文学研究的新思路—简评尧斯的接受美学纲领--.docx

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1、文学研究的新思路简评尧斯的接受美学纲领接受从六十年代末在联邦德国兴起，而后很快向东西两个方向辐射、蔓延，短短十多年，竟席卷了欧洲大陆与苏美，压倒了曾经炫赫一时的结构主义思潮，成为最新的、影响最广的理论之一。接受美学的创立者是联邦德国以尧斯(HansRobertJauss)、伊瑟(Wol馆andIser)等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派(DieIonstanzerSchule)，该学派著述甚丰，其中以尧斯于1967年发表的（史作为向科学的挑战）一文影响最大。该文最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个性文献和理论纲领。本文试图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开

2、拓、成就与不足，以就教于同志们。;一、总体性动态研究的新思路;长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封

3、闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。（挑战）鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程，

4、“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)作品(本文)读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接

5、受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。（挑战）避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/O譬如，在论及“文学的相关性(Cohevence)时，他提出了“期待视界(thehorizonofexpectation)这一重要概念。所谓“期待视界，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件，它们的“相关性“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的期待视界为中介得到统一的。这就是说，孤

6、立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件(作品)就在“期待视界的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的（包法利夫人）时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对家喻户晓的寓言产生一种不熟悉的感受，“不仅促使他们以不同的方式感受事物，“而

7、且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准，从而使（包法利夫人）由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇，发展为“获得了世界性成功。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。第二，用动态考察代替了静态剖析。（挑战）不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们

8、对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读（堂吉诃德）中产生，“狄德罗在（命定论者雅克）的一开头，就唤起了对通俗小说家的游记图式的期待视界，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品展开与结局的种种期待，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界作用

9、的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产作品接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。;二、把读者提到一个突出重要的地位;二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学

10、等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造的产品。但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。（挑战）在这方面可以说是始作俑者。首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造的力量。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)，尧斯有时

11、称之为对某类作品的“前理解(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。这是尧斯对审美期待“视界的改变的心描述。当新作品唤起读者对同类

12、或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，

13、但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。其次，更为重要的是，（挑战）认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位

14、读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词中解放出来，赋予其以现实的存在。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存

15、在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的（诗经）中“关雌一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为（诗经）编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨的“期待视界，硬把此诗解释为“乐而不淫，哀而不伤，从而纳入其“思无邪的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的（鲁诗）又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐

16、，讽喻君父，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的诗了。古文学派的（毛诗序）则说此诗表现了“后妃之德也，仍然是一种道德家的解释;一直到宋代家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，（关雎）一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯

17、然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较（包法利夫人）与同时期另一位法国作家费陀的小说（芬妮）时，指出（芬妮）一开始受欢迎程度大大超过（包法利夫人），但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到（芬妮）在许多方面“不能令人容忍，而一任（芬妮）隐没在昨天的畅销书中。（挑战）把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。;1;