探究南希的身体思想,美学论文.docx

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1、探究南希的身体思想,美学论文一直以来无论是在东方还是西方哲学界，不能否认哲学与美学之间不可分离的密切联络，我们耳熟能详的很多哲学大家同时也是美学的主导者或追随者，如亚里士多德、康德、黑格尔、海德格尔、胡塞尔、尼采等。现代的法国哲学在经历了德国思想的法国化、艺术参与哲学、政治运动的参与和哲学当代化四大运动之后，大批的现代哲学家开场了对全新艺术形式和生活方式的探寻求索。 (1)我们发现艺术自始至终在哲学的发展当中起到了相当重要的作用。同时，哲学家与艺术家的密切往来，也使得法国现代哲学打上了深深的美学烙印。 让 - 吕克 南希作为仍然活泼踊跃在法国哲学舞台上的现代哲学家，他的思想发展就好像一部尚未完

2、成结束的法国现代哲学史。他经历了德国哲学法国化的两大标志性事件：科耶夫在法国对黑格尔哲学的讨论；萨特对从胡塞尔到海德格尔的现象学的法国式理解。南希将黑格尔本人的哲学思想与科耶夫式的黑格尔思想融合，提出了无限的有限性观点；结合德国传统现象学观点与梅洛庞蒂法国式的现象学观念，引出了更深层的身体与触感研究。 1991 年，他由于身体原因接受心脏移植手术，并在第二年发表着作(身体。 我的胸膛里跳动着两颗心脏 ，这不仅仅仅是让 - 吕克 南希从本身身体出发亦是从其心理出发发出的感慨。其最近的学术研究当中，哲学考虑与美学考虑的共存不容忽视。早年他对于美学的考虑于与拉库 - 拉巴特的合着(文学的绝对：德国浪

3、漫主义中的文学理论1978初见端倪，在那个时期他就已经就文学以及文学哲学进行写作，之后他的研究兴趣涵盖了电影、声音艺术以及舞蹈艺术等(2)。南希在最近的着作中较为有针对性地讨论视觉艺术，尤其以绘画及摄影作为研究对象，对复数存在的艺术门类进行再考虑。 一、从 我思 到我的身体 在探究南希的身体思想之前，我们首先要关注的是他对于笛卡尔的阅读。传统的解读以为，笛卡尔严格区分了灵魂和身体，并强调了灵魂所具有的绝对优势。不能否认，笛卡尔在他的多部着作当中深切进入讨论了身体问题，固然由他的思想出发对身体的贬抑被进一步地扩大，但事实上笛卡尔从另一个角度肯定了身体存在的合法性， 固然他强调灵魂能够独立存在，但

4、却没有否认和忽视身体与灵魂之间深入而真实的联合关系。 (3)从笛卡尔出发，我们能够发如今认识中的身体同时具有主体和对象两种性质，作为认识主体的身体对于认识有建构的作用而不是被动地由灵魂来决定的，作为认识对象的身体，其确定性需要依靠灵魂主体的帮助来确定。 但在对身体的探究当中，由于对身体感觉有效性的怀疑和对作为感觉对象的身体本身的怀疑，使得在相当长的时间当中，遮蔽了身体作为认识主体的事实，而将注意力主要集中在了作为对象的身体之上。与此同时，笛卡尔也区分了身体与一般物体的差异， 身体具有整体的功能性，不由于部分的减少或改变就失去其功能。 (4)笛卡尔也通过对感觉的讨论，将身体划分为一般物体意义上的

5、自在身体和具有认知行为能力的自为身体，这其实具体表现出出了笛卡尔身体学讲的两重性，当提出自为身体之后，已经指出了我们需要的是浸透着灵魂作用的身体，这种身体并不是某些学者所归纳的戴着 铁镣 的身体，由于固然他将身体对灵魂的负面影响比作了铁镣对身体的压制，但正是从镣铐的比喻当中表示出了身体同时处于对象和主体位置上的事实(5)。固然传统上我们以为笛卡尔的学讲是身心二元论进一步扩大，但在另一个角度来看，它是对身体在认识论当中地位提高的详细具体表现出。身体不再是柏拉图口中的心灵的坟墓，不再是亚里士多德那里作为质料的不可知的身体，也不再是奥古斯丁那里作为灵魂的 工具 的身体。 在构造主义和后解构主义哲学当

6、中，通过批判身具体表现出象学当中残留的意识哲学成分，出现了身体哲学泛化的情况，身体在物质特性维度得到了极度的强化，而在精神维度的特性被遮蔽了。尽管在这两个阶段，语言学转向成为了最核心的课题，但是就 20 世纪欧洲哲学而言，身体问题作为现象学的首要问题在构造主义和后构造主义那里仍然占据重要的位置，并因而直接导致了一种泛身体哲学。作为身体哲学的主要具体表现出，身具体表现出象学在这个泛化的经过中发挥了举足轻重的作用。与笛卡尔和康德哲学有着密切联络的胡塞尔现象学固然是一种意识哲学，却给身体哲学的转向提供了重要的契机。海德格尔将研究的着眼点放在了此在的在世存在上，那么也就从隐含的层面上将身体哲学引入存在

7、论当中。而在大多数的法国现象学家那里，现象学就是身具体表现出象学，这里的身体不再是对象，而是将本来在笛卡尔哲学中被提到但又被遮蔽了的作为主体的身体。在法国现象学家那里，并不一定每个人都直接将理论建构在对身体的直接探究之上，梅洛庞蒂将 我是我的身体 与 我拥有一个身体 (6)对立起来，并将肉身化作为研究的第一主题，列维纳斯对身体问题的关注经常被他者和他性问题所掩盖，并在关于实存existence和实存者(existant)的讨论中将身体问题凸显出来。到了列维纳斯，他已经完全跳脱出了笛卡尔所以为的那个能够不依靠于身体而单独存在的灵魂，而开场以为不存在悬置的意识 ，意识离不开身体，而身体本身又是具有

8、灵性的 (7)， 我不仅拥有一个身体，而且我就是我的身体。 (8)固然在后构造主义时期，现象学中对笛卡尔二元论所抱持的批判性地接受，但是不能否认它们是基于意识哲学发展而来的，固然是在某种程度上的悖反，此时所强调的是身体和心灵不再是二分的，它们构成了一个有机的、不可分割的整体。 自笛卡尔以来，尤其是到了康德的话语体系当中，诸多思想者们力求解放主体，他们意识到假如主体没有感觉或体验到自个的存在，将无法感觉或体验到物体的存在。南希继承和发展了前人的观点，以为 我 不是一个实体而是身体与灵魂实体的结合体，是身体 - 灵魂，换句话讲，实体的在场是向 - 自个 - 在场present-to-self 的否

9、认,我需要感遭到外在于我的世界的存在，只要这样我才能感遭到本身的存在，然而一旦我感遭到了外在世界的存在，那么没有什么是不被感受的，我的在场，意味着我的内在性向外的延伸，同时也是向我的延伸，此时我被悬置了，成为本身之中的他者，而我的身体将作为他者的我与我本身联合起来，也就是前文中所提到的身体 - 灵魂，所以南希强调我只能从外在感受自我。从笛卡尔的 我思 出发， 考虑就是感觉，并且作为感觉，它触摸到外延的事物；它触摸延伸 (9)，也就是讲为了感受那个考虑的自我，自我必须向外敞开，它将于模糊性相遇。原因在于，考虑必然面对的不是清楚明晰的、透明的外在，假如这样它不会感遭到任何事物，清楚明晰与透明在某种

10、意义上讲趋向于无，我的考虑好像投射到外界的光线一般，假如没有任何阻碍物，那么光线将一直直线传播下去，而无法反射回我的眼睛，也就无法使我感遭到外界事物的存在。当无法感受外界存在的时候，便无法建立与外界之间的联络，也就无法构成共在。 二、从我的身体到触摸身体 通过考虑敞开，并通过这一敞开感受本身，南希将它视为外部，它使得内部向外展现， 身体成认自个是外部 我是我自个的外部 通过我的皮肤，我触摸自个。我从外部触摸自个，而非从内部。 (10)相较于梅洛庞蒂对于身体的认识，我们会发现固然两者都强调了身体的重要性，并以为身体的实存是作为认识世界的基础，或者讲是必要条件，但是梅洛庞蒂所强调的我的存在仍然是一

11、个以我为中心的，而南希从笛卡尔的我思中 结 合 海 德 格 尔 的 共 存 观 点 ， 将 与 - 存 tre-avec引入了认识领域。固然海德格尔话语中的共存mitsein和南希话语中的与 - 存两个词在法语中的写法是一样的，或者讲在南希的与 -存观当中看到了非常多海德格尔的影响。但这并不代表南希在继承海氏的观点的基础上没有进行创新，尤其是在经历本身的身体焦虑之后，南希愈加强调了一种关系，这一关系不但在个体本身当中存在，更多地表现为个体与 部分外在于部分 parts extra parts的关系。本身与本身的共处，本身与外在于本身的事物的共处，都成为存在的关键问题。事实上，梅洛庞蒂所强调的

12、距离 (11)，在某种意义上亦是关系的一种具体表现出方式。南希在(肖像画的凝视当中所强调的源于肖像画的凝视在某种程度上也是对梅洛庞蒂的 返回事物本身 的另一种发展，一种对自我的再关注，这一视线像一道三折线，将自我投掷出去，绘画将自我投掷给观者，观者再将前两者结合的视线投射到绘画当中。梅洛庞蒂曾强调 返回事物本身，就是返回认识始终在议论的在认识之前的这个世界 (12)，也就是那个没有与我发生联络的那个世界，不与我共存的世界，它首先是作为无而存在的，但是南希也强调了，无在根本上并非是什么都没有，而是切实地什么都有，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的详细物质所替代而被我所认识，并与我建立一种无法

13、切实描绘的内在的亲密感，一旦这种内在的亲密性建立起来，那么就意味着我与 无 与 - 存，相伴而存在。 假如要触摸自个，那么我必须完全外在于本身，无论何时我们都只能在边界触摸。所谓身体的敞开，是对梅洛庞蒂话语体系中 距离 的消解，但并不是使它消失不见。而是在尽可能小的范围内使得自我身体与外在于身体的事物发生联络。 在正常状况下，身体是不会在绝对意义上敞开的，从生理层面来讲，假如身体敞开，必然是处于非健康状态。当我们处于身体健康的情况时，我们是无法感遭到身体的存在的，并非我们忽视身体的存在，而是没有契机使得我们去感受身体。甚至在西方当代医学未发展起来之时，我们甚至不知道我们躯体内部有着如何的器官。

14、 我感受不到我的肝脏，也不知道我的肾脏，它们是沉默无言的。事实上南希强调了一种绝对的外在性，由于内在性被他称为 无 ，它是不能够被具形化的，一旦它成为可感的、可视的、可触摸的，它就不在是内在性，而成了外在性，也就是讲南希将笛卡尔话语中的 灵魂 用内在性int riorit 或亲密性(intimit )代替，并将身体视为它的呈现形式，而我们看到的身体则是作为再现而存在的(13)。后来，南希将这一观点引入到美学考虑当中，他将艺术定义为对缺席但却在场的美的呈现，美能够被类比为灵魂，而艺术使美的身体，美一直是以缺席的姿态在场的，而身体通过本身的实在性把这一缺席的事物呈现出来，或者讲艺术是美的呈现，而艺

15、术作品则在传播经过当中将这一呈现再次呈呈现给受众，所以艺术作品能够被视为美的再现。 从南希的身体理论出发，我们所要考虑的并不是身体与灵魂之间的抗争，而是身体与灵魂的关系， 除了身体，不表现任何他者，但是身体外在于本身，或者讲他者就是那个在本身之中的身体 (14)，我们借由身体对外界和本身进行感悟，所使用的方式是触摸，而实际上南希的接触contact观点涵盖了视看、倾听、触摸，将看作为另一种形式的触摸，强调了接触所发生的场域和条件。他并不是想要切断身体与灵魂，而是展现一种 之间 entre/be-tween 的本体论。从南希强调存在之间的关系中我们看到对梅洛庞蒂的 知觉 观念的承继，在梅氏那里，

16、 从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为act；从客观一面看，知觉场perceptualfield 是世界呈现的场所，是世间中各种食物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种 之间 in between ：既非纯外在的、经历体验主义者讲的 sensation，也非纯内在的内观 intro-spection。 (15)南希将梅洛庞蒂的知觉直接发展成为 之间 ，并通过这种 之间 强调了没有 之间 就没有事物的与存，或者沿用海德格尔的概念 共存 。由此，空间的概念被引入，南希将身体作为一个场域，并将灵魂视为身体，以为灵魂就是身体的在场，身体是灵魂的再现，身体是作为灵魂在空间中的 站位 (16)

17、，即在外部的存在。 再次回到 部分外在于部分 parts extra parts，南希将 extra视为一个狭长的空间，它是分化的场所，而不再是笛卡尔语境当中未分化的空白。触摸正是在 extra中发生的。在论及触摸之时，我们需要时刻保持警觉，以防迷失在知觉的迷雾当中，触摸的实在性并不仅仅建立在我们所触摸到的表象与表象的内在之间的一致性上，假如是这样，我们的触感则是游移不定的，或者换句话来讲，假如我们在触摸之时便开场对事物进行分析，那么由于分析规则本身的抽象性将猜测代入切实的触感当中而产生错觉。事物并不会根据我们的触感而发生改变，事实上触感发生的前提是触摸的动作，触摸动作的发生即为两个本来封闭无

18、关的世界在其边界上的相遇，并通过这种相遇建立某种联络。 三、从触摸到复数的唯一性 伊恩 詹姆斯Ian James曾这样评价南希的思想： 从现象学语言 显现、给予、照明等，转向了另一个层面站位、配置、触摸、接触等。 (17)在南希的思想当中，触摸的观念是从 不要触摸我 和 这里是我的身体 两个维度展开的，在前文当中提到触摸是在 extra 中发生的，同时触摸还是一个霎时回撤的动作，更准确地讲是一种 触点 ，并且是伴随着感觉而发生的，所以我们会将触摸与 触感 在某种情况下交替使用，这是由于在触摸动作发生的霎时 施动者不仅仅仅是作为主动的触摸者也是作为被动的被触摸者 回到本身。 没有这种撤离，没有这

19、种回复或回撤，触摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。 (18)也就是讲 不触摸 是触摸的内在需求，只要伴随着不触摸，触摸才能够成为触摸。不触摸事实上是对触摸的否认，并且意味着不要去触摸那个在场的、可见的、可触摸的事物，也意味着去触摸那个不可见的，始终缺席于在场中的意义。由于后者恰好是不可触摸的，所以它能够被触摸。 南希所希望的是我们 不要去触摸那显现的在场，而是进入它真实的在场，然而这个真实的在场正是在它的缺席当中 (19)，也就是让我们借由表象回到意义中去。 结合对身体及触摸的认识，灵魂就是身体本身，世界的意义是世界的本身，世界是意义的最佳承载形式，意义的外在多样性并不影响其内在的唯一性，

20、意义在与外界所构成的关系当中被呈现为多样的外观，事实上这是意义本身与外界两者共同作用的结果。用瓦莱里对艺术品与艺术作品两个概念的差异来对这一问题进行讲明：艺术品固然是无法进行不断延异的意义，但它确实是唯一的，它存在于某个珍藏室当中，可能被人遗忘；艺术作品以其鲜活的生命力呈现于观者面前，并在受众的感受，交互体验中不断新生，呈现多种多样的阐释(20)。 艺术品能够随时变成艺术作品，艺术作品也能够随时转变为艺术品，但是我们不能讲艺术作品就是艺术品，由于它们的互换需要 我 的介入。这里所讲的 我 ，并非大写的 我Je ，而更多地是作为个体的在数量上无法计算的小 我 je，带有更多的特殊性。如人一般，不

21、仅仅仅是 类 的存在，还是个体的存在。 触摸从另一个层面上代表着两个封闭世界在相对意义上的敞开与联络，从不触摸的角度出发，则要求在敞开之前所进行的自我认知，这一认知并不是对传统意义上的身体的认知，而是对于自我之所以以这一形式存在的内在逻辑的认知。进入到艺术领域，延续传统的视觉中心理念， 画家的视觉不再是对于一个外部的凝视 世界不再通过再现出如今画家面前 画面只要作为 虚无的景象 才能是某种事物的景象，撕开 事物的外皮 以便指出事物是怎样成为事物而世界是怎样成为世界的. (21)艺术家所做的并不是简单地呈现或再现事物，而是通过创作将事物怎样成为事物的经过呈现出来，也就是它的内在逻辑呈现出来，这一

22、逻辑必然是抽象的或用南希的话来讲是不可触摸的，而艺术家所做的是将触摸这一不可触摸的内在性并将其借由可触摸的形式将其 具形化 incarnation或 肉身化 carnation。随后，南希强调了那个不可触摸的内在的唯一性singularit ，但它以多样的变体在现世中呈现或再现，并且不断向外延伸。事实上，南希所讲的唯一性可以以用 奇点 来表述，即在时空中存在的一个抽象的、特殊的点。 康定斯基在艺术的详细操作中强调了点的重要性，指出了抽象中的点与具象化了的点之间存在的某种深奥玄妙的差异： 所谓的点，本来指的就是小的和圆的东西。不过，大小虽然如此，它的轮廓则是相对而言的。作为现实的形态，点的表现形

23、式无限多 总之，点的界线是无法设定的。点的世界是没有境界的。 (22)在南希对美的阐述当中，也指出美是作为一种抽象的 无 而存在的，它通过各种各样的表现形式实存于人世，这也就是从根本上表示出了一种唯一性的多重表现，同康定斯基对点的认识，殊途同归。通过针对点的探究的延伸，我们能够发现每一个点在理论中能够被视为一个节点，这个节点在德勒兹的话语中被表述为 事件 ，点的存在，意味着某种从 无 到有的发生， 无 并不代表这无物，而代表着一种无法用物质来替换的东西，所以无论是理论家还是艺术家都通过自个的创作或理解，借由某种详细的、可见的、可触摸的物质来使 无 具形化。 结束语：从复数的唯一性到艺术南希话语

24、中的内在亲密性，在某种程度上带有知觉的意味，这一强调 之间 的概念，抽象的非物质存在借由某种具形化手段实存于现实的物质世界当中，抽象世界与现实世界之间联络正是由内在亲密性建立起来的，借用梅洛庞蒂的话语，我们可以以以为它是由知觉所建立起来的，同时 沿着意向性对象所呈现的内容及其呈现的样态做分析，让我们发现，当我们议论事物时，是透过意识来意指该事物，但意识意指该事物的方式不是单一的，而是多种多样的。 (23)固然胡塞尔、海德格尔及梅洛庞蒂等现象学家都曾不止一次地表示出这样的观点：意识的单一与表现意识的方式的多种多样；然而，他们却都没有如南希一般，将这种现象用 唯一性的复数存在 进行归纳讲明。事实上

25、，南希所提出复数的唯一性并不是一项创新的发明，而是基于丰富的、深切厚重的思想基础而产生的。 然而，我们如今所面临的宏大的考验是：我们的形式经常走得太远，让我们自个陷入迷途，忘记了原初的感觉，那感觉可能是单一的，可以能是混杂的，但是我们陷入了物质过度的迷雾当中，而将内在性的感觉变成了在外界冲击下的感观，在多度的复数表现形式中，将唯一性掩埋。 这一窘境并不仅仅仅是当代人所要面对的，每一个时代的人们都要面临这种问题，只是我们对于过去的想象是建立在已存的陈见之上，忘却了他们所处的详细语境，同样我们对于将来的想象又建立在过去之上，一个接一个的谜团在被解开的同时又再一次创造新的谜团，时间的先后并不能代表思

26、想的先进与否，当代化很大程度上具体表现出在物质层面上，当今，我们不过是使用了更为先进的物质手段或所谓技术来呈现 无 。 任何技术都是 身体的技术 ，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的解构。(24) 肖像画的作用首先是让自个看到自个，当然所看到的是别人 即画家眼中的自个。但在早期没有镜子存在的那个年代，这已经是非常重要的一种突破了。就好像南希在阐述纳尔西斯的自恋事实上并非对自个的迷恋而是对别人的迷恋一般(25)，当我们从未看见过自个的时候，第一次见到的那个影像首先被视为他者，之后才被归化为本身。肖像画的另一个作用是使别人看到自个，或者可以以讲是在自个缺席的情况下在场于他者的世界。 面对艺术，

27、我们所面对的不仅仅仅是艺术作品，更多情况下我们在与作品建立某种联络的前提下探究艺术作品背后的意图。可能有人会讲，在一段时期内，艺术没有目的，仅仅仅是 为艺术而艺术 ，然而这本身也就是一种意图了。艺术是人为的，美是自为的，很多时候我们可能会讲艺术不仅仅仅是为了展现美，这是由于艺术作品本身被艺术家的个性所左右，它更多的是展如今艺术家那里所感悟到的美。在(肖像画的凝视中，南希强调了作品对受众的凝视，被看的作品，和被看的受众同时共存，并且将一直仅以共存的方式存在下去。作品呈现为不断向本身之外延异，而在这个经过当中，是对受众的一种抽象入侵。在详细的时间里，我们通过艺术家本身审美趣味的发展来理解这种入侵。

28、 梅洛庞蒂指出 画家的眼力不管如何都是在观看中学习，都是依靠眼力自个去学习的 (26)，在观看中的学习并不是直接具体表现出在物质层面的，而只能在画家详细作品的理念流变中找到痕迹，由于内在世界是一个不可见的世界，是在南希口中的 无 ，艺术家的创作行为从根本上来讲就是一个创造世界的经过，在这个经过当中，不可见的意识被可见的物质形式所替代，其目的是表示出，表示出的对象是唯一的，而表示出的手段确是多种多样的，表示出的结果也从根本上来讲是部分性的，可能我们会否认某些表示出形式，但这不能消灭这些表示出的存在，而是指从另一个角度期望能够取而代之。然而，我们需要明确的是，改变的仅仅仅是表示出的方式，及形式，被表示出的事物总是作为唯一的节点而存在，它不是沉默的、静止的，而是不断运动着的，通过它的运动艺术史家追寻着艺术的脉络，其目的不是给艺术下个定义，而是找到适用于艺术在艺术家的极端个性之外的决定性要素，那个一旦缺失就能够让艺术不再能被称之为艺术的要素。