2022-2023学年湖南省长沙市湖南师大附中高三上学期第二次月考语文试题（含答案与解析）.docx

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1、湖南师大附中20222023学年高三上学期第二次月考语文试题（考试时间：150分钟 满分：150分）注意事项：1 .答题前，考生务必将姓名、准考证号填写在试卷和答题卡相应位置上。2 .试题的答案书写在答题卡上，不得在试卷上直接作答。3 .作答前认真阅读答题卡上的注意事项。4 .考试结束，由监考人员将试卷和答题卡一并收回。一、现代文阅读（一）现代文阅读I阅读下面的文字，完成下列小题。材料一作为“表意派”的中国戏曲是按照自己的表演观念来表现人物的诗化情感的。在中国戏曲中，演员通 过技术性的外部标志来表现人物的感情冲动。当然，演员在表演这种技术性的外部标志时也会伴随着一定 的感情活动，但这种感情活动

2、是在高度的理智控制下进行的。例如，伐子都是一部表现男主人公子都 内心冲突的戏。副叶子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上 和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状。演员运用了精彩的“虎跳前扑” “鸽子翻 身” “窜桌而出” “乌龙绞柱” “小翻抢背” “甩发” “高空云里翻” “平板僵尸”等高难度技巧来表现 角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢 背” “吊毛” “僵尸”等技术手段。在深切体脸规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体险与程式表现有机 结合起来。这样，戏曲演员才能

3、用程式动作揭示人物的内心感情。这种生活体脸基础，上的程式表现是 “表意派”演剧方法的重要特征。诗化情感的程式表现有两个基本特点：第一，情感表现的假定性。第 二，情感表现的技术性。也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表 现的辩证统一。在表演角色哭泣时，戏曲演员不是写实地摹拟现实生活中真实的哭，而要把哭处理得富有 艺术性，具有意象的美感。在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢（其）又不能让眼泪流出眼 眶（假），“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型（美）。这种生活体脸基础上的程式表现就是 真、假、美的辩证统一。例如，京剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘

4、金莲毒死武大的元凶和奸 夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活 化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骗马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交 叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报 仇的神态，既传情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演 内心冲突的戏。副帅子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上 和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状。演员运用了精彩的“虎跳前扑” “鸽子翻 身” “窜桌

5、而出” “乌龙绞柱” “小翻抢背” “甩发” “高空云里翻” “平板僵尸”等高难度技巧来表现 角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢 背” “吊毛” “僵尸”等技术手段。在深切体脸规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体验与程式表现有机 结合起来。这样，戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情。这种生活体验基础，上的程式表现是 “表意派”演剧方法的重要特征。诗化情感的程式表现有两个基本特点：第一，情感表现的假定性。第 二，情感表现的技术性。也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表 现的辩证统一。

6、在表演角色哭泣时，戏画演员不是写实地摹拟现实生活中其实的哭，而要把哭处理得富有 艺术性，具有意象的美感。在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢（真）又不能让眼泪流出眼 眶（假），“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型（美）。这种生活体验基础上的程式表现就是 真、假、美的辩证统一。例如，京剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸 夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活 化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交 叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门

7、。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报 仇的神态，既传情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演 员的程式表现就具有了双重戏剧功能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧。这样一来，除表现 人物的精神生活外，程式还具有了相对独立的审美功能。（节选自冉常建表意主义戏剧：中国戏曲本质论，有删改）材料二西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴：体验和表现。体验和表现只是总结西方戏剧 舞台表演的理论和概念，它并不适合中国戏曲的舞台表演实践。中国戏曲表演既不是体脸，也不是表现， 照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的

8、说法，则是一种 “神形兼备”的表演。这里的“神”，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念对角色的理解、 认识、美学评价和处理，戏谚所谓“未曾动身先动神”。这里的“形”，也不是表现派的那种“理想范 本”，它不是体脸后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演 者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作。中国戏曲表演中的外部动作不是体脸角色的即兴表演，而是一种程式的表演。如三岔口中的摸黑 开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，捻拿转椅子摸索等，其中 的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“

9、台下一年，台上 片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果，绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作。苏俄 戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员 盖德布罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂 课，因此，斗剑的技术他是没有的。两相对比，不能不说非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次，演员在遇到“我在这儿做什 么”的问题时，应该同时产生一个问题“我为什么这样做”。只有这样，他才能够深入到剧中人物的复杂 的心灵世界里去，抓住角色精神生活的全部底蕴。但对中国戏

10、曲表演来说，演员的表演根本就不存在“我 在这儿做什么”的问题，而是“我怎么才能做好它”的问题。因为它本来就是既定的，早已设计好的。故 而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西 方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演。中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作。这种高度美化的程式动作，用歌舞的形 式，富有诗意地表现艺术家对生活的感受，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方 式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来。换一个角度讲，西方戏剧体脸派的表演是由内到外（内心的体脸激发外 部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过

11、体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激 发舞台的体脸），即所谓“无动于衷而声泪俱下”，而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将“钻进 去”所获得的领悟与“跳出来”所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外 形）写“神”（有美学评价的内形），“神形兼备”。（节选自蓝凡中西戏剧比较论，有删改） 1.下列对材料内容的分析和阐释，不正确的一项是（）A.作为表意派演剧方法的特征，诗化情感的程式表现有两个基本特点：一是情感表现的假定性：二是情 感表现的技术性。B.在戏曲舞台上，中国戏曲演员处理假哭和假笑等技术性动作，既要考虑角色的真实情绪，乂要兼顾面 部和造型的优美

12、可观。C.中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现，他们在长期的艺术实践中形成了 “神形兼备”的民族 化表演特点和表演体系。D.对于中国戏曲演员来说，因为程式动作本来就是既定的，所以表演的核心问题是“我怎么才能做好 它”的问题。2 .依据材料内容，以下说法正确的一项是（）A.材料一和材料二的作者都在探寻中华戏曲的美学精髓，都饱含文化自信，都反对套用西方戏剧理论来 裁剪中国戏曲。B.京剧狮子楼上楼除奸片段中，演员盖叫天采用“骑马蹲裆式”的程式动作，主要是为了凸显中国 戏曲的技术化和观赏性。C.中国戏曲的“形”，不是西方戏剧表现派的“理想范本”，也不是西方戏剧体验派的即兴表演，而是 永恒不变的程式

13、动作。D.中国戏曲演员如果不刻苦训练，掌握唱念做打的程式动作等技术性外部标志，他就难以表现人物的精 神世界，更不可能创造传情、精美的艺术境界。3 .下列选项中，最适合作为论据来证明材料二中心观点的一项是（）A.苏俄戏剧家古里叶夫说：“假如我们提出一个问题，说中国或日本的古典剧是属于哪一种艺术的，大 概多数人会说，这是表现的戏剧。”B.川剧演员周慕莲认为在戏曲表演中“神是“内在，容是外表。神贯于容，神不贯则容不动：神 到容随，神贯而容动”。C.曲学大师吴梅认为：“大抵剧之妙处，日真、日趣。真所以补风化，趣所以动观听。而其惟一之宗 旨，则尤在于美之一字。”D.苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基认为.演员要与角

14、色融为体，“开始与角色同样地去感觉，用我们的行话来 说，这就叫做体验角色。”4 .请概括材料一和材料二论证方法的异同。5 .中国古代戏谚说“形似非神似，神似才为真；神形合一体，方是剧中人”，结合两则材料，谈谈你对这 句话的理解。【答案】1.C2. D 3. B.相同点：材料和材料二都使用了举例论证和理论论证（演绎论证）：不同点：材料一关于伐子都狮子楼等中国戏曲表演的举例较为详尽，材料二关于中西戏剧表演的举例较为 简略；材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观点，同时使用了对比论证（比较论证） 来说明中西戏剧表演特征的差异；材料一则没有使用这两种论证方法。4 .这句戏谚说明，中

15、国戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神 形兼备”的“神似”，这样才算抓住生活之“真”，才能成为剧中人。这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了 然于心，即所谓“未曾动身先动神”。这种理想表演的呈现方式是“形”，是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实践性和传承性 的程式细腻表达诗化情感，感动受众。【解析】【I题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。C. “中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现”错误，根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是 表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“

16、钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则 是种“神形兼备”的表演”可知，这里不能推导出结论“中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表 现”。故选C。【2题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。A. “都反对套用西方戏剧理论来裁剪中国戏曲”概括有误，材料一没有谈到西方戏剧理论；“主要是为了凸显中国戏曲的技术化和观赏性”理解不准确，根据原文材料一 “演员就是用这种程式动 作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感”“这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的 辩证统一”，说明采用“骑马蹲裆式”的程式动作突显了中国戏曲的技术化和观赏性，但同时也表现了中 国戏曲的“

17、传情”作用；B. “永恒不变”的说法太绝对，根据原文材料二“它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理 解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作”“因 为它本来就是既定的，早已设计好的。故而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百 炼地苦练，与剧情、角色紧密结合”可知，程式是“既定的，早已设计好的”，是“沉淀、凝聚下来 的”，虽然戏曲的程式动作相对稳定，但是仍然存在改进和变化。故选D,【3题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种钻进去，跳出

18、来的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种神形兼备的表演”可知，材料二的中心观点 是：中国戏曲表演既不属于西方的体验派，也不属于西方的表现派，而是种“神形兼备”的表演。A.古里叶夫认为中国戏曲属于表现派；B.周慕莲强调戏曲表演的神容合一，神贯容动，实际上就是证明内在的领悟（神）和外在表情、服饰（容）要 高度统一，而“容”是外在“形”的组成部分，适合作为论据；C.提出了戏剧的价值和追求一一真、趣、美；D.符合西方体验派理论，不能直接证明材料二的中心观点。故选B。【4题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。根据原文材料一 “例如，伐子都是一部表现男主人公子都内心冲突的戏。副帅子都出

19、于嫉妒主帅颍考 叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位。在班师还朝的路上和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都， 使子都惊恐万状。演员运用了精彩的虎跳前扑鸽子翻身窜桌而出乌龙绞柱小翻抢 背甩发高空云里翻平板僵尸等高难度技巧来表现角色的精神状态。子都的恐惧状态虽然体 现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的抢背吊毛僵尸等技术手段”“例如，京 剧狮子楼中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上 楼除奸报仇。为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台 上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交叉后平移，随

20、着强烈的音乐节奏从下 场门一宜移动到上场门。演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感。由于 舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演员的程式表现就具有了双重戏剧功 能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧”可知，材料一使用了举例论证，关于伐子都狮 子楼等中国戏曲表演的举例较为详尽；根据原文材料二”如三岔口中的摸黑开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空 手，两人对拳，擒拿转椅子摸索等，其中的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常 高的技巧性和程式性，“台下一年，台上片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果”，“

21、莫查洛 夫在哈姆莱特里有个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员盖德布罗夫 在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因此，斗 剑的技术他是没有的”可知，材料二也使用了举例论证，关于中西戏剧表演的举例较为简略；根据原文材料二“照中国传统戏谚的说法，它是一种钻进去，跳出来的表演，如依中国古代戏曲理论 的说法，则是一种神形兼备的表演”，“苏俄戏剧家占里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫 查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。乂譬如，人民演员盖德布 罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道

22、，他总共只上过两堂课，因 此，斗剑的技术他是没有的”可知，材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观 点；根据原文材料二”中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色 紧密结合，而西方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演”，“中国戏曲演员的外部 动作必须是经过精心加工的程式动作”，“换一个角度讲，西方戏剧体验派的表演是由内到外（内心的体 验激发外部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演 中再次激发舞台的体验），即所谓无动于衷而声汨俱下，“中国戏曲的表演则是内外的结合和渗 透，将钻进去所

23、获得的领悟与跳出来所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以形（有意味的外形）写神（有美学评价的内形），神形兼备”可知，材料二同时使用了对比论证 仕匕较论证）来说明中西戏剧表演特征的差异。【5题详解】本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出 来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种神形兼备的表演”，“中国戏曲的表演则是内 外的结合和渗透，将钻进去所获得的领悟与跳出来所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融 合，以形（有意味的外形）写神（有美学评价的内形），神形兼备”可知，这句戏谚说明，

24、中国 戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼备”的“神似”， 这样才算抓住生活之“真”，才能成为剧中人；根据原文“这里的神，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念一一对角色的理解、认识、美学 评价和处理，戏谚所谓未曾动身先动神”可知，这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理 解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了然于心，即所谓“未曾动身先动神”；根据原文“这里的形，也不是表现派的那种理想范本，它不是体验后的产物或即兴表演的产物， 而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程 式动作”可知，这种

25、理想表演的呈现方式是“形”，是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实 践性和传承性的程式细腻表达诗化情感，感动受众。（二）现代文阅读H阅读下面的文字，完成下列小题。三三（节选）沈从文杨家碳坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位矍在山湾里，溪水沿到山脚流过去，平平的流，到山 嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用到它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知从什么时候 起，就叫杨家碾坊了。从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山 田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面 锣，大小不等竖立在水边。这一群水车

26、，就同一群游手好闲的人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着 意义含糊的歌。一个堡子里只有这样一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都归这碾坊包办，成天有人轮流挑了仓谷 来，把谷子倒到石槽里去后，抽去水间的板，视槽里水冲动了下面的暗轮，石磨盘带着动情的声音，即刻 就转动起来了。于是主人一面谈说一件事情，一而清理到簸萝筛子，到后头上包了一块白布，拿着个长把 的扫帝，追逐着磨盘，跟着打圈儿，扫除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚到豆粉里的汤圆。然而这 生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡恭的。凡是到杨家碾坊碾过谷

27、子的，都知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢 下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭 同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是望到爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈 妈又成天全身是糠灰，于是三三在哭里笑里慢慢的长大了。妈妈随着碾槽转，提着小小油瓶，为碾盘的木轴铁心上油，或者很兴奋的坐在屋角拉动架上的筛子 时，三三总很安静的自己坐在另一角玩。热天坐到有风凉处吹风，用苞谷秆子作小笼，冬天.则伴同猫儿 蹲到火桶里，剥灰煨栗子吃。或者有时候从碾米人手上得到一个芦管作成的喷呐，就学着打大傩的法师神 气，屋前屋后吹着

28、，半天还玩不厌倦。这磨坊外屋上墙上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树，疏疏的树林里，常常有三三葱绿衣裳的飘 忽。因为一个人在屋里玩厌了，就出来坐在废石槽上洒米头子给鸡吃。在这时，什么鸡欺侮了另一只鸡， 三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情时才止。这磨坊上游有一潭，四面有大树覆荫，六月里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有几只白鸭 子，水里的鱼也比上下溪里多。照一切习惯，凡靠自己屋前的水，也算是自己财产的一份。水坝既然全为 了碾坊而筑成的，一乡公约不许毒鱼下网，所以这小溪里鱼极多。遇到有不甚面熟的人来钓鱼，看到潭边 幽静，想蹲一会儿，三三见到了时，总向人说：“不行，这鱼是

29、我家潭里养的，你到下面去钓罢。“人若 顽皮一点，听到这个话等于不听到，仍然拿着长长的竿子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望到这小姑娘 发笑，使三三急了，三三便喊叫她的妈，高声的说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来 折断他的竿子，你快来！”母亲就从没有照到女儿意思折断过谁的竿子，照例将说：“三三，鱼多咧，让别人钓吧。鱼是会走 路的，上面总爷家塘里的鱼，因为欢喜我们这里的水，都跑来了。”三三照例应当还记得夜间做梦，梦到 大鱼从水里跃起来吃鸭子，听到这个话，也就没有什么可说了，只静静的看着，看这不讲规矩的人，究竟 钓了多少鱼去。她心里记着数目，回头好告给妈妈。有时因为鱼太大了一点，上了钓

30、，拉得不合式，撇断了钓竿，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一 伙，鱼反而同自己是一伙了的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回 去，把这事告给母亲，母女两人同笑。有时钓鱼的人是熟人，人家来钓鱼时，见到了三三，知道她的脾气，就照例不忘记问：“三三，许 我钓鱼吧。”三三便说：“鱼是各处走动的，又不是我们养的，怎么不能钓。”同一件事情，对待不同， 原来是来人讲礼，三三也讲礼。钓鱼的是熟人时，三三常常搬了小小木凳子，坐到旁边看鱼上钩，且告给这人，另一时谁个把钓竿 撇断的故事，到后这熟人回到磨坊时，把所得的大鱼分一些给三三家。三三看着母亲用刀剖鱼，掏出白色 的鱼脖来，就放到地下用

31、脚去踹，发声如放一枚小爆仗，听来十分欢乐。鱼洗好了，揉了些盐，三三忙取 麻线来把鱼穿好，挂到太阳下去晒。到有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客。母亲如想到折钓竿的 话，将说：“这是三三的鱼。”三三就笑，心想着：“怎么不是三三的鱼？潭里的鱼若不是我照管，早被 村里看牛孩子捉完了。”三三如一般小孩，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了。（有删改）.下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（）A.小说开篇用大量笔墨介绍杨家碾坊及周围环境和碾米过程，交代了当地的生存境遇和社会关系，为卜. 文人物的出场作了铺垫。B.小说按照时间顺序展开内容，详写三三对钓鱼者的不同态度，略写三三

32、吹喷呐、喂鸡等事情，情节安 排详略得当，轻重合宜。C.小说的叙事节奏富于变化。开篇以碾坊为中心交代环境，镜头切换迅速，叙事节奏很快；而以钓鱼为 中心叙事是特写镜头，节奏较慢。D.小说写水车“咿咿呀呀唱着意义含糊的歌”，运用了比拟的手法，十分形象，拟声词“咿咿呀呀”有 着拟声似歌的音韵之美。6 .下列对本文人物形象的分析和理解，不正确的一项是（）“磨坊外屋上墙上爬满了青藤常有三三葱绿衣裳的飘忽。”作者通过写三三生活的环境，生动地塑 造出了一个秀美、灵动的湘西少女形象。A. “这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓吧。”“鱼是各处走动的怎么不能钓。”三三对潭边，钓鱼 者的双重标准，展现出她的天真可爱。C

33、.小说中的“三三”和边城中的“翠翠”，无论是成长的环境，还是人物的性格，都有许多相通之 处，她们都是沈从文独特审美的体现。D. “三三换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯就长大了”，作者借助场景的转换加快叙事的节奏，也 将三三盼望长大的心情表现了出来。8 .沈从文笔下塑造了很多女性形象，请结合本文和边城，谈谈沈从文塑造女性形象的方法。9 .沈从文在谈及边城创作动机时说：“我要表现的本是-一种人生的形式，一种优美、健康而 又不悖乎人性的人生形式。”请结合本文简析这种人生形式。【答案】6.C7.D.深入细致的心理描写。三三心想着，潭里的鱼若不是我照管，早被村里看牛孩子捉完了。这段心理描写 把一个小

34、女孩内心的小小得意表现得淋漓尽致。边城中的翠翠本来是满心欢喜地去看船，期待和傩送见 面，没见到后无意识的自言自语：“人那么多，有什么三脚猫好看？ ”表现出翠翠的难过之情。原汁原味的语言描写。翠翠对爷爷说：“不是翠翠，不是翠翠，翠翠早被大河里鲤鱼吃去了。”简简单单 的几句话，就写出了她的埋怨、娇嗔。三三说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来折断他 的竿子，你快来！ ”写出了三三的小小任性和天真。自然环境、风土人情的烘托。沈先生的笔下，有湘西世界美丽的山水景象，还有奇特的风俗人情，这样的 环境，塑造出了一个个有着山的秀美与水的灵动的湘西少女的形象。8 .人性美：如三三吹喷呐，踩倒脖，可

35、见其纯真可爱；赶逐横蛮无理的鸡，可见其天性善良；三三爱笑， 小事可乐，可见其活泼开朗。这些都是人性之美的体现。人情美：妈妈成大全身都是糠灰，随着碾槽转，抚养三三长大；妈妈炒鱼待客，说这是三三的鱼。这些细 节都可以看出母女二人感情真挚。母亲对不讲规矩钓鱼的人非常宽容；钓鱼的熟人把所得的大色分一些给 三三家，母亲晒干了用来招待客人。这些细节多可以看出乡亲邻里之间和谐融洽的关系。有不讲规矩的人钓三三的鱼；母亲和三三在他们撇断了钓竿后，有一些小小的幸灾乐祸，母女同笑。这些 细节说明作者没有过于美化人性，而是很自然地表现出一种不是完全理想化的人性。【解析】【6题详解】本题考查学生对文章内容和艺术特色的分

36、析鉴赏能力。C. “开篇以碾坊为中心交代环境，镜头切换迅速，叙事节奏很快”错误。此处镜头的切换并不快，视角徐 徐展开，叙事节奏是缓慢的。故选C。【7题详解】本题考查学生鉴赏作品的文学形象，领悟作品的艺术魅力的能力。D. “三三盼望长大的心情”错误。语境写出了三三慢慢成长的过程，交代三三如一般小孩慢慢长大的事 实，没有表现“三三盼望长大的心情”，选项属于无中生有。故选D。【8题详解】本题考查学生鉴赏人物描写手法的能力。首先，都采用深入细致的心理描写。本文中“三三就笑，心想着：怎么不是三三的鱼？潭里的鱼若不是 我照管，早被村里看牛孩子捉完了，三三心想漂里的鱼若不是她照管，早被村里看牛孩子捉完了。这

37、 里的心理描写把三三内心的得意之情表现得惟妙惟肖。边城+ “天己快夜，别的雀子似乎都休息了翠翠看着天上的红云，听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉”。忙碌一天的 世界要休息了，翠翠也闲坐下来，看着天上的红云，嗅着空气中残留着的白天热闹气息，不觉寂寞惆怅涌 上心头。渐渐长大的翠翠内心有了一份骚动不安的情感，却不能像雀子、杜鹃、泥土、草木、甲虫那样， 热烈勃发，朦胧的对爱的渴望，使她有了一份莫名的孤独与寂寞。由此把一个少女单纯而隐秘的内心情感 展现给读者：因情感生活得不到满足而产生的哀怨心理。而“人那么多，有什么三脚猫好看？ ”翠翠本来 是满心欢喜地去看船，期待和傩送见面，没见到后

38、无意识的自言自语表现出翠翠此时内心的难过与伤感。 其次，都采用原汁原味的语言描写。本文中三三说“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓罢” “娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来折断他的竿子，你快来”等描写，写出了三三的 小小任性和天真的性格。边城中翠翠对爷爷说：“不是翠翠，不是翠翠，翠翠早被大河里鲤鱼吃去 了。”简简单单的几句话，就写出了她的埋怨、娇嗔。两年前的端午节，当祖父问翠翠明天一个人去城里 看划船怕不怕时，翠翠说：“人多我不怕。但是只是自己一个人可不好玩。”这话既是翠翠情窦初开的反 映，也是翠翠与傩送爱情故事开始的预兆。翠翠复杂的情思通过朴实的话语表达出来了。最后，都有自然环

39、境、风土人情的烘托。沈先生的笔下，有湘西世界美丽的山水景象：磨坊外屋，上墙， 上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树还有奇特的风俗人情：男女对歌、唱小歌、端午节赛龙舟这 样的环境，塑造出了一个个有着山的秀美与水的灵动的湘西少女的形象。三三通过描写这年夏天少女 三三因爱意觉醒而产生的一段朦胧情思，表现了未被现代都市文明污染的、古老湘西社会淳朴自然的人性 美和人情美。边城从四个角度来论述边城所描写的风土人情，分别是乡里乡亲的和睦之情、爷爷 和翠翠相依为命的祖孙之情、纯情天真乂扑朔迷离的爱恋之情、天保和傩送之间的手足之情。【9题详解】本题考查学生概括作品主题的能力。人性美：沈从文笔下的三三具有纯洁的“人性

40、美”，她身上被赋予了一种没有被污染的人性，作家运用诗 化小说的体式和全知的叙事视角表现了这种人性美，如三三吹喷呐，踩鱼肝，可见其纯真可爱；”在这 时，什么鸡欺侮了另一只鸡，三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情时才 止”，赶逐横蛮无理的鸡，可见三三的天性善良；“那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三 却常常急忙跑I可去，把这事告给母亲，母女两人同笑”，三三爱笑，小事可乐，可见其活泼开朗。这些都 是人性之美的体现。人情美：“到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚到豆粉里的汤圆。然 而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中

41、人所羡慕的” “爸爸死去后，母亲作了 碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活亳无什么不同处”，妈妈成天全 身都是糠灰，随着碾槽转，抚养三三长大：”到有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客。母亲如想到 折钓竿的话，将说：这是三三的鱼”，妈妈炒鱼待客，说这是三三的鱼。这些细节都可以看出母女二 人感情真挚。母亲对不讲规矩钓鱼的人非常宽容；钓鱼的熟人把所得的大鱼分一些给三三家，母亲晒干了 用来招待客人。这些细节可以看出乡亲邻里之间关系的和谐融洽。“人若顽皮一点，听到这个话等于不听到，仍然拿着长长的竿子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望 到这小姑娘发笑，使三三急了，三三便喊叫她的

42、妈”，有不讲规矩的人钓三三的鱼；“有时因为鱼太大了 一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓竿，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一伙，鱼反而同自己是一伙了 的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回去，把这事告给母亲，母女 两人同笑”，母亲和三三在他们撇断了钓竿后，有一些小小的幸灾乐祸，母女同笑。这些细节说明作者没 有过于美化人性，而是很自然地表现出一种不是完全理想化的人性关系。二、古代诗文阅读（一）文言文阅读阅读下面的文言文，完成小题。高宗建炎元年五月甲午，召李纲为尚书右仆射兼中书侍郎。六月己未朔，李纲至行在，奏日：“金 不道专以诈谋取胜中国不悟一切堕其计中赖天命未改陛下总师

43、于外为天下臣民所推戴还二圣抚万邦贞在陛 工。”甲子，以李纲兼御营使。纲入对，言日：“今国势不速靖康间远甚，至于所当急而先者，则在于料 理河北、河东。料理稍就，然后中原可保，而东南可安。”帝善其言，问谁可任者，纲荐张所、傅亮。时 帝手诏择日巡幸东南，纲言：“千多巡幸之所，关中为上，襄阳次之，建康为下。陛下纵未能行上策，犹 当且适襄、邓，示不忘故都，以系天下之心。”帝乃论序奉以还都之意。已而帝意复变，纲又极言其不 可，且日：“自古中兴之主，起于西北则足以据中原而有东南，起于东南则不能复中原而有西北，盖天下 精兵健马皆在西北。若委中原而弃之，岂惟金人将乘间以扰内陆，盗贼亦将蜂起为乱，跨州连邑，陛下虽

44、 欲还阙，不可得矣，况欲治兵胜敌，以归二圣哉！况尝降诏，许留中原，人心悦服，奈何诏墨未干，遽失 大信？ ”帝然之。而汪伯彦、黄潜善阴主扬州之议。或谓纲日：“外论汹汹，威谓东幸已决。”纲日： “国之存亡，于是焉分，吾当以去就争之！ ”乙亥，召河东经制副使傅亮还行在。纲言“圣意必欲罢亮， 乞付黄潜善施行，臣得乞身归田里。”泣辞而退。或日：“公决于进退，于义得矣，如谗者何？ ”纲日 “吾知尽事君之道，不可则全进退之节，祸患非所恤也。”会侍御史张浚劾纲以私意杀宋齐愈，且论其招 军买马之非，潜善、伯彦等贪力排纲，请帝去之，遂罢纲为观文殿大学士。浚论纲不已，乃落职提举洞野 宫。凡在相位七十七日。（节选自宋

45、史纪事本末-李纲辅政）10.下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（） 员的程式表现就具有了双重戏剧功能：既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧。这样一来，除表现 人物的精神生活外，程式还具有了相对独立的审美功能。（节选自冉常建表意主义戏剧：中国戏曲本质论，有删改） 材料二西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴：体验和表现。体验和表现只是总结西方戏剧 舞台表演的理论和概念，它并不适合中国戏曲的舞台表演实践。中国戏曲表演既不是体验，也不是表现， 照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种 “神形兼备”的表演。这里的“神”，当然不是

46、演员的体验，而是表演者自己的意念对角色的理解、 认识、美学评价和处理，戏谚所谓“未曾动身先动神”。这里的“形”，也不是表现派的那种“理想范 本”，它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演 者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作。中国戏曲表演中的外部动作不是体脸角色的即兴表演，而是一种程式的表演。如三岔口中的摸黑 开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，捻拿转椅子摸索等，其中 的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“台下一年，台上 片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结

47、果，绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作。苏俄 戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例：莫查洛夫在哈姆莱特里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的。又譬如，人民演员 盖德布罗夫在哈姆莱特里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂 课，因此，斗剑的技术他是没有的。两相对比，不能不说非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次，演员在遇到“我在这儿做什 么”的问题时，应该同时产生一个问题“我为什么这样做”。只有这样，他才能够深入到剧中人物的复杂 的心灵世界里去，抓住角色精神生活的全部底蕴。但对中国戏曲表演来说，演员的表演根本就不存在“我 在这儿做什么”的问

48、题，而是“我怎么才能做好它”的问题。因为它本来就是既定的，早已设计好的。故 而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西 方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演。中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作。这种高度美化的程式动作，用歌舞的形 式，富有诗意地表现艺术家对生活的感发，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方 式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来。换一个角度讲，西方戏剧体脸派的表演是由内到外（内心的体验激发外 部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激 发舞台的体脸），即所谓“无动于衷而声泪俱下”，而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将“钻进 去”所获得的领悟与“跳出来”所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外 形）写“神”（有美学评价的内形），“神形兼备”。（节选自蓝凡中西戏剧比较论，有删改）1.下列对材料内容 分析和阐释，不正确的一项是（）