自然、生命与文艺之道--.docx

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1、自然、生命与文艺之道一在中国古代的文艺论著中，有许多言论涉及“道或“道与文艺的关系。但这些言论所论述的，却并不是一个问题。例如：“文，虚器也；道，实指也。文欲其工，犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以为寇，非关弓矢之良与不良也。文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。（章学诚（言公）中）“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。（虞世南（笔髓论）依章学诚所说，则文是工具，道是目的。道不是文艺自身的某种必需，而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说，则道就是文艺自身的某种根本规律

2、，故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论，同一个人也会如此。例如欧阳修，他说：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，发之以传后世。（与张秀才第二书）又说：“乐之道深矣！故工之善者必得于心，应于手，而不可述之言也；听之善亦必得于心而会以意，不可得而言。（书梅圣俞稿后）前一段话，言文以明道，与章学诚之论同调；而后一段话，言乐道深微，就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说，章学诚及欧阳修的前一段话，谈的是文艺的外部规律问题，其中之“道是之道；虞世南及欧阳修的后一段话，谈的是文艺的内部规律问题，其中之“道是文艺自身之道，

3、主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯，前者称作文道论，后者称作“道艺论。从上面的引文中已经约略可见：“文道论的道基本上是儒家之道，而“道艺论的道则基本上是道家之道。的确，中国古代的文艺创作之道主要原于道家，庄子就是古代文论中的“道艺论的奠基者。二（庄子天地）篇云：“天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也。就是说，天地虽大，却有其共同的演化规律；万物虽多，却有其一致的处理原则。这个规律和原则，就是“道。故下文提出：“以道泛观，而万物之应备。意即只要用“道去对待，万事万物皆可应付自如。“万物之应备，就包括技艺：“故通于天者，道也；顺乎地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也

4、。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。自上而下言之，道通于天，施于地，行于万物，贯穿于政事，支配着技艺。以通于天地万事万物而言，谓之“道；以万事万物得于道、存于己而言，谓之“德；依道而行，就是“义；依道治人，就是“事；依道治艺，就是“技。“道、“德、“义、“事、“技，“道一以贯之。自下而上言之，技艺合于政事，政事合于义理，义理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道。总之，“道涵盖万物，统摄万事。庄子所说的“道，当然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊默而百姓定。（同上）这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想，老子已经说过。如谓：“圣人抱一

5、以为天下式：不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。（老子）二十二章）但他还没有把这种思想同技艺联系起来。以自然之道统摄技艺之事，这是庄子“道艺论的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻，庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来，这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。一曰“道进乎技。人们通常都会认为，技艺之事就是技艺之事，只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调：技艺之事非只技艺而已，只有从“技的层次越入“道的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛“合于（桑林）（殷汤乐名）之舞，乃中（经首）（尧乐（咸池）章名）之会，犹如美妙的表演。梁惠王赞曰：“嘻！善哉！技盖至此乎？庖

6、丁回答：“臣之所好者，道也，进乎技矣。（养生主）“进乎技就是超于技。“梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。人问之：“子何术以为焉？梓庆回答：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。（达生）“一就是“其治一也的“道。“佝偻者承蜩（以竿醮胶黏蝉），像伸手拾取一般轻而易举。或问：“子巧乎？有道邪？答曰：“我有道也。（同上）只有“一丈夫蹈水的故事云“吾无道，但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道，即所谓“从水之道而不为私焉（同上），还是强调“道进乎技的。二曰“以天合天。超越技术的“道虽然就是自然之道，但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰

7、：“子何术以为焉？对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记朝廷。郭象注：“无公朝，则企慕之心绝矣。），其巧专而外滑（外扰而滑乱不定）消。然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。不然，则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！（庄子达生）这里的中心思想是“以天合天，即以自己之“天会合外物之“天。“入山林之前的“斋以静心云云，说的是排除一切意识，返回自己之“天。这是一系列“忘的过程：从“庆赏爵禄的功利意识，到“非誉巧拙的名誉意识，直至“吾有四肢形体的自

8、我意识。排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之“天。“然后入山林，观天性云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之“天。“形躯至矣然后成，见锯然后加手焉，就是强调心与物的自然契合：当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。故最后归结为“以天合天。需要再作一点说明的是：排除自我意识，这是“斋以静心的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋、“坐忘，要义均在于此；只不过“心斋是个渐进的过程，“坐忘则顿时而至罢了。（大宗师）云：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。“堕肢体，黜聪明，离形去

9、智即忘记自我，“同于大通即通于万物。（齐物论）又云：“南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。子綦曰：今者吾丧我，汝知之乎？“丧其偶即丧失对象。忘记了自我，我就不再是主体；我不是主体，物也就不再是对象了。故“吾丧我与“丧其偶乃是一件事的两面。也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天的思想。有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。如“佝偻者承蜩里说：“吾处身也，若橛株枸；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。就是排除了一切意念的干扰，直至“忘吾有四肢形体的无意识状态。此即所谓“用志不分，

10、乃凝于神（达生）。（庄子田子方）所述老聃“游心于物之初的状态，就是“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也。又如“津人操舟若神中提出：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外矣。凡外重者内拙。（达生）“外者，胜负、得失等等皆“外也。“外系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心，才能“巧专而外滑消。还有一个故事直接谈到文艺，即“宋元君将画图：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，然不屈，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。（田子方）“众史者，皆存心求成、有意作画者也。故而小

11、心翼翼，战战兢兢。这种“外系于心的紧张状态，怎能作画？只有那位“后至者，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也。有的着重强调与物自由交往，会合外物之天。“疱丁解牛之所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行，“工旋而盖规矩之所谓“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎（达生），都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水的故事更云：孔子于“悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游之处，“见一丈夫游之，“数百步而出，披发行歌而游行塘下。因问：“蹈水有道乎？丈夫回答：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（通“脐，指水之漩涡）俱入，与汩（水滚出处）俱出

12、，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。又问：“何谓始乎故、长乎性、成乎命？回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。（达生）这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化进了外物。“生于陵而安于陵，“长于水而安于水，毫无一己之私志。故能“与齐俱入，与汩俱出，已无物我之界限。“不知吾所以然而然，那正是物我两忘、天人合一，无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道，是指“从水之道而不为私焉，而这就是他的“道。三曰“形全精复。庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛的故事出自（养生主）。文惠君听了庖丁的高论，说

13、的是：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。“梓庆削木为锯以及“佝偻者承蜩、“津人操舟若神、“工旋而盖规矩、“一丈夫蹈水等皆出自（达生）篇。所谓“达生，就是通达生命之情。该篇之所论，皆在于阐明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复，与天为一。文中还有个“纪子为王养斗鸡的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入“形全精复，与天为一的生命状态。这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以，“形全精复，与天为一的生命意识，也应视为庄子“道艺论的内容。虽

14、然它不是与“道进乎技、“以天合天并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论还只是技艺理论，而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论，就是在庄子“道艺论的基础上发展起来的。三中国古代文艺理论中的“道艺论，首先也是辨明“道与“艺、或“道与“技的关系。在这个问题上，似乎有几种不同的观点。有的着眼于创作道路，强调以道事艺。如符载（观张员外画松石序）：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉

15、！“遗去机巧，就是超越技术。“意冥玄化云云，就是排除思虑，返回自然，“离形去智，同于大通。所谓“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒，正是在“以天合天之时，鲜活奇妙的形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度，算妍媸于陋目之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨，依违良久显系由庄子所称“众史“受揖而立，舐笔和墨化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。有的着眼于创作过程，提出“有道有艺。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而

16、识其人。此岂强记不忘者乎？非也。天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。（书李伯时山庄图后）“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。（文与可画谷偃竹记）它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹，皆符合庄子道艺之论。“天机之所合即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中云云即“见锯然后加手焉。但最后落脚于“有道有艺，却似与之不同。苏轼作为一位饱有

17、经验的文艺家，深知文艺创作首先必须有道，同时也要有艺。有道，才能使鲜活生动的艺术形象形之于心；有艺，才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说，前一个阶段是艺术形象的创生，后一个阶段是艺术形象的传达。创生，非道不可；传达，则需要技术。苏轼之所谓“艺就是“技。有的着眼于文艺事业，认为“技即道耳。李贽即作如是观：镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技盖至此乎？疱丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。神圣在我，技不得轻矣。否则，读书作文亦贱也，宁独镌石之工乎？（樊敏碑后）李贽思想的一个特征，就是坚决反对以“立德“立功

18、为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见，旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓：王羲之“识虑精深，有才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉！他反驳道：“艺又安能累人？凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉！（逸少）人谓：孔融“大志直节，东汉名流，而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤，唐之义士，而与垂拱四杰为例。以文章之末技，而掩其立身之大闲，可惜也！他反驳道：“文章非末技，大闲岂容掩！（孔北海）上面这段话所表达的，就是这种思想。如果说“道是通乎天地的神圣境界，那么技艺之高亦可通乎天地，达于神圣。以此而言，岂非“技即道耳？这段话表面上非议庄子，实际上更加强调道艺相通、精艺合道，可谓比庄子更庄子。表面看

19、来，这三种观点截然不同：第一种是把道与技对立起来，褒道贬技；第二种是把道与技并列起来，道技兼重；第三种是把道与技等同起来，视技如道。但实际上，三家之别主要是立论角度不同，而非基本宗旨之异。在道与技的关系上，三家之所重显然都是道而不是技，三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是：当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道“技问题的时候，明确地将“道指向了艺术形象的创生，将“技落实为艺术形象的传达。经过这样的调理，“道与“技才成了真正的文艺理论概念，本为一般技艺理论的“道艺论也才成了文艺理论的“道艺论。至于文艺创作之“道的具体内容，上面阐述“道“技关系的言论

20、已经多有涉及。如符载的“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，苏轼的“天机之所合，不强而自记、“神与万物交、“得成竹于胸中等等。不难看出，这些说法综合起来，其实就是庄子的“以天合天，即以己之“天合物之“天。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论，亦可大致分解为以下两点：第一、无骛于外，无意于文，进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期，蔡邕论书法创作，即提出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。（笔论）就是要求先把“怀抱从一切意念、思虑中解放出来，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。（书法钧玄）卷一）“收视反听原出陆机（文赋），显系由庄子“徇耳目内通（人间

21、世）之说化来；“绝虑凝神则是庄子“用志不分，乃凝于神的缩语；意思都是排除外骛，聚守本心。后来欧阳修又说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态益无穷尽。（集古录）这是事实，也是高论。后人视前人书法精品为“法帖。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖，则绝然不足为法。正因其“初非用意、“淋漓挥洒，始得“百态横生、“意态无穷。可谓无意为书而书自工也。在诗文创作方面，自南梁萧子显倡言“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构（自序）起，提倡无意为

22、文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称：“文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。（文章论）宋苏洵认为：只有像风与水那样，“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉，才是“天下之至文（仲兄字文甫说）。明方孝孺曰：“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，唯其所欲，而无不如意。彼其学而为之哉？其心默会乎神，故无所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之，则不能皆如其意，而于智巧也狭矣。（苏太史文集序）唯“无所用其智巧，故有不可逾越的智巧；唯无意而为之，故能“无不如意。庄周、李白如此，该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓：“（三百篇）不着姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。（随园诗话）卷七）有意于“传名，“有意要人知有学问，有章法，有师承，乃既是有骛于外，亦是有意为文；有骛于外，故有意为文。如此骛外而有意，则必然“真意少而繁文多。而有意与无意，正是文人之文与民间之文的一大差别，也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱的一大原因。;1;