河北永年西调独特的审美特征,戏剧论文.docx

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1、河北永年西调独特的审美特征,戏剧论文一些研究者以为， 西调 是清代我们国家京津一带与鲁、冀、赣、苏等地广泛传唱的以反映市井生活为主的一种古代通俗歌曲，是在山陕民间小调的基础上，吸收、融会了文人们的创作精华要髓，逐步发展构成的一种带有乐器伴奏的歌唱艺术形式。 一般来讲，这些以山西、陕西的民间小调、戏曲曲调为蓝本的通俗歌曲曲调，常在充分吸收并结合地方语言特点的基础上，与文人创作的、具有地方文化特征的文体、词调相结合，并构成有乐队伴奏的通俗性歌唱艺术。事实上，这种泛指的 西调 在内容、风格、形式上都比拟多样化，不同地方的西调受方言、风俗的影响，会有一定的差异不同。河北永年西调与上述通俗歌曲之间有一定

2、的关系，同时又具备自个的审美特征。 一、永年 西调 的构成 据(中国戏曲音乐集成 河北卷、(永年西调等记载，西调是山西上梆子流入河北邯郸地区后构成的一个支脉。 这一戏种本来没有统一的名称，当地老百姓的叫法也不统一， 三搭板 、 泽州调 、 垗梆 是以前常见的名称。新中国成立初期由作家赵树理提议定名为西调，取 调自西来 之意。1956年2月，剧团登记时正式命名为 西调 。西调传来山西永年，当在清道、咸年间。 据讲当时的山西上地区遭遇大灾，上梆子戏团的演出遭到很大影响，艺人们不得不外出谋生。华而不实一支上梆子来到永年，在屡次演出后，花脸演员张魁和旦角演员田书德根据当地情况对剧目进行了改革。尤其是田

3、书德在永年定居后，前后招了三批艺徒，教授这种改进后的上梆子。第一批科班收了40余名徒弟，以 宝 字为徒弟们排名，第二批科班也收了40余名徒弟，以 旗 字为其排名，第三批再收30余人，徒弟以 水 字进行排名。这样，田书德在永年的十余年里，前后从诸多的拜师学艺者中收了一百多名徒弟，并在自个口传心授的教习经过中，潜心将这种最初来自陕西秦声系统的西调与上梆子的西调进行了融合，并教授给徒弟们。由此可见，田书德是永年西调的鼻祖，这一点当无疑义。在这里后的流传中，永年西调的地方文化特色愈加显着，其影响一度超出了永年甚至河北地界，传播到达河南、北京、山西等地，而主流仍在邯郸、邢台以及河南安阳、山西东南部的部分

4、地区。当然，这些地区的民俗民风对永年西调的表演及唱腔也会产生一定的影响。 由于上述传承关系，永年西调与山西梆子、秦腔之间便有了一样的文化基因，并可将永年西调视为 秦声 体系的继承与发展。理由是，在山陕地域的秦腔戏曲形态中，具有泛称意义的 西调 被按地区的不同细分为几种不同类型，甚至还有直接把秦腔等同于西调的情形。如康熙年间，在松江府人黄之隽的(忠孝福 斑衣记中，就已经有了关于西调的记载，其剧本特意注明 ： 内吹打秦腔鼓笛 ，下面的唱句则标为唱 西调 ： 俺年过七十古来稀，上有双亲百岁期，不愿去为官身富贵，只愿俺亲年天壤齐。 我们从中能够推断，清朝前期，有些地方就已经把泛称的 西调 视为秦腔了。

5、因而，作为一个分支系统，山西上梆子在清代中期盛行于河北永年后，随着当地文化因子的不断渗入，人们也逐步以 西调 名之，似在情理之中。换句话讲，永年西调也就是 秦声 体系发展的结果。再加上永年在河北省的西南部，该地区的西调长久以来就很容易遭到 秦声 的影响，在长期的传播、演变经过中，西调也逐步和永年当地的文化风俗相结合，进而产生具有永年地方特色的西调。这一艺术形态的发展与构成经过，向人们展示了文化交汇后不同人文元素的特有形态。 二、有容乃大 ：永年西调的包涵之美 如前文所述，永年西调承袭了上梆子的特点，给人的印象是一出 大戏 ，其剧本容量比拟大，演出的场面亦大，而且剧目也比拟多。据不完全统计，在河

6、北省图书馆能够查到的、可用于永年西调演出的传统剧目就达一百多出。有意思的是，华而不实的演出剧目还包括一部分京剧和其他地方剧种的剧目，假如再把永年西调演员根据自个的舞台经历体验与积累而自编、自创的很多新剧目计算在内，剧目总量多达五百多出。如此丰富的剧目，其选材自然会牵涉到众多领域，既有历史故事、文学传奇，也有伦理道德、武侠英雄演义，时至今日，当然还会增加讴歌新风气、新精神、新文化的题材。显而易见，永年西调具有很强的包涵与创新能力，在借鉴京剧、昆曲等剧目优点的经过中，它也将本身丰富多样的表现力具体表现出得淋漓尽致。除题材、剧本多样外，剧中人物、冲突或矛盾的对立因素也让它展现出多样的表现特征。 在长

7、久的不断吸收与借鉴其他剧种优点的基础上，永年西调还逐步发展成为多声腔包含昆曲、梆子等声腔特征审美特征的戏种，构成了多声腔同时演出且双管齐下的舞台效果。笔者以为，正是这种不断学习、吸收、借鉴与创新的能力，才使得永年西调在一百多年的时间里迅速而广泛地流传。 有容乃大，华而不实最值得注意的是它对其他剧种、声腔、剧目的包涵，构成了永年西调博采众长的审美特征。 详细来讲，永年西调的包涵首先具体表现出在它的板腔体特征上。与其唱腔、旋律等特点联络在一起的，是它与上梆子一样的唱段和旋律，即采用了民族五声性的徵调式。乐句主要采用上、下两个对称部分的形式，构成一个相对稳定的唱段主体，然后再通过对节拍、节拍、速度、

8、装饰等众多因素进行变化，最终构成不同的板式特点、唱腔风格。固然永年西调所采用的板式主要是源于上梆子，但在发展经过中一如既往的出现了多样的板式变化，且能根据众多不同剧目的详细需要，逐步演化出成本、成套的板式构造特点。永年西调中最为常用的是大板、慢板、四六板以及花腔等基本板式，所有的剧本都在这些基本板式上展开，具有一定的程式性特点。除此之外，永年西调中还有很多的辅助板式，如垛板、一串铃、靠山红等，可作为对不同细微情绪、细节描写的发挥。华而不实，在重要的各类主体板式中还能够根据板式特点对板式进行进一步细分，比方长皮可根据速度的不同进一步的细分为更为快速的紧长皮和更为慢速的慢长皮 ；慢板可以细分为阶梯

9、速度形态的大慢板、二慢板和三慢板等详细速度的板式 ；在四六板中则可细分为更慢的慢四六和更快的快四六两种板式形式 ；而在花腔中，则能够细分为大花腔、小花腔、长皮花腔等更详细的板式。这些细致的板式变化，使得永年西调演员能够在剧目演出经过中，根据演出详细情况和细微的情绪、情感表现需要，灵敏运用不同唱腔与板式，表现不同的剧情及角色的情绪变化。 其次，包涵之美也具体表现出在演出的角色与行当中。永年西调也吸收了上梆子中须生、净角、青衣和武小生等角色的唱腔特点。所不同的是，永年西调主要以红脸门为主，男腔的音色擅长表现高亢、激昂的情绪，风格较为粗犷，而来自陕西秦腔与山西梆子的音调固然也适宜演出这种风格的剧目，

10、但没有永年西调灵敏多变。如在永年西调的男声唱腔中，常用来自山陕民歌、戏曲中的四度、五度以及八度音程等各种大跳腔，并在这里经过中进行大幅度的音域变化，进而细腻地表现角色情绪、情感的变化。而且男声在演唱中需要运用宽广的音域变化，也需要在唱腔中运用真、假声互换，尤其是需要强调真声的吐字作用、假声在行腔方面的表演功能等，这些都给永年西调增添了很大的表现力。毋庸置疑，这种演唱特点也因而需要借用很多京剧、昆曲、梆子等剧种中很多剧目的演唱特色。如在秦腔、西腔、陕西调、梆子腔、跌落金钱等曲牌中，都伴有不同情绪的大跨度跳进，将原来借鉴、搬用来的曲牌风格、唱腔特点都进行了改良、吸收甚至是再发展。 其三，永年西调与

11、其他剧种一样，原来也少有或没有女腔角色，而且戏份薄弱，自诞生以来一直没有构成影响力。直到20世纪中期，永年西调才开场出现李爱珍、吴素琴等一批最早的女演员。从此永年西调中参加了女性唱腔段落和角色，并在借鉴其他声乐艺术表演特点的基础上，大大丰富了女性的唱腔特色与表现力。一方面，女演员的进入，促使永年西调扩大并延伸了表现的题材、剧目创作的力度、演出风格、角色强调等方面的内容，以女主角为主的新剧目逐步被引入、改编、创作出来，另一方面，永年西调中的女声唱腔开场得到发展，由此便丰富了传统剧目中女声唱腔的特点，融入了优美的唱腔。在剧目的表演上，永年西调为了利于女角的表现，还进一步吸收了京剧、河北梆子等剧种中

12、的女角表演程式及各种技巧，甚至还将武戏的成分也吸收进来，进而使这个地方剧种到达了史无前例的高度，并最终构成自个特有的审美风格。 最后，永年西调的包涵之美还具体表现出在伴奏乐器上。伴奏乐器对每一剧种都至为重要，在戏中扮演着重要的角色。永年西调主要的伴奏乐器有弦乐、打击乐两大类。弦乐中主要以传承自京剧、秦腔等剧中的二胡、三弦、中阮为主，除此之外还根据地方戏的特点，增加了 锯琴 这种自制的乐器作为头弦，以增加演出的地方风味和特殊音色。锯琴的杆虽短，但琴弓却比拟长，琴筒类似于山陕盛行的板胡，以木板蒙之，能够产生出高亢、激昂的音色特点。 除此之外，永年西调还采用自个制作的类似京胡的 土京胡 作为二弦，低

13、音葫芦的外形与二胡相像，被作为三弦使用。能够看出，整个弦乐组都有一个特定的弦乐音色，具有很强的地方戏剧的审美特征。 所运用的打击乐主要有板鼓、小战鼓、锣、镲、以及梆子等，这些乐器中既有来自京剧、秦腔的乐器，也有来自河北梆子、山西梆子等剧种中的乐器，还有是自创的乐器，随着二胡、笙、大提琴等乐器的参加，永年西调的乐器愈加丰富，表现力更强。 还得对永年西调的包涵之美做一点补充。1949年前后，常有表演永年西调艺术的艺人被邀请到外地参加团体演出，或者授艺。显然，这些活动对永年西调扩大普及范围、扩大区域影响都起到了一定作用。在20世纪的50年代后，西调的流行和影响范围趋于扩大，除永年及其周边地区外，豫北

14、、鲁西、晋东等地也都能够见到永年西调的演出。20世纪六七十年代，大批毕业于音乐学校、戏曲学校的具有专业音乐素养的知识分子开场研究和介入永年西调的创作演出，并将从其他艺术门类中遭到启发的新鲜要素移植到永年西调中，从剧本、音乐、表演等方面进行系统改革与整合，在演唱的经过中还逐步改变了传统唱腔以男性为主的局面，进而将永年西调提升到一个新的高度和专业水准，这种地域性的永年西调也由此获得了一次重大飞跃。 三、审美理想 ：永年西调的立意之美 艺术之美，来源于它的审美理想。永年西调的剧本、声腔、曲牌、角色、乐器等都是来自于泛指的 西调 、京剧、梆子等地方剧种。这些特点，决定了这类剧目、表演中的立意之美都是以

15、山陕民间群众、河北地方民间审美文化为基础的。无论是来自民间的小调、小曲，或是广义 西调 中的音调、昆曲唱段、京剧唱腔等，都被有目的、有步骤的吸收进永年西调中，使其立意越发高远又富有强烈的生活气息。 永年西调的立意之美，基本上能够分为三大类 ：历史、伦理、故事。这三大类的题材都是民间生活、思想与主流伦理的协同并置，其功能一方面讲明了这种来自于民间的艺术，主要还是为了具体表现出老百姓的真实生活、真实情感 ；另一方面也表示清楚，所有的这些题材还需要上升到曲、赋、词的高度，即从文学层面提升其内涵。作为一种艺术的审美理想，地方戏曲也应该借鉴京剧、昆曲等剧种中有关韵律、唱词的格律、构造特点，甚至在传承经过

16、中还追求对格律构造的句数与拍数以及每句字数与顿数，唯有这样，永年西调等地方戏曲才可能有进一步提升的可能。当然，所有这些努力，其目的，首先还是为了知足听众基本精神的需要，同时提高演员的表演水准，到达立意于雅俗共赏的土壤之上，从艺术的、技术的层面对民间与民族的题材进行深层次表现，进而引起群众的共鸣。在永年西调中，既有以市井女性的相思为主的题材，也有具体表现出百姓怨忿的题材，还有表现文人失意、表现神话故事中正义能量的题材。这些题材都夹杂着一些日常生活的小曲、小调，以及从其他戏曲吸收进来的精彩唱段，进而让自个有了更好的立意基础和条件。 我们对永年西调的理解，当然源于其对生活、现实或神话、传奇故事的立意

17、，并最终让它升华到文学的形态、艺术的形态。这种审美理想正是永年西调应有立意之美，毕竟它也是一种贴近生活的民间艺术，是为了知足老百姓的精神娱乐需要而产生的， 生活向完美的境地前进，是受着理想指引的，换句话讲，也就是受着尚未存在的，但在人们的心目中或想象中可能实现的事物指引的。 因而在笔者看来，永年西调的历史，从具有自然美的原生态民间西调、俗曲类的西调，发展到具有艺术美或意境美的曲艺类西调，再到能够表示出崇高美的戏曲类西调，具体表现出出的，正是永年西调作为一种民间艺术的本色。在它的发展经过中，借鉴不同剧种并加以灵敏运用，本身就是为了追求立意更美更好的艺术，这样的审美愿望具体表现出出的也就是审美理想

18、 ：从简单、基本的生活体验，向具有审美体验的创造转变。 结束语 从上述永年西调的构成与演变经过来看，它在北方大地流传与影响，实际上都是地方民歌、戏曲、曲艺以及器乐、剧种等不同音乐文化的具体表现出，在本身具有的审美性格上，立意生活的审美理想，同时从不同层面生发出一种文化自觉。这种自觉倾向，其实是地方文化心理、风俗、审美价值取向的具体表现出，这就使得永年西调有可能最大化地融合不同的艺术养料，并让自个朝着独立的审美特色发展。当然，信息的闭塞与实际沟通中存在的障碍，决定了不同时空、不同艺术门类在交汇经过中的不同命运，它牵涉文化、经济和艺人素养的积淀。永年西调幸运地从复杂多变的地方曲艺中脱颖而出。由此看

19、来，历史、文化与审美的取舍、倾向性发展，是民间艺术走向成熟、走向审美理想之路的根本动力。因而，永年西调需要不断从地方文化与艺术中寻找与百姓日常生活中的审美心理相契合的要素，继续提升本身的技艺水平，以便生发出更新颖的审美特质，唯有如此，才可能适应社会的发展，才可能成为更具审美性的艺术表现形式。 以下为参考文献 ： 1 李 雄 飞,韩 伟.清 代 西 调 研 究 综 述J.艺 术 探 索,2007(4):46. 2 霍陶纯.永年西调的调查与研究 以西调剧团为个案D.河北大学,2018:6. 3 黄伟.粤剧的源头在陕西 从 江湖十八本 看粤剧梆黄声腔源流J.肇庆学院学报,2007(7):5. 4 外国文学研究资料丛刊编辑委员会编.外国理论家作家论形象思维M.北京:中国科学出版社,1979:478.