合庄子所说的“忘适之适。同样，写文章忘了经营便合了自然之道。（二）生存观：“无可无不可”的游世态度苏轼以无可无不可”作为生命的基本情状，以游世的态度对生活进行情感体验。苏 轼游世观的确立是在乌台诗案之后,在黄州的反省是其转变的关键。他在黄州安国寺 记中云：求所以自新之方，反观从来举意动作，皆不中道，道不足以御气，性不足 以胜习，盍归诚佛僧，求一洗之？”苏轼始终在探索中道之行，他在入仕之初锐于报 国，黄州之后否定并放弃具体的功利目的，以一种不喜不惧的心态去纵

36、浪大化吾生 本无待，俯仰了此生。他以打仗和观棋为喻描述了这种态度：虽兵阵相接，鼓声如雷 霆，进则死敌，退则死法，当甚么时也不妨熟歇。”胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉， 聊复尔耳。面对进退失据的形势采取一种搁置的态度，如苏轼所说吾生本无待”。无可无不可”的执中观念吸收了儒道释三家思想。孔子说“无适也，无莫也，义之与 比，是机变哲学；庄子说无物不然，无物不可，须有自也而可，有自也而不可，只 要自性充足，则无不可，是适性哲学；释家的“不即不离无生无灭”提示了超越对立、 不偏于理的中道观。苏轼的中道思想以自性充足为动机，将乐作为人之本性，构建了 情感本体观。无可无不可不是模棱两可，而是由己适性,不设疆域

37、。在“我适”的精神 主导下，苏轼扬弃各家观点，他一边利用佛家的空观安抚自性，一边执着于现实人生， 沉浸于感性世界。这种思维的不预设、广为吸纳解放了他的思想精神。朱熹发现他立论 前后相悖，其实他不为一种立场观点束缚，根据形势需要自由漫步于不同的立场观点之 间。罗书华说，苏轼永远不会将自己与某个固定的事物或思想绑在一起，因此他才可以 应物而变3这种状态的典范是水，苏轼赞美水因物以为形，是以遇物而无伤”，保 持了自足的精神。学习水的不预设其形，就可以随方就圆，应机而变，形成与山石曲 折之文。一是苏轼作文吸收禅宗不离自性，即得神通”之法，借游戏文字传达生命本质。陈 岩肖庚溪诗话云：东坡谪居齐安，时以文

38、笔游戏三昧。”何为游戏三昧？宗宝本 坛经明确地提到了“游戏三昧：见性之人，立亦得，不立亦得。去来自由，无滞无 碍。应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。 不离自性，即得神通，是关键意涵。自性即平常心自在，神通即应用随作，应语随 答”，苏轼文章以传达生命本质为核心，以意摄法、乘一总万与之同。以卜算子缺月 挂疏桐为例，王之望论日：东坡此词出高唐洛神登徒诸赋之右，以出 三界人游戏三界中，故其笔力蕴藉超脱如此。山谷屡书之，且谓非食烟火语，可谓妙于 立言矣。盖东坡词如国风，山谷跋如小序，字画之工，亦不足言也。”古人谓“妙于立言 在于词如国风，指托讽手法的应用，故以之与

39、高唐洛神登徒同列。唐圭 璋认为此词借物比兴才毛鸿见人；精妙之处在于非因寄托而为是词，乃触发于弗克自已， 流露于不自知。其实，物兴是创作的触发机制，政治寄托则不可固着，而且词境也并非 不食烟火、超脱三界。从首章缺月挂疏桐，漏断人初静到终章拣尽寒枝不肯栖，寂寞 沙洲冷”，像是苏轼自制的生活舞台剧，自己做主角，孤鸿是投影。苏轼以本心体悟孤 鸿，惊起却回头，有恨无人省”句，尤触目惊心、寥落孤寒，以不肯栖”的孤鸿形象照 见幽人孤独的本质和命运的实在，形成”应用随作，应语随答的自然文体。二是无可无不可”的关键在实用，自然文体之效在于树立主体精神。苏轼的人生观 是不去设定未来策略，而是看清形势,在行动的时候

40、站在目前的立场上。苏轼在送钱 塘僧思聪归孤山叙中云：古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，低偻承蜩，苟可以 发其巧智，物无陋者。聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。书、诗、琴及佛法， 与轮扁斫轮、低偻承蜩一样，都是学道的工具。茅维云：世能穷长公于用，而不能穷 长公于文；能不用长公，而不能不为长公用。”揭示了苏轼借物的智慧。一旦得道，”则 华严法界海慧，尽为遽庐”。苏轼借物的灵活与弃物的坚决相伴随，杨治宜说，所 有方便法门都是自我毁灭的，一旦它们发挥效用，就会让它们自己变得多余。所以， 庄子“得鱼忘筌，苏轼视为遂庐。物是为生命服务的手段，法是为文章立意服务的手 段。学习书、诗、琴与佛法得道的关健,在

41、于由空且静”的心灵映照万物、领略生命本 质的“至味，苏轼在历经磨难后达到这种境界，此时他的文章也达到忘适之自然。五、结语李春青说：自然范畴是作为对诗文创作中过于形式化、程式化、技巧化的反拨而 出现的一种诗学观念，它只能是文学发展到十分成熟的阶段的产物。冷成金说：自然 的兴发与艺术的人为对峙统合起来，并使后者向前者融入，不仅缓解了二者的张力，更 转换了这种张力的走向，使其充分尊重人的情感，反对文饰、雕琢、刻意。因此文艺上 的自然一词往往意味着肯定文艺作品的重造自然的审美风格以及艺术家的犹如自然之 化运的自然兴发的表现力。苏轼的自然创作，从形式和意味上看，皆蕴含着变，即自 然与艺术的辩证法。由于形

42、式与意味的不可分割的关系，艺与道的一贯，使苏轼的自 然进入第三重境界，即看山还是山、看水还是水，经营乃成的、更为丰厚的“自然。第三节苏轼生命实践的哲学文化意蕴、也无风雨也无晴构建精神家园二、也知造物有深意”苏轼文化人格必然性的文学创作与他的哲学观和文艺观第一节中唐至北宋的审美娉变与苏轼文学创作的意义 第二节苏轼为词立法”的历史文化动因 第三节苏轼的山水诗与苏轼的哲理化人格下篇苏轼的文艺观第六章苏轼的文艺本原论第一节不能不为之的心灵本原论 第二节无不尽意的审美本体论 第三节诗是穷人物”的文艺本质论 第四节苏轼、朱嘉文艺本原论之比较第七章苏轼的创作论第一节身与竹化、合于天造，厌于人意：艺术创作的本

43、体第二节冲口而出和随物赋形的创作方法论 第三节有道有艺、辞达：艺术创作的表现论第四节苏轼、朱嘉的文艺创作论之比较第八章5的艺术风格论第一节自然：苏轼的风格美学第二节平淡：苏轼的审美追求第三节”诗以奇趣为宗，反常合道为趣：苏轼的艺术精神论第四节诗中有画、画中有诗：苏轼的意境论第五节苏轼、朱熹艺术风格论之比较第九章苏轼的鉴赏批评论第一节寓意于物：苏轼的审美鉴赏论第二节苏轼的鉴赏批评实践论析第三节诗须要有为而作”的儒学批评论第四节苏轼、朱熹的鉴赏批评论之比较结束语忘适”之自然苏轼“自然”文艺观与创作的文体学考察摘要：苏轼“自然”文艺观与创作中“自然与“经营”的矛盾一直引人关注，但从文体角度的讨论则较

44、为少 见.文章运用现代文体学方法，从形式机制、风格形态、哲学意味三个层面，考察苏轼“自然之文的形式与意 味.苏轼的自然”文体是一种表现生命本质的文本样式，在体制体式上表现为乘一总万、以意摄法；在风格形 态上将豪放、清旷、枯澹三种元素历史性地融入自然；在思维和实践方式上折射出应物而变、以物为乐的感 性观照和无可无不可”的游世态度。苏轼的自然之文经营有方，借用万物众法以益得道为文，不离自性而 得神通，达到忘适之自然.关健词：有意味的形式；苏轼；自然文艺观；文体；应物苏轼自然论具有转折意义，将刘勰以来概括性的文艺自然论明晰化、独立化， 开启了以人的自然性情为本的文艺自然论。苏轼进一步将“自然”提升到

45、风格美学的高 度，涵盖由散文、诗词、绘画、书法诸文艺领域，对后世产生了极大影响。在文章学方 面，苏轼提出“行于所当行，止于不可不止”的自然创作论，古今批评家从美学、心理学、 语言学、哲学等角度进行分析，认可其创作是“文理自然”的典范。也有学者对苏轼的“自 然存疑，提出了经营的自然理念，指其创作愈近自然、愈失自然，并非神秘的合于天 然之作。我们认为，理解苏轼文章“自然”与否的问题，不能只做抽象的理论分析和外部 讨论，而要立足文本，考察其话语的形式特征和折射出的思维方式。左东岭在总结中国 文学思想史研究的新视野和方法时说，从作者的题材选取、文体使用、创作格式、审美 形态等方面，均能体现作者对于各种

46、文学问题的看法。除题材选取外，其他三者皆是形 式范畴，用现代文体学概念可以涵容之。可以说，苏轼的创作在形式机制、风格形态、 哲学意味层面上共同经营而达于自然”，创造了一种“有意味的形式”。一、自然文艺观的理论核心：有意味的形式西方形式主义美学有意味的形式理论与中国文人在看待艺与道的关系问题上有共 通性，苏轼文艺自然论的核心即为有意味的形式”。（一）”有意味的形式视域下的苏轼“自然文艺观形式主义美学家克莱夫贝尔在艺术中说艺术乃是有意味的形式，这一论断被 西方现代美学界视为对艺术的权威性解释。所谓形式,是指艺术品内的各个部分和质素 构成的一种纯粹的关系；所谓意味，是指一种极为特殊的、不可名状的审美

47、感情。具体 针对绘画而言，有意味的形式指的是线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式 间的关系。审美感情也不同于日常生活的喜怒哀乐，而是同物自体或终极实在有关。 符号论美学家苏珊朗格改造了贝尔的理论，她在情感与形式中说“艺术是人类情感 符号的创造“。人类情感包括“内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记 忆和再记忆，先验的幻觉；艺术作为一种表现性符号，为人类情感赋予了形式（包括 形象、轮廓、节奏、色彩、运动），使人类实现了对其内在生命的表达。二者的理论都 凸显了艺术的审美特质，并指出这一特质的核心是情感；都强调了形式是艺术的抽象， 它指向人类的普遍情感、生命存在，与中国传统文论艺与道关系的核心命题相通。”有意味的形式的原初定义适