《艺术作品的本源》对梵高的鞋的论述问题,绘画论文.docx

《《艺术作品的本源》对梵高的鞋的论述问题,绘画论文.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《艺术作品的本源》对梵高的鞋的论述问题,绘画论文.docx（19页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、(艺术作品的本源）对梵高的鞋的论述问题,绘画论文摘 要： (艺术作品的本源是海德格尔极为重要的一个哲学文本。在这篇论文中, 为了证明只要借助艺术作品, 才能真正揭示器具的器具存在, 海德格尔援引了梵高那幅着名的以鞋为主体的作品。但正是这一援引让夏皮罗大为不满, 由于在他看来, 梵高画的那双鞋根本不是农妇的鞋, 而是梵高自个的鞋。为此, 他在1968年写作了一篇针锋相对的札记(作为个人物品的静物画。夏皮罗的批判似乎对(本源施以了釜底抽薪的致命一击, 并造成了一种哲学不懂艺术的诽谤性效果。德里达就是在这种形势下进入这场争论的。但他参与进来, 既非为夏皮罗助威, 亦非为海德格尔辩护。在德里达看来,

2、夏皮罗的批判不仅根本没有触及海德格尔的真正问题, 反而坠入了与前者一样的陷阱:他和海德格尔一样, 不仅对画中两只鞋的非双性毫无意识, 而且对鞋的拥有者的性别, 或者讲对鞋的性别也毫无反思。 本文关键词语： 真理; 艺术; 梵高; 海德格尔; 夏皮罗; 德里达; Abstract： In The Origin of the Work of Art , Heidegger invokes Van Gogh s famous picture Old Shoes to prove that the being of equipment can only be revealed by virtue of

3、 a work of art.However, it is this appeal to the very picture that irritates Schapiro because, in his opinion, the pair of shoes does absolutely not, as Heidegger believes, belong to a peasant but rather to the artist himself.For this reason, he writes The Still Life as a Personal Object to denounce

4、 Heidegger.Schapiro s critique seems to be a deadly strike on Heidegger.It is under this situation that Derrida intervenes in this controversy.However, he intervenes neither to support Schapiro nor to argue in defence of Heidegger.According to Derrida, rather than hitting the mark, Schapiro s critiq

5、ue makes the same mistakes but even more badly. Keyword： truth; art; Van Gogh; Heidegger; SchapiroDerrida; (艺术作品的本源来源于海德格尔在1935年底和1936年初所做的几次演讲, 这几次演讲乃是当时轰动哲学界的一个重大事件。但一切伟大的思想家或者伟大的文本都不能免受批判, 或者更准确地讲, 唯其伟大, 所以难免被批判:可批判性是一切伟大思想家或伟大文本的基本特征。海德格尔及其(本源也不例外。海德格尔所遭受的最严厉批判也许来自于德里达, 但这次由于(本源而生的论战并非始于德里达, 而是始

6、于迈耶 夏皮罗。1968年, 哥伦比亚大学艺术系教授夏皮罗为纪念其同事库尔特 古德斯泰恩 (Kurt Goldstein) 写了一篇关于海德格尔和梵高的札记, 名曰(作为个人物品的静物画, 正是在这篇札记中, 夏皮罗对海德格尔发起了猛烈的攻击 (1) 。夏皮罗的批判至少在艺术界造成了一种哲学不懂艺术的诽谤性效果, 但海德格尔始终没有做出正式回应, 而是保持了自大傲慢的沉默。正是在这种形势下, 德里达上场了。然而他登场既不是为了给夏皮罗助威, 更不是为了替海德格尔辩护。在德里达看来, 夏皮罗看似釜底抽薪的致命攻击其实根本没有触及海德格尔在(本源中的真正问题。 一、夏皮罗的质疑 那么(本源在什么问

7、题上刺痛了夏皮罗的神经, 让他终于不能已于言呢?那就是海德格尔关于梵高的一幅以鞋为主体的画所做的阐述。在(艺术作品的本源的也有类似的表述: 忘足, 履之适也。忘要, 带之适也。知忘是非, 心之适也。 只要借助艺术作品, 我们才能真正经历体验器具的器具存在, 才能真正把握是其所是的器具: 艺术作品使我们懂得了鞋具是什么。假使我们以为我们的描绘是一种主观活动, 已经事先想象好了一切, 然后再把它投射进画中, 那就是最为糟糕的自欺了。假如讲这里有什么值得起疑的地方的话, 那就只要一点, 即我们站在作品近处体验得太过浅薄了, 对自个的经历体验的言讲太过粗陋和简单了。但首要地, 这部作品并不像起初使人感

8、觉的那样, 仅只为了使人更好地目击一个器具是什么。倒不如讲, 通过这个作品, 也只要在这个作品中, 器具的器具存在才专门显露出来了。 (8) 只要借助梵高的这幅画, 我们才能理解那双鞋的鞋具存在。然而夏皮罗以为, 正是海德格尔本人误解或误解了这幅画!因而, 当他 考证 出这幅画所画的鞋子其实并非农妇的鞋, 而是画家本人的鞋, 遭受这 釜底抽薪 的致命一击后, (本源所构筑的宏伟大厦似乎顷刻之间便土崩瓦解了。对此, 夏皮罗毫不留情地讥讽道: 遗憾的是, 这位哲学家其实是在自欺。从他与梵高画作的遭遇里, 他只记得农民和土地的种种联想的动人的一面, 而这些很少能得到画作本身的支持。它们毋宁讲植根于他

9、自个的社会观, 带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是 事先想象好了一切, 然后再把它投射进画中 。在与作品的接触中, 他既体验得太少, 又体验得过多。 (9) 总之, 在夏皮罗看来, 海德格尔完全没有揭示出这幅作品所画的鞋子的真正本质, 由于他连最基本的事实都搞错了, 他对这幅画所做的阐释不是真实的客观描绘叙述, 而是纯粹异想天开的主观投射。 在哲学之外的话语体系中, 哲学一向声名不佳。最好的评价是:固然不无道理, 但迂阔空疏, 不切实际。最坏也最普遍的评价则是:自以为是的胡讲八道。夏皮罗的反驳似乎再次印证了这一判定。然而, 就在夏皮罗自以为铁证如山不容置疑之时, 就在向来对 非法入侵 的哲

10、学话语深感不满的艺术界为此 弹冠相庆 之时, 德里达提出了两个问题:首先, 夏皮罗的考证真的无懈可击吗?其次, 就算海德格尔真的错了, 就算那幅作品画的真的是画家自个的鞋而非农妇的鞋, 夏皮罗及其同行就能理直气壮地 弹冠相庆 了吗?换句话讲, 夏皮罗的反驳对(本源的核心论题真的具有釜底抽薪的致命性吗? 关于札记中, 他一开场就写道: 在他的论文(艺术作品的本源中, 马丁 海德格尔解释了梵高的一幅画, 以此来图示艺术 (illustrate) 的本质, 即真理的揭示。 (16) 在(本源中, 海德格尔援引梵高的作品只是为了 图示 艺术的本质吗?能将海德格尔的 艺术的本质 , 即 存在者的真理自行

11、设置入作品 , 简单地理解为 真理的揭示 吗?海德格尔所理解的 真理 , 像夏皮罗理解的那样, 仅仅只是对事物的真实再现吗?当夏皮罗自以为海德格尔遭到了釜底抽薪的致命一击而洋洋得意时, 岂不证明了他对艺术与真理的理解尚且受制于那种过时的观念?夏皮罗指责海德格尔仓促大意, 将梵高自个的鞋误解为农妇的鞋, 然而当他罔顾(本源的基本要义, 将海德格尔关于梵高的两段文字从(本源、甚至从后者的整个思想背景中生硬地扯出来随意发挥时, 他的仓促大意其实有过之而无不及。 到此为止, 假如我们以为德里达的目的是替海德格尔辩护, 那么就错了。恰好相反, 海德格尔和夏皮罗都是德里达的批判对象。德里达没有放过夏皮罗,

12、 不是由于后者的反驳不够严谨, 而是由于在德里达看来, 尽管他的文章在艺术界确实造成了哲学不懂艺术的诽谤性效果, 但他洋洋自得的批判根本不具备他所等待的致命性。他对海德格尔的批判不仅完全没有触及真正的问题, 反而坠入了与海德格尔一样的陷阱: 能够确定的是, 在海德格尔和夏皮罗之间有一种对应。双方的观点尽管存在差异, 但在差异之中存在某种匹配, 双方互补性的匹配构成了一个难解之谜。 (17) 对德里达来讲, 意味深长且至关重要的就是二者之间的这种对应。那么他们二者共同的症结究竟是什么呢? 二、梵高的陷阱 凭借对文本裂缝的非凡洞察力, 德里达一上来就捉住了两个症候式的问题:首先, 海德格尔和批判海

13、德格尔的夏皮罗凭什么不假思考就断定这是 一双 鞋?其次, 当海德格尔断定这是一双 农鞋 , 而且还是一双 农妇 的鞋时, 夏皮罗则断定它们是一双 城市居民的鞋 , 而且是画家自个 (一个男人) 的鞋。对于鞋的性别, 夏皮罗表现出了同样的盲目。 海德格尔和夏皮罗凭什么断定梵高画中的两只鞋是 一双 鞋?这两只鞋真的是 一双 吗?德里达提醒我们注意, 没有任何证据能够证明这是一双鞋。首先, 单纯从画作本身来看, 它们就不是一双鞋: 这两只鞋看着他们, 也看着我们。它们的分离是显而易见的。鞋带已经解开, 它们已被抛弃, 不但脱离了主体 (穿戴者、持有者或者拥有者, 甚至是作者-签名者) , 而且它们本

14、身也是脱离的 (鞋带已经解开了) 。即便它们是一双鞋, 它们相互也是互相脱离的, 况且它们并不构成一双鞋。 (18) 其次, 梵高自个并没有把这幅画命名为 一双旧鞋 。他在给伯纳尔的信中提及自个曾画过 一双旧鞋 , 但他没有讲过这幅画画的是一双旧鞋。德里达进而以为, 即便梵高将其命名为 一双旧鞋 那也无关紧要, 不会改变这幅画实际造成的效果, 即它们事实上并非一双鞋, 不管这种效果是梵高有意为之的还是无意为之的。由于仅凭标题并不能决定这幅画, 标题能够通过无数而且多元决定的方式与这幅画联合或者分离。它能够成为这幅画的一部分, 并且在华而不实扮演不止一种角色, 使用不止一种修辞手法。比方, 当我

15、们使用反讽的手法时, 一双 会让人想到对偶性, 但其实表示的是无偶性;同样, 无偶性 可以以更有力地表示出对偶性。再次, 假如我们仔细观察这幅画, 我们将会发现一个愈加惊人的机密: 我越是看它们, 它们越是看我, 它们越是不像一双旧鞋。越是像两只同样的鞋。 (19) 随后德里达明确指出, 这不是一双鞋, 而是两只左脚鞋。至于它们是来自两双不同的鞋子, 还是两双一样的鞋子, 还是梵高将同一只左脚鞋稍作变形后并排画在了一起, 那就不得而知也无关紧要了。 既然这两只鞋根本就不是一双鞋, 为什么伟大如海德格尔者、慎重如夏皮罗者会对此熟视无睹呢?他们的错误不是辨识的错误, 而是不辨识的错误。为什么他们会

16、不假思考地认定它们是一双鞋? 一双 鞋是什么意思?换句话讲, 他们不假思考的断定源于何种欲望的支配?德里达以为, 这种欲望就是归还的欲望。就在海德格尔 (还有夏皮罗) 面对这幅画的时候, 这种欲望就油然而生了。一旦海德格尔站到这幅画前, 他立即就置身于这样一种情景之中:两只孤零零的鞋委顿一隅, 鞋带半解, 似乎已经陷入一种可悲的弃置状态。然而就在你开场凝视它们的时候, 它们也开场凝视你。不但凝视你, 还告诉你它们正在等待, 一直在等待, 等待某人回来, 或者等待回到某人的双脚。即便它们的拥有者或穿戴者已经溘然长逝, 那也没关系, 它们能够等待某人的述讲, 这些话语将把它们与其拥有者重新联络在一

17、起。正如德里达所讲, 假如问题是要知道这些鞋, 或者所有的鞋, 将回归谁和回归什么 必须将它们归还给谁和什么, 递交给谁和什么, 进而卸下一笔债务;假如问题是要知道, 它们从哪里归来, 从城市归来, 还是从田野归来;假如问题是要知道, 它们报废的弃置还能带来何种收益, 它们使用价值的耗尽还能释放出何种剩余价值;假如问题是要知道, 它们仍然饱受某个魑魅的步伐的困扰;假如问题是要知道, 这些鞋能否正受某个魑魅的困扰, 或者能否正在鬼鬼祟祟地回归它自个: 总而言之, 我们要把这些鞋归还给谁?归还给什么?要把它们与谁、与什么重新连接起来?要让它们与谁、与什么重新对准?而且从哪里着手, 又怎样归还, 怎

18、样重新连接? (20) 假如事情的关键是要回答这些问题, 那么它们就必然是一双鞋, 而且只能是一双鞋: 对这两只鞋的两所做的魑魅般的分析能够告诉我们它们是怎样走的:它们能否一起走且如何走, 以及它们能否走到了那双脚且如何走到那双脚。在着名的散文(我为什么住在乡下中: 前些时候, 那里的一位农妇快要逝世了, 她平日很爱和我聊天, 告诉我很多村子里的古老传讲。她的质朴无文的谈吐充满了丰富的想象。她还在使用村里很多年轻人不再熟悉很快就会湮没的不少古字和习语。去年, 我单独在小屋里接连住过几个星期。那阵子, 这位农妇经常不顾83岁高龄, 爬上山坡来看我。照她自个讲, 她一次次来, 不过是想看看我能否还

19、在这里, 或者, 能否有人忽然把我的小屋洗劫一空。整个弥留之夜, 她都在跟家人谈话。就在生命最后一刻前一个半钟头, 她还要人向那个 教授 致意。这样的记忆, 胜过任何国际性报刊对据讲是我的哲学思想的聪明的报道。 (27) 有一个惊人的细节值得我们注意, 即(我为什么住在乡下正好写作于1934年, 也就是演讲(本源的前一年。有鉴于此, 海德格尔在(本源中将这两只鞋归还给农妇难道是偶尔的吗? 然而假如我们以为, 就像夏皮罗指责的那样, 这纯粹是海德格尔的心理投射, 那也是不公平的。他之所以不假思考地将其归还给农妇, 与梵高本人也有密切关系。梵高本人对农村、农民和大地具有一种与海德格尔一样的亲密情感

20、。对此, 夏皮罗在(静物画中也成认 梵高在某些方面很像农民。 (28) 梵高的作品很多与农村和农民有关, 比方(田地和(有乌鸦的麦田, (红色葡萄园和(乡间秋收, (割草的少年和(夕阳下的播种者;而且他的人物画中有很多是农妇, 比方(戴亚麻布头巾的女人(麦田中的女人(戴头饰的女人(藤椅上的少女和(戴草帽的年轻农妇。在(吃土豆的人这幅画中, 梵高画了五个农民, 华而不实有三个是农妇。梵高对农村与农民的亲近和海德格尔的哲学之间的应和是毋庸置疑的, 而他那些诸多以农妇为主体的作品显然给海德格尔留下了深入的印象。也许正是在这两种气力的共同作用之下, 海德格尔不假思考地将这幅画中的鞋归还给了农妇。 夏皮

21、罗则不同, 他真正的目的是要证明这幅画所画的是梵高自个的鞋。为此, 他不仅求助于外在的创作时间, 他还求助于哈姆森小讲(饥饿和高更关于梵高的一则回忆。哈姆森的小讲中有这样一段文字: 由于此前我还从来没有看过自个的鞋子, 于是开场研究起它们的样子, 它们的特征, 当我轻轻移动我的脚时, 又研究起它们的形状和它们破损的鞋帮。我发现它们的褶皱和白色的裂缝赋予了它们一种表情 给予了它们一种面相。我自个的一些特征迁移到了这些鞋上。它们影响了我, 就像我的另一个我这个魑魅 就像我自个鲜活的一部分。 (29) 夏皮罗断言这也是梵高与其鞋子之关系的真实写照: 像哈姆森一样, 梵高具有一种再现事物的独特天赋,

22、他能以一种非凡的能力将事物的形状和特征转移到画布上去;但它们必须是那些深深感动他的事物, 就当下而言, 就是他自个的鞋子 这是一些与他的身体不可分割并对他敏感的自我意识来讲难以忘怀的事物。它们不会由于被赋予了他的情感和关于他自个的沉思而变得不那么客观。在将他自个陈旧的鞋子孤零零地搬到画布上时, 他使它们面对观者。他把它们看作自画像的一部分, 衣服的一部分, 借助它们, 我们行走在大地上, 才能安置运动、疲惫乏力、压力和沉重的紧张 直立的身体接触土地时的负担。 (30) 据此德里达不无嘲讽地以为, 在夏皮罗这里, 梵高的这幅 still life 已经不是一幅 静物画 , 而是梵高本人 寂静的生

23、命 。夏皮罗的这种确信来自何处呢?来自高更的一段叙述。据高更回忆, 当他们俩在阿尔的 画家之家 同住时 (1888.10-12) , 画室里有一双大大的钉有平头钉的鞋子, 特别破败而且满是泥土。他把它画成了一幅令人惊叹的静物画。 (31) 而这双鞋, 据梵高下文讲, 就是他到比利时矿区去传道时 (1878.12) 所穿的鞋子。他之所以没有将它们扔掉, 乃是由于 它们英勇地承受了那次长途跋涉 。可惜夏皮罗不能将海德格尔论及的那幅画与高更提及的这幅画等同起来, 由于他先前已经将其确定为梵高在荷兰时期所穿的鞋。这双鞋更像梵高, 实在太遗憾了! 三、交织的鞋带 那么海德格尔是怎样将这两只鞋 归还 给农

24、妇的呢?这种归还可靠吗?从梵高的画中, 我们能够看见鞋带已经解开, 它们孤零零地萎顿于地, 显然已经被抛弃。德里达发现, 为海德格尔和夏皮罗所罔顾的不仅只要鞋的非双性和鞋的性别, 还有至关重要的鞋带:已然解开的鞋带。为了将鞋归还给其拥有者或者穿戴者, 为了将鞋稳妥地穿在其拥有者或者持有者的脚上, 必须将鞋带牢牢系好: 我们要把鞋带这个比喻讲清楚:在其回绕着穿过且再穿过事物的孔眼的经过中, 从外到内, 从内到外, 一会儿钻出到鞋面上, 一会儿又钻入鞋面下;在左右之间, 贯穿左右, 鞋带始终是同一根鞋带;它在有规则地穿过鞋孔的经过中, 出现又消失;它使事物保证了它的聚集, 借助一种构造法则, 把下

25、面与上面捆绑在一起, 把里面与外面束缚在一起。 (32) 正如德里达所讲, 鞋带是一个比喻, 它喻指的其实是能指链或者话语。正是借助鞋带, 鞋与它的拥有者或者讲鞋与脚珠联璧合地联络在了一起;正是借助符号, 能指与所指之间建立起了所谓的逐一对应;正是借助能指链, 言语与永远恒久的逻各斯实现了亲密无间的互相映射。总之, 德里达要讲的是, 海德格尔在(本源中运用的方式方法本质上就是鞋带的方式方法。 海德格尔有两根鞋带, 一是器具, 二是他的话语。首先他用器具这根鞋带将三种存在物编结在一起:纯然物, 器具和艺术作品。大千世界无物不有, 林林总总不可枚举, 但无非不过三类:纯然物, 器具和艺术作品。但海

26、德格尔与其讲是要区分这三种存在者, 不如讲是要将他们编结在一起, 而此处用以编结的带子就是器具: 器具, 比方鞋具吧, 作为完成了的器具, 也像纯然物那样, 是自持的;但它并不像花岗石块那样具有那种自生性。另一方面, 器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系, 由于器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与本身构形的不受任何压迫的纯然物相比拟。尽管如此, 我们并不把作品归入纯然物一类。我们周围的用具毫无例外地是最切近和最本真的物。于是, 器具既是物, 由于它被有用性所规定, 但又不止是物;器具同时又是艺术作品, 但又要逊色于艺术作品, 由于它没有艺术作品的自足性。假设允许做一种计算性排

27、列的话, 我们能够讲, 器具在物和作品之间有一种独特的中间地位。 (33) 也就是讲, 器具与纯然物的一样之处在于二者都是既已完成的东西;不同之处在于, 器具没有纯然物的自成性, 它要由人来完成。器具与作品的一样之处在于, 二者都要由人来完成;但器具不具有作品的自足性, 它是为人的需要而制作的;器具始终是手段, 是工具, 不是目的。而作品固然需要作者的创作和读者的阅读和接受, 但作品不是手段和工具, 它本身就是目的。作者的创作与读者的介入是为了实现作品, 而非用作品去实现其他目的。总之, 当海德格尔讲作品是自足的, 他的意思并非是讲作品与人无关。然而, 居间的器具能否真的将纯然物与艺术作品统一

28、起来呢?正如德里达指出的那样, 当器具成为作品的主体, 当作为器具的物 (鞋) 成为作为作品的物 (梵高的画) 所呈现或表现的主体, 事情就变得非常复杂了。不仅复杂得让夏皮罗失败, 而且华而不实的悖论也是海德格尔始料未及的:假如器具只是半是半不是艺术作品, 那么在以器具为主体的艺术作品中, 为了如其所是地揭示器具的器具存在, 该艺术作品也就只能半是半不是艺术作品。故此德里达质疑讲: 因而像鞋画这样的作品, 为了成为一件作品, 就得展示某物所欠缺的东西, 它 (以这些鞋) 展示了它欠缺它自个, 人们几乎能够讲展示了它自个的欠缺。它就是这样被当作自足的吗?完成的吗?它完成了它自个了吗? (34)

29、将器具置于纯然物和艺术作品之间, 让器具这根鞋带在纯然物和艺术作品之间交织穿插, 进而将二者联合在一起, 这对海德格尔来讲具有非同寻常的意义。由于他的目的就是要借助器具的这种居间性, 不仅阐释器具的器具存在, 而且要阐释物的物存在和作品的作品存在。既然器具居于纯然物和艺术作品之间, 那么澄清了器具的器具存在, 自然也就为澄清物的物存在和作品的作品存在奠定了坚实的基础。但是, 敏锐的德里达在海德格尔的论证中再次发现了一处裂缝:海德格尔曾三次提到鞋子, 但前两次都是与斧头和瓦罐相提并论;而当他最终求助于艺术作品时, 他仅仅只提及了鞋子这种器具。何以如此?仅仅仅是由于他所要求助的是梵高以鞋子为主体的

30、画吗?为何不能求助于一幅以瓦罐为主体的作品呢?难道没有以瓦罐为主体的画作吗?德里达以为, 海德格尔选择梵高这幅画值得深究: 这无疑对应了一种特殊的需要, 但海德格尔从来没有将其主题化。也许是由于, 不像斧头和瓦罐, 鞋子这种有用的器具还是一种衣物, 它附着于主体之身体的方式牵涉了某种渊源, 从这种渊源中, 我们能够在这个语境中获得更多的东西。 (35) 讲得更明确一些, 海德格尔之所以最终仅仅只求助于鞋子, 乃是由于相比拟于斧头和瓦罐, 鞋子与拥有者, 与拥有者的身体的关系愈加明确而且直接, 斧头和瓦罐往往并不明确地归属某人, 即便归属某人也不与其拥有者的身体直接相关;但鞋子这种器具就不一样了

31、, 鞋子始终只能是特定某人的鞋子, 不会是一些人的鞋子;鞋子始终与拥有者的身体直接接触, 它所包裹的是 赤裸 的脚。所以德里达讲: 由于它是一种有用的器具, 尤其是由于它是一种衣物, 因而它被另一种赤裸之物的 形式 投资、栖居、赋形, 而且像魑魅一样困扰着它。它与这赤裸之物 (只是部分地而且暂时地) 分离, 它似乎正等待着与之重新绑定, 被其重新占据。它似乎天生就是要与之重新绑定。 (36) 当德里达讲赤裸之物时, 他其实是在讥讽海德格尔孜孜以求的真理:存在者之无蔽。 海德格尔的另一根鞋带不是别的, 正是他的话语, 他关于梵高这幅画的话语, 或者这幅画、这两只鞋子让他讲述的话语。为了将这两只鞋

32、子归还到农妇的脚下, 海德格尔让他的话语链像鞋带一样在画里与画外左右交织, 上下翻飞, 里外出没。他许诺引导我们进入这幅画本身, 进入这幅画所画的鞋本身。但在这幅画内部, 除了 磨损的内部黑洞洞的敞口 之外, 我们什么也得不到。如海德格尔所讲, 在这幅画内部, 我们甚至无法分辨体认这双鞋放在了什么地方。除了一个不确定的空间外, 这双农鞋的可用之处和归属也只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有一点。只是一双农鞋, 再无别的。然而诡异的是, 正是在鞋的空间、可用之处和归属都一无所知的情况下, 海德格尔却不容置疑地断定了它们是一双 农鞋 。他许诺为我们径直描绘这双鞋, 但是他所描绘的

33、劳动的艰苦、步履的滞缓, 田垄上料峭的寒风, 大地朦胧的冬眠, 分娩时的阵痛和死亡时的战栗, 所有这些都不在这幅画之内, 而在这幅画之外。为了将这幅图画与其环境、将其内部世界与外部世界缝合到一起, 这根鞋带进入画布然后又走出画布, 走出画布又进入画布, 反复穿插。但是, 海德格尔完全没有考虑过这些矛盾。为了将这两只鞋归还给农妇, 他让诗意的哲学话语这根鞋带在画里画外自由交织, 左右逢源, 上下翻飞, 进出自若。 海德格尔不仅在画里画外随意穿插, 而且在器具和艺术作品之间自由进出。当他为了阐释一切物的物存在, 而企图以其居间性求助于器具时, 他所求助的其实是梵高的一幅画, 一件艺术作品。当他为了

34、阐释艺术的本质或者作品的作品存在 (这是(本源的根本目的) , 他所求助的其实是一双鞋, 一种器具。比方, 为了通向器具之器具存在, 海德格尔讲最保险的办法是 不用某种哲学理论, 而径直去描绘一个器具。 (37) 所以德里达讲: 求助于这幅 着名的图画 的合理性来自于对器具之器具存在的追问, 而非来自于对艺术作品的追问。艺术作品似乎只是顺便且在事后才被提及。当海德格尔讲要转向图画时, 他所感兴趣的其实不是这个作品, 而是器具的器具存在。 (38) 因而, 海德格尔的鞋带在器具和作品之间的交织穿插同时也是在这幅画的有用与无用之间的交织穿插。他很清楚梵高画了很多以鞋为主体的作品, 但他并没有指明他

35、所求助的是哪一幅。他没有提及这幅画的标题及其目录编号, 他对这幅画与梵高其他画的区别是满不在乎的。为什么他对此满不在乎?由于他其实无须求助于这幅画, 这幅画对他来讲是无用的。为什么无用?由于如海德格尔所讲, 这幅画除了 磨损的内部那黑洞洞的敞口 , 再也不能告诉我们别的什么。一幅无所道讲的画能有什么用呢?那么海德格尔会把这幅无用的画抛弃吗, 就像抛弃无用的鞋一样, 弃之如敝履?恰好相反, 他将竭力利用这幅无用的画, 或者更准确地讲, 竭力利用这幅画的无用。他将开发这种无用, 用这种无用去投机, 让这种无用做出回报。这幅无用的画或者这幅画的无用能回报什么?它的札记(再论海德格尔与梵高, 重申甚至

36、强化了他在1968年关于这幅画的观点。此文收录在他最后的文集(艺术的理论与哲学 (1994) 中。 2 (8) (11) (12) (33) (37) 海德格尔:(艺术作品的本源, (林中路, 孙周兴译, 上海:上海译文出版社, 1997年, 第17页, 第18页, 第20页, 第20页, 第13页, 第16页。海德格尔引文据英译本略有修改。Heidegger, M. The Origin of the Work of Art. In Off the Beaten Track, trans.by Julian Yong and Kenneth Haynes.NY:Cambridge Unive

37、rsity Press, 2002 3 Ereignis是海德格此后期一个非常重要的术语, 汉语学界有不同的译法, 在这里不予讨论。将其译为 自然 是笔者的处理, 但要将这个 自然 理解为一个动词, 即 自然而然 。 4 (5) (6) (7) (9) (16) (28) (30) Schapiro, M. The Still Life as a Personal Object. In The Reach of Mind, edited by Marianne L.Simmel.NY:Springer Publishing Company, 1968, 205, 205, 207, 205,

38、206, 203, 207, 207. 5 (13) (14) (15) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (32) (34) (35) (36) (38) (39) Derrida, J.Truth in Painting.trans.by Geoff Bennington and Ian Mcleod.Chicago:The University of Chicago Press, 1987, 62, 295, 297, 312, 263, 261, 278, 259, 373, 332-333, 281-282, 272, 306,

39、 299, 298, 296-297, 303, 299, 281. 6 (27) Heidegger, M. Why Do I Stay in the Provinces. In Heidegger:The Man and The Thinker, edited by Thomas Sheehan.Chicago:Precedent Publishing, 1981, 28, 29;海德格尔:(我为什么住在乡下, 见郜元宝编译的(人, 诗意地栖居, 上海:上海远东出版社, 1995年, 第67-68页。 7 Hamsun, K.Hunger.trans.by G.Egerton.New York:Knopf, 1941, 27. 8 Rotonchamp, J.de.Paul Gauguin 1848-1909.Paris:G.Crs, 1925, 53.