“艺术”与“美”的再次分离,文艺美学论文.docx

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1、“艺术与“美的再次分离,文艺美学论文本篇论文目录导航：【题目】【绪论 第一章】【第二章】【第三章】 “艺术 与“美 的再次分离【总结/以下为参考文献】 三、 艺术 与 美 的再次分离 黑格尔、康德将艺术与美完美的结合在一起，艺术与美的融合到达了顶峰。但是艺术与美分离的趋势却也日渐明显，到了 19 世纪下半期，己有很多学者开场反对 艺术等于美 的观点，十分是 丑 的概念的出现，使得人们不再片面追求 美 ,开场追求艺术的思想性与表现性，这甚至也包括 丑 .艺术与美分离之后，艺术的评判标准变得多而复杂，先锋派艺术家、分析美学家、德国艺术理论分析家等，他们都提出了各种各样的艺术观，这对 艺术 与 美

2、的分离做了宏大的奉献。在 20 世纪之后，当艺术与美分离之后，艺术与美的概念呈现出多元化的开放趋势，这也是艺术学、美学不断向前发展的必然趋势。 一19 世纪下半期： 艺术 与 美 初现分离 艺术与美的融合在黑格尔时期到达昌盛，这对德国乃至于欧洲的美学界都产生了宏大的影响，与此同时，反对艺术等于美的声音也己出现，早在 18 世纪末， 就己经有人开场质疑 美 究竟能否成为艺术的唯一标准，并有过剧烈的讨论。1797 年，史雷格尔曾指出： 美不是当今艺术的原则，当今艺术的原则是独特性、趣味性和哲理性。 他以为艺术作品不一定都是美，也正是因有丑的存在，莎士比亚的戏剧才会像大自然一样伟大，而在 1830

3、年，魏瑟提出了一种全新的美的概念，他以为美是包含了崇高、滑稽丑和美的，这样一来，美的概念又一次被扩大，美不再是狭义的令人产生快感的东西，而被赋予了更多的含义。在 19 世纪后半期，艺术与美分离的趋势己经开场出现，艺术等于美的等式开场瓦解。从 19 世纪整个欧洲美学界对艺术的研究来看，美不再是德国古典主义时期艺术的唯一标准，艺术开场关注于本身的思想性和表现性，也就是讲人们在进行艺术创造或在评价艺术作品时，不再像以往一样只关注于感官上的形式美，而是愈加关心艺术所表现出来的意义。人们在对艺术进行分析分类时，不再知足于 共性美 的追求，也不再有人仅仅用 美 去对艺术进行分类的评价，反之，很多与美无关的

4、分类原则纷纷出现。对艺术与美的等式直接作出反对意见的是俄国形式主义，以车尔尼雪夫斯基和列夫 托尔斯泰为典型代表，对艺术与美的兴盛进行了理论上的反对。 车尔尼雪夫斯基提出了 美是生活 的命题，他站在现实主义立场上以为，艺术与现实生活结合在一起，只要尊重现实生活的艺术才是美的，唯有真实的生活才能称之为美，他进一步指出 人类之所以创造艺术并不是由于对美的渴求，由于 生活 较之艺术更能知足人的这种渴望。 美是生活 的论断难免有些偏颇，根据他的理论分析下去，现实美必然是高于艺术美的，现实生活被赋予很高的地位，甚至有了绝对化的倾向，车尔尼雪夫斯基将现实生活注入到艺术与美中，艺术与美不再完全的相等。列夫 托

5、尔斯泰也对艺术和美的概念进行了分析，他在(艺术论中对于之前美学家对艺术所下的定义进行了阐述，进而提出了自个的艺术观。托尔斯泰以为艺术的目的并不是为了创造美，艺术更不是让少数人享乐的工具，艺术应是 人与人互相之间交际的手段之一 ,托尔斯泰把艺术当作人们感情传达的媒介，而非表示出抽象思维的需要，是艺术家与人们之间情感的沟通与互换。因此托尔斯泰以为，区分艺术的真伪应从它所表现的感染性能否强烈来看，假如观众和读者能够被艺术家的作品所感染，那么这个艺术品就是好的，没有了这种感染力，艺术也就不是好的艺术。从以上两位俄国现实主义文论家对艺术的观点来看，人们对艺术的评价不再把美当作唯一标准，而是有了更多的思想

6、性，表现性等其他的要求。 1853 年，罗森克兰格(丑的美学一书出版， 丑 这个概念开场出现，并且在艺术中所占的比重有上升的趋势，相反地， 美 似乎在艺术作品中有了贬值的趋势。 早在亚里士多德那里， 丑 就曾被提起过，19 世纪 30 年代批判现实主义兴起，对欧洲艺术产生了宏大的影响。在资本主义和封建社会的政治、文化变革中，艺术家们无情的揭露和批判社会现实，他们企图用真实的艺术创作，来揭示社会中的丑陋现实，丑陋、黑暗、虚伪也直接的在艺术作品中得以表现，显然， 美 这一艺术标准在艺术创作与欣赏中己开场失去主导地位，反之 丑 却有了升值的趋势。丑进入艺术领域，美与艺术完全融合的局面发生了宏大的变化

7、，人们对美学这一学科的兴趣越来越浓烈厚重，对于 美 的概念的研究兴趣却逐步冷却，人们把更多的注意力放到了艺术及其审美经历体验方面，因此 19 世纪下半期，美学理论研究大量出现，此时的美学理论所研究的范围特别广泛，不再只是议论美的特性和本质，人们对审美经历体验研究表现出极大的热情。此时移情讲、表现讲等理论发展特别迅速，关于艺术和美的理论却只是间接的被提及，美并没有作为艺术的必要条件出现，人们对艺术有了愈加丰富的要求。越来越多的美学家开场给艺术下定义，各家各派艺术的定义各有不同，直觉主义者柏格森以为，艺术的本质是直觉，它是完全独立于道德、理性科学之外的门类；克罗齐以为艺术是直觉的产物，艺术家通过意

8、象和幻影的方式，将直觉蕴含在艺术作品中，欣赏者能够通过作品而感遭到这种幻象与直觉，因此艺术等于直觉等于幻象。唯一一样的是，在诸多美学家眼中，艺术不再简单等于美。 唯意志文论家叔本华在(作为意志和表象的世界里曾讲： 艺术的唯一源头就是对理念的认识，它唯一的目的就是传达这一认识。 复制理念被叔本华当作艺术的宗旨和本质，而美究竟是什么，他并没有提及。尼采则以为世界上本就没有什么所谓的美存在，就像没有善和真存在一样，人们之所以会去议论美，是由于世界上先有了人，为了知足人的感官追求，世界上才有了所谓的美。美是 外观的幻觉 ,事实上它并是不存在的，而 把一个事物感觉为美的，这必然是一种错觉。 但是人们却又

9、是需要这种错觉的，由于 只要作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。 尼采在对艺术进行分析时提出了日神精神和酒神精神两个概念，在他看来，艺术在本质上是对人们苦难生活的慰藉，日神精神使人们沉浸在审美状态中进而将生活的苦难忘却；而酒神精神则是能够通过艺术回答生命终级意义的，使人的精神到达永远恒久。日神精神以梦为表现，酒神精神以醉为表现，在酒神精神的作用下，审美个体进入一种忘我之境，在这种境界中获得生命、存在的意义，日神艺术所包括的神话、史诗、造型艺术，它们能够呈现出美的外观带给人一种梦的喜悦，进而在苦难的现实世界中得到解脱；酒神精神包括抒情诗和戏剧，是表现世界和生命本原的艺术，让人们从中

10、考虑生命、存在的永远恒久。 总之，从 18 世纪开场，艺术等于美的论断己经开场遭到人们的争论，但当时处于哲学昌盛时期的德国古典主义者黑格尔， 美就是艺术 的观点受人们的大力推崇，艺术不等于美的观点固然有人提出，但与黑格尔相比显然是人微言轻的。进入 19 世纪之后，随着社会的发展与变革，人们的审美趣味开场转变，人们认识到艺术并不是只要美，还有更多的内涵与内容，甚至丑也成为艺术的一部分，艺术被赋予更多的意义， 艺术不等于美 终于被更多的人所接受。 二20 世纪： 艺术 与 美 彻底分离 在 19 世纪中叶之前的美学中，美的价值被人们抬高到了无以复加的地位，甚至成为艺术的唯一标准，但随着艺术的发展、

11、美学学科的完善， 艺术就是美 开场遭到越来越多学者反驳，19 世纪末 20 世纪初，美与艺术正式分离。很多美学家都反对把美作为艺术的唯一标准，由于很多优秀的艺术作品并不是美的，如罗丹的(老娼妇，人们都成认它是一个极具价值的艺术作品，但要用 美 来形容这位满身皱纹、乳房干瘪下垂的妓女，确实是不适宜宜的；固然仍然有人用 美 来对这些具有先锋特色的艺术进行评价，但 美 这个词显然不是传统意义上的 美 了，它包含的意义要愈加广泛，甚至连丑也包括在了华而不实。进入 20 世纪之后， 美 己经失去了它在艺术中的绝对地位， 艺术不等于美 的观点，成为很多西方美学家的一致看法，华而不实以美国自然主义美学家克

12、约翰 杜卡斯、英国美学家赫伯特 里德表现的最为突出。杜卡斯在(艺术哲学新论中明确的指出，艺术是艺术家客观的表现自我的活动，并非是为了创作美， 事实表示清楚，艺术的特征就是旨在创造美这种讲法是荒唐的，由于，有些堪称艺术品的东西往往是丑的。事实还进一步表示清楚，有些以创造美为目的而制作出来的东西并非是艺术品。 因此，艺术与美并没有本质上、必然的联络。赫伯特 里德在(艺术的真理一书中，也表示出了与杜卡斯相类似的观点，他指出，长期以来人们一直在滥用 艺术 与 美 这两个概念。他对 艺术 与 美 进行了的区分，最终得出 艺术与美没有必然联络 的结论。文森特 特纳也指出，用美去评价艺术作品的优劣是一种过时

13、的观点，这种废墟式的观点，使得很多美学家将其理论研究建立在了错误的基础之上，正如克里斯托弗 S 纳瓦多所讲 美既然能够在艺术作品中发现，可以以在自然中发现，而某些艺术作品能够是不美的。 美 这个曾经被誉为艺术至高无上的概念，当碰到了诸多美学家的责难之后，它悄悄的被 审美 一词所涵盖，固然美与审美是两个不同的概念，审美也不能与艺术相等同，美、审美、艺术是三个各自独立的概念，但是三者之间必然存在大小的问题， 艺术 的概念，其艺术价值一定大于审美价值，由于艺术的价值也并非仅有审美，还有思想性和表现性等等。而审美价值必然会大于美的价值，审美要比美大很多，审美里也并不是只要美，还有丑。这样一来，美就成为

14、审美的一部分，毫无疑问，美只成为艺术价值中很小的一部分。 德国艺术理论家康拉德 费德勒，曾明确的指出艺术与美应区别对待，用美是无法涵盖艺术的所有的特性的，他明确指出： 美的关系是感觉的形象和快不快的感情的关系，艺术的关系是可视的形象的构成的关系。美与艺术根本不同，故艺术决不能以美作为目的。 费德勒在学科建设的立场上指出，艺术的研究并不能在美学的项下去进行，因此 美学以美的原则为对象，艺术学以艺术的规律性与法则为对象。 在费德勒的美学与艺术学的分析之后，玛克斯 德索也对这一问题进行了研究，德索在(美学与一般艺术学中提出了他的学科建设构思，他以为：美学从创立至今，一直将美和美的特殊形式、艺术与艺术

15、的种类都囊括进去，但是进入 19 世纪下半期之后，人们对美、美学和艺术三者的本质问题开场深切进入思考，艺术能否完全根植于美，遭到人们的怀疑。德索以为应该有一门独立于 美 的艺术学，即 一般艺术学 ,1906 年德索初次确立了艺术学独立学科的性质，使艺术与美划清了界线，以防止人们含混的使用这两个概念。 德索明确的指出，将 美 当作艺术的唯一追求目的是不正确的，艺术并不一定是美的，可以以是丑的，艺术应有艺术的研究对象和范围，美学应有美学的研究对象和范围，因此艺术与美必须分别对待。与德索大致同时的德国理论家乌提兹也接受了费德勒与德索的学科建设思想，以为美与艺术的分离是正确的，由于美的价值与艺术的价值

16、并不能等同，乌提兹基本同意德索所讲的 一般艺术学 概念，他对其进行了补充，以为一般艺术学并不是各种学科的总和，它应该有自个的统一的组织、对象，同时还应将心理学、美学、哲学等学科加以应用，为艺术这门学科服务。 以上三位德国艺术理论家，站在学科建设的立场上对艺术学与美学进行了区分，进而从理论上指出艺术与美的区别。进入 20 世纪之后，美与艺术分离的趋势己成定局，固然有一些理论家仍然把美与艺术相提并论，例如唯美主义坚持艺术就是美、美就是艺术，但明显其理论过于偏激，仅仅如昙花一现，并不具有引起艺术与美关系重大的变革的气力。艺术与美分离之后，艺术开场呈现出多种多样的形态，在这里种情况之下，各位美学家仁者

17、见仁、智者见智，纷纷从各自的理论视角来定义艺术。如精神分析学家弗洛伊德从心理学的角度对艺术进行分析，他以为，艺术并非是为了艺术而艺术，而是为了发泄在日常生活中被压抑了的冲动，即 力比多 , 力比多 欲望就好似每个人体内的潜流，它有三种方式能够排除，一是正常的性行为进行宣泄，二是一直压抑着进而引起精神疾病，第三是转移和升华，艺术的创造属于第三种方式方法，因此弗洛伊德指出，艺术的本质是性本能，可以以叫 力比多 .心理学家荣格提出了 集体无意识 ,他以为艺术创作的根本源头和动机都是个人的集体无意识在起作用，而艺术创造者仅仅仅是集体无意识的工具，艺术家只是艺术得以实现的媒介，容格的集体无意识及其原型批

18、判理论是靠神话、传讲在内的原始文化所支撑的，因此他以为艺术就是集体无意识的呈现。除此之外，还有很多学派对艺术进行了不同的研究。存在主义者海德格尔以为艺术的本源是将 存在之真 置入作品；先锋派艺术家将丑植入艺术，立体主义、象征主义与当代主义纷纷兴起，都开场从各个不同的角度对艺术进行诠释。20 世纪艺术与美分离之后，人们对艺术的看法各种各样，美不再是艺术的唯一标准，相反，很多与美的无关的标准被提了出来。 首先，在 20 世纪后半期，分析美学在西方诸国兴盛起来，对于艺术与美二者关系的问题，众多分析美学家进行了分析研究，十分是阿瑟 丹托、乔治 迪基，他们一致以为艺术与美是没有必然联络的，分析美学家对于

19、这一问题的思考，推动了艺术与美分离的步伐。阿瑟 丹托提出的 艺术终结论 ,他以为：第一，艺术与美结合在一起并非必然，这与艺术的本质没有关系； 艺术与美学之间的联络是一种历史偶尔性，它并不属于艺术的本质的一部分 第二，美不是艺术的本质，也不是艺术定义不可或缺的一部分。从艺术的详细形态来看，一种东西能否能够成为艺术品，与它究竟是不是美的没有直接关系，艺术价值的高低，更与它能否美没有直接关系。因此，美在艺术中的至高地位是文艺复兴时期美学家们赋予艺术的， 正是在现代艺术实践的基础上，完全能够断言，美学既不能被用以去界定艺术之为艺术，也与艺术的本质规定毫无关系。 乔治 迪基受丹托影响很大，迪基在丹托 艺

20、术界 理论基础上提出了 艺术惯例论 . 艺术惯例论 中指出， 艺术品应具备两个条件，一是它必须是件人工制品，二是它必须由代表某社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格 .在这两个条件中，第二个条件是处于核心地位的，第一个条件只是最基本的条件，因而 艺术惯例论 的核心是 授予 这个活动内容。迪基并没有把美当作艺术的标准，艺术的标准是那些在专业领域内有一定身份和讲服力的人的授予活动的产物，固然迪基的这种理论有偏激之嫌，但他提出了 艺术并不一定是美的 的观点却是这一理论最有价值的地方之一。 其次，进入 20 世纪之后， 美 的地位在衰落，而丑却在不断上升，波林甚至标榜 除了丑之外，没有东西

21、是美的 . 美 到 丑 的更迭，是人们审美趣味的转变所导致的，人们不再知足于传统的单一的美，渴望在艺术中找到更多的审美感受，丑与美相对立而存在，开场大量的运用到了艺术中。早在 19 世纪，早期的当代主义文艺理论家应时代而生，他们创作大胆不再拘泥于传统艺术的限制，其艺术创作时突出创新性，不再囿于 美 这一单一的、甚至过时的艺术标准的追求，而是把传统艺术中绝不会出现的丑、恶当作艺术内容，来对美的进行对抗，由于他们极具反叛性和颠覆性，遂用 先锋派 来称呼这些极具创新精神的艺术理论家。先锋派艺术家以为艺术应当对现实生活有干涉和反映的作用，因此表现其丑与恶的方面，也是先锋派艺术追求的目的。 19 世纪中

22、叶，意象派艺术家成为先锋派的主要代表，意象派的代表人物大多是诗人，这一流派的艺术家，通过 似非而是 的创作手法，如暗示、通感、语言创新等手法去表示出个人的理念和感情。他们并不直接对这种感情和理念进行描绘叙述，而是运用未加解释的象征，让读者自个去进行考虑和再现。丑、恶也正是在这种象征中进入了艺术创作，象征主义是法国兴起的文学思潮流派，其创始人是波德莱尔，而在波德莱尔之前，美国的浪漫主义作家爱伦 坡因其先锋式的反叛的写作，对波德莱尔的艺术创作起到了很大的作用。爱伦 坡的文学创作以恐惧、伦理和科幻小讲而着名，他的小讲中的故事主题，大多数都在揭示人的思想意识及潜意识中的阴暗面，以到达震撼人心的效果，因

23、此爱伦 坡在他的小讲创作中，运用奇特的想象、恐惧离奇的故事情节运用夸大、象征等修辞手段来揭示人性。在创作内容上爱伦 坡丝毫没有与 美 有任何交集，而将死亡、丑陋、恶展示了出来，因此小讲中经常会出现暴风雨、黑夜、令人绝望的深渊、阴森的城堡等意象，让读者在欣赏经过中感到震惊、恐慌。爱伦坡通过这些完全不同于传统 美 的标准的东西到达了震撼人心的效果，是先锋派创作的典范。爱伦 坡的这种艺术创作方式直接的影响了法国的象征主义创作，爱伦 坡以为诗歌追求的是神圣美，这种神圣美是一种超验的美，只要通过欣赏者的静观和冥想才能实现，他的这一观点被法国的波德莱尔所吸收，波德莱尔推崇想象力，把它视之为 各种能力的王后

24、 ,这对法国象征主义的发展起到了理论铺垫作用。在爱伦 坡的死亡、黑暗与丑陋的文学创作基础上，波德莱尔明确的指出了丑应在艺术中有一定的地位，丑应该成为艺术美的一部分，他在(恶之花的序言中，主张把善同美区别开来，开掘恶中之美是诗人的责任，因此在这部诗集中，随处可见死亡、妓女、尸体、丑陋与愤怒，波德莱尔运用象征手法捕捉那些新奇、怪诞的意象，进而表示出社会现实黑暗与不满，对于艺术作品中的丑、丑恶的事物的描写，波德莱尔以为在丑中存在着美，对丑陋事物如污秽的蜘蛛、潮湿的监狱、腐烂的躯体的描写，正是为了到达以丑为美、化丑为美的创作意义。 总之，进入二十世纪之后， 艺术 与 美 己经彻底分离。分析美学流派经过

25、维特根斯坦、肯尼迪、丹托与迪基等人的努力，艺术与美学、艺术审美的关系得到了澄清，艺术与美没有必然联络的观点也再次得到了证实。先锋派艺术家们开场把与美对立的恶、丑引入到艺术作品中。雨果曾在(克伦威尔序中将 丑 引进文学，让 丑 与美相比照，雨果这样做并不是要讲明 美 中包含着丑，而是讲丑就是丑，并没有由于美而失去应有的地位。显然，先锋派艺术家们对丑的肯定己毫无含蓄而言，传统的 艺术即美 的观点反而成了重矢之地。 三分离之后： 艺术 与 美 的开放趋势 艺术 与 美 的分离，是人们对艺术的更多要求、对美的看法转变的必然结果，艺术的标准出现了多元化的趋势，不再只要 美 这唯一的标准。二者分离之后，艺

26、术与美二者的关系到底是什么，并没有确切的词能够概括，有人用 决别 、 对立 等词进行描绘叙述，事实上，这些词语都不能完全的表示出清楚，二者的关系是特别复杂的，二者既互相分离，又交织在一起，是一种无法言讲的暗昧关系。但唯一能够肯定的是，艺术并非只要美，美也并非只是感性之美， 艺术 与 美 两个概念都呈现出多元化的发展趋势。 当 艺术等于美 的观念发展到极致之时， 美 的概念变得特别狭小，它成为一种感性之美，美似乎成为 外在美 的代名词；艺术也成为 美化 的结果，没有更多的精神性的追求。显然，这样的艺术和美，是没有生命活力的概念，是片面、单一的。 先锋派艺术家率先对传统的 美的艺术 的观点进行对抗

27、，他们不能知足于美的艺术追求，将丑、丑陋、恶等引进入到艺术创作中，以通过这些打破常规的艺术创作，追求艺术更多的价值。如罗丹的(老娼妇，毕加索的(格尔尼卡，以及杜尚将小便器、雪铲等进行组装后作为艺术品展出等，艺术家把传统艺术中不能表示出的丑陋、不和谐表现出来，并以此向 美的艺术 法则宣战。这些违背常规的艺术创作，显然不是传统意义上美的代表，但是如今人们仍然用 美 对这些伟大的作品进行评价，这是由于 美 这个概念己经发生了变化，它不再是单纯的、纯粹的感性之美，而是一种广义之美，是将丑都包括在内的广义概念。此时的 美 的意义不断扩大，包括精神、外在、思想等等，甚至有人将感性之美称为 外在美 ,把丑与

28、恶称之为 内在美 ,这些都表示清楚， 美 的概念己经与 艺术等于美 时的 美 完全不能同日而语了。 分离之后的 艺术 也发生了很大变化，艺术家们对艺术有了更多诠释，各种艺术流派大量兴起，他们纷纷对 艺术 进行诠释，究竟何为艺术的标准，也不再有定论。早在 1889 年露西 克兰就曾讲： 根本不可能为艺术寻找到一种普遍公式，对它下定义将是极端困难的。 艺术到底是什么，究竟应该怎样定义这个问题，是 20 世纪艺术与美分离之后的难题，艺术家与美学家们各有各的观点，很难统一。总之，艺术与美分离之后，艺术的概念、美的概念开场出现了多元化的发展趋势，艺术与美没有直接关联，艺术、美的外延与内含也呈现出开放的趋势，二者关系的研究进入了困惑，各家各派也各讲纷纭，这是艺术与美分离之后，二者尴尬关系的重要表现。