中华美学精神外显的几个特质分析,美术论文.docx

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1、中华美学精神外显的几个特质分析,美术论文*同志在文艺座谈会上的讲话中提出： 要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。 对于当下的中国美学理论建设来讲，这是一个非常重要且具有丰富内涵的命题，值得我们认真考虑，领会华而不实的内涵。作为一种 精神 ,它来自中华文明的远古，却又活泼踊跃在当下中国人的审美生活中，是中华民族集体性的审美意识的精华真髓与灵魂。它是一种精神实体，却并不会表现为固态的形质，而是具体表现出在中华民族的优秀审美创造的结晶体中，如文学、绘画、书法、音乐、建筑、园林等领域，使中国的文学艺术彰显出与西方的文学艺术迥然有异的独特风貌和发展轨迹。它不仅存在于中华

2、文明的历史之中，而且活泼踊跃在当下的中国文学艺术的创造之中，它还将在将来的中华民族的艺术创造和审美生活中生生不息地延续下去。 中华美学精神 的命题，立足于中华文化的高度，在与西方美学精神的参照中显示出其独特的气象，具体表现出了中华民族的文化自信。中华美学精神虽然贯穿于中国人审美生活的各个方面，但是最为典型、也最有形式感的当在文学艺术之中。本文尝试从主体感受所领悟到的中华美学精神外显的几个特质加以分析。 一 中国哲学传统中最根本的 天人合一 、 万物一体 的哲学观念，构成了人与自然和谐相处的整体思维，使中国人的审美观念中具有普遍性的感兴创造思想和宇宙生命感。 天人合一 作为中国人最为基本的宇宙观

3、，与西方的主管二分有明显的不同。中国的哲学传统，从先秦时期开场，直至明清时期， 天人合一 都是最基本、最核心的世界观、宇宙观。无论是儒家学讲，抑或道家学讲，还是后来的理学、心学等哲学思潮，在天人关系上的基本看法是一致的。儒家所讲的 仁爱 ,就包括着对自然万物的珍爱与关心，如孔子所讲的 仁者乐山，知者乐水 ,仁知之士之所以乐山乐水，首先在其能爱。不爱怎样能谈得上乐？ 孟子所讲的 亲亲而仁民，仁民而爱物 .蒙培元先生指出： 儒家仁学的最高成就，就是万物一体思想。所谓万物一体的物 ,不仅指社会事物，而且指自然界的事物。所谓一体,就是将天地万物视为一个有机整体，好像人的身体一样，每一物都有自个的地位与

4、作用，有一物不能遂其生、顺其性,就好像自个身体遭到伤害一样。这种普遍的宇宙关心，是仁的最高成果。 1 p50道家则更为明确地提出 道法自然 、 人与天一 的命题，为天人合一思想奉献了独特的内涵。老子提出 人法地，地法天，天法道，道法自然 的同时，又提出 故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉 .2 p163老子的基本态度是，人应遵循自然法则而善待万物，使万物各得其所，各遂其生。庄子以为，人与自然界处在生命的有机统一体中，他讲： 夫形全精复，与天为一。天地者，万物之父母也。 3 北宋着名思想家张载则正式提出 天人合一 的命题，他讲： 儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而能够

5、成圣，得天而未始遗人，(易所谓不遗、不流、不过也。 4 p65同时，张载还提出 民我同胞，物吾与也 4 p62的思想。着名理学家程颢提出 仁者以天地万物为一体，难道己也 ,5 p15 仁者浑然与物同体 5 p16等等。诸如此类的话语是不胜枚举的。 天人合一 成为中国哲学传统中最为基本的世界观和宇宙观。这种 天人合一 的基本观念，给中国人的审美意识带来的是非常普遍的感兴论的审美观。 兴 本来是诗之六义之一，在中国诗歌发展历程中成为具有普遍性的文学艺术创作观念。 感物 也是感兴论的基本内容。 感兴 就是诗人 或艺术家 遭到外物触发而兴发审美情感，也就是 感于物而兴 .关于 兴 ,有不同的解释，如郑

6、众所讲的 兴者，托事于物 ,有朱熹的 先言他物以引起所咏之词也 ,有宋人李仲蒙所讲的 触物以起情谓之兴，物动情也 .笔者以为恰恰是并不十分有名的李仲蒙对兴的界定是最符合感兴的特质的。感兴是人与自然的感通，也即产生于 天地与我为一 、 仁者浑然与物同体 的哲学思想基础之上的。在中国的文学艺术创作观念中，审美的艺术创造，总是与造化万物相通，如(礼记 乐记所讲： 凡之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。 6 p260陆机(文赋中所讲的 遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春 .7 p20刘勰也讲： 人禀七情，应物斯感。感物吟志，难道自然。 8 p65都是讲诗的

7、创作缘起在于人心之感于物而兴情。在画论领域，姚最提出了 心师造化 论，也即以造化为师； 宗炳在(画山水序中提出的 应目会心 王微在(叙画中所讲的 望秋云，神飞扬； 临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿fo之哉！ 披图按牒，效异山海 .9 p16这种感兴论的审美观念在中国的艺术理论中是相当普遍的。中国古代美学中的感兴理论，与西方美学思想中的灵感学讲颇有类似之处，都指文学艺术创作中那种无法控御的灵感思维状态。如陆机(文赋中所描绘叙述的 若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？ 7 p241刘勰则径直称之为 神思 .在这方面，中国古代的文

8、艺理论中有难以胜数的阐述。但是，值得我们十分注意的是，西方的美学家阐述灵感基本上都是对主体的 天才 的分析。如康德所讲： 它是如何创造出它的作品来的，它本身却不能描绘叙述出来或科学地加以讲明，而是它 天才 作为自然赋予它以法规，因而，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自个并不知晓诸观念是如何在他内心里成立的，也不受他自个的控制，以便能够由他随意或根据规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。 因而，天才 genie 这字能够揣测是从 genius 拉丁文 引申而来的，这就是一特异的，在一个人的诞生时付予他的守护和指导的神灵，他的那些独创性的观念是从这

9、里来的。 10 p154康德是以先验的天才禀赋来解释灵感的。黑格尔对于灵感有很客观的理解与描绘叙述，把它看作是 构造形象的能力 ,但仍然以为天才在华而不实起着关键的作用，他以为 天才和才能愈卓越、愈丰富，他学习和把握创作所必须的技巧也就愈不费力。由于真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，非把自个的情感思想马上表现为艺术形象不可 .11 p362十分重视灵感的天才因素。中国美学中对灵感的发生、艺术佳作的产生，并不强调主体的天才因素，而是以人与自然外物的遇合感通作为发生的契机，这在中国古代的文艺理论中比比皆是。如宋代诗论家叶梦得所讲： 池塘生春草，园柳变鸣禽,世多不解此语之工。盖欲

10、以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。 12 p426景即自然外物，也即刘勰所讲的 物色 .苏轼也以为， 夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满郁勃而见于外，地虽欲无有，其可得耶？ 13 p323宋代画家董逌论画讲： 世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。 14 p305以为真正的画家是在与外物的遇合中，在与造化的感通之中创为佳作的。明代诗论家谢榛论诗特重感兴，指出： 凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。

11、 15 p1194 兴 是诗人与外物的遇合遭逢，而非词前立意。因而他讲： 诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。 15 p1161清代诗论家王夫之也以感兴作为诗的关键： 含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参造化之妙。 16 p14清代诗论家叶燮推原诗歌创作本源，也以感兴为基。在诗人主体方面，是才、识、胆、力四种要素，在事物客体方面则是理、事、情三种要素，二者相遇相触而兴起为诗。(原诗中讲： 原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。 17 p5可见，感兴的创作观念，在中国古代的文艺理论中是非常普遍的存在。 感兴的审美创造

12、思想与我们一般所讲的主客体相统一的哲学认识有所不同，而是以中国哲学中的 万物与我为一 的观念为其基础。感兴是审美主体与客体的 物化 ,是在互相感通中所构成的巧妙境界。谢榛颇为理论化地阐述了这种境界，其言： 作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶尔，着形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。 15 p1180在这种境界中，主体和客体已无法分开，浑然而为一体。王夫之评谢灵运诗时讲：

13、言情则于往来动止、缥渺有无之中，得灵蠁而执之有象； 取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景； 景非滞景，景总含情； 神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。 18 p736这也是主客不分的取向所在。 现代着名哲学家张世英先生从这个角度分析了中西美学思想的分野所在，他以为： 学者们一般都把审美意识放在主客二分关系中来讨论： 有的主张审美意识主要来源于主体，有的主张审美意识主要来源于客体，有的主张审美意识是主客体的统一。不管这三种观点中的哪一种。-实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来讲，就是天人合一.这里的天指的是世界。人与世界的交融或天人合一

14、不同于主体和客体的统一之处在于，它不是两个独立的实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来讲，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明讲的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地一气流通,融为一体，不可间隔的一体是唯一真实的。 19 p78这也正是中国人的审美意识与西方审美意识的根本区别所在。 由 天人合一 的观念出发，中国的文学作品中作为审美对象的 物色 ,并非仅仅仅是客观之景，而是一种充满生命感的存在，这种生命感也非仅仅是个体的，而是宇宙自然所生发出来的。它们是化育流行的，是吸纳了宇宙万物的创造伟力的。在中国古代审美活动中，尤其是文学艺术审美中，情景的对应，其实并非是一对一的，而

15、是主体浸染于造化的脉动之中。由诗人或艺术家的审美观照而作为对象呈如今作品中的物象，给人的感觉，决非个体化的存在，而是 与天地为一 、 万物一体 的整体性关联。宗炳(画山水序中所讲的 圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。山水以形媚道，而仁者乐。 9 p14以为山水作为审美对象，是有生命力的，有灵趣的。陶渊明(时运： 山涤余霭，宇暧微霄。 有风自南，翼彼新苗。洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩。 王羲之(兰亭序： 是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。 这些叙述，都使人感到自然造化的生命力的脉息。这能够视为中国人的艺术审美

16、方式的独特之处，华而不实是贯穿着中华美学精神的。 二 真善美高度统一的审美价值观在中华美学中是核心的内容。中华美学精神的突出特点，还在于真善美的高度统一性。在中华民族的价值观里， 真 不仅表现为客观事物之真实，还表如今主体心灵的真诚无欺。因而， 诚 在中国人的观念中是与真直接相关的理念。诚又和蔼慈善是密切结合的，所以，真善美的统一，构成了完好浑然的境界。这在中国人的审美意识中是非常普遍的，这也是中国人所禀持的审美价值观。真、善、美是人类不同的精神活动的范畴类型，它们之间不是等同的，却又有着非常密切的关系。 在西方美学中，有的主张美与真的统一，如布瓦洛在(诗简中提出： 只要真才美，只要真才可爱。

17、 而作为德国古典哲学创始者的康德，则是以审美意识来统一真和蔼慈善，以为自然界的秩序和道德领域的秩序有其同一性，此即审美意识，审美意识能体悟到自然界的必然性和道德自由之间超越性的统一。美不再受自然和道德的束缚。在海德格尔那里，美明显居于比真高的地位。在中国人的美学思想中，真善美是高度统一的。这在儒家美学观念中最为突出。孔子讲 里仁为美 ,就是最为典型的表述。在儒家思想中，仁是善的最高表现形态， 尽善尽美 也是美善统一的着名命题。孔子又讲 质胜文则野，文胜质则史，温文尔雅，然后君子 .20 p89温文尔雅是一个人的道德修养与其外显的完美统一。叶朗先生对此阐发道： 孔子以为，一个人缺少文饰 质胜文

18、,这个人就粗野了。一个人单有文饰而缺乏内在道德品质 文胜质 ,这个人就虚浮了。只要文和质统一起来，才成为一个君子。文和质的统一，也就是美和蔼慈善的统一。 21 p47颇为明确地道出了儒家美学思想的核心内涵。对于美和真的统一关系，在中国古代美学思想中也是非常普遍的，同时，真善美的统一，也在对真与美的关系中得到了具体表现出。汉代思想家王充，斥 虚妄 而求 实诚 ,首先是以真为美，同时也蕴含着善的价值取向在华而不实。如其指出在文学艺术创作中背弃真实的弊病所在： 世俗所患，患言事增其实； 着文垂辞，辞出而溢其真。称美过其善，进恶没其罪。何则？ 俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；

19、 毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判，审然之语，千反万畔。 22 p383王充主张 文以章善 ,反对徒事笔墨华美而无关善恶之实的文风，以为： 夫文人文章，岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？ 载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善； 邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。谥法所以章善，即以着恶也。加一字之谥，人犹劝惩，闻知之者，莫不自勉。况极笔墨之力，定善恶之实，言行毕载，文以千数，传流于世，成为丹青，故可尊也。 22 p869王充对于真善美统一的思想在中国美学中是颇具代表性的。真的概念不仅在于客观事物的真实，更在于主体心灵的真诚无欺。 诚 在中

20、国哲学中具有非常重要的地位，它包含着真和蔼慈善两个方面的内涵。(中庸里讲： 唯天下至诚，为能尽其性； 能尽其性，则能尽人之性； 能尽人之性，则能尽物之性； 能尽物之性，则能够赞天地之化育； 能够赞天地之化育，则能够与天地参矣。 20 p32(孟子也讲： 悦亲有道，反身不诚，不悦于亲矣。诚身有道，不明乎善，不诚其身矣。是故诚者，天之道也； 思诚者，人之道也。至诚而不动者，未之有也； 不诚，未有能动者也。 20 p282孟子以为，如欲使父母双亲愉悦，最好的方式方法就是一个 诚 字，诚即真心诚意，只要诚才能使双亲感动。诚是真与善直接相通的关键。宋代着名理学家周敦颐以 诚 为作圣之根本： 诚者圣人之本

21、。大哉乾元，万物资始,诚之源也。乾道变化，各正性命,诚斯立焉。纯粹至善者也。故曰： 一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。元亨，诚之通； 利贞，诚之复。大哉易也，性命之源也。 圣，诚罢了矣。诚，五常之本，百行之源也。静无而动有，至正而明达也。五常百行，非诚，非也，邪暗塞也。故诚则无事矣。至易而行难。果而确，无难焉。故曰： 一日克己复礼，天下归仁焉。 23 p60在周敦颐的话语中，诚是最大的善，也即 至善 .金代最为出色的文学家元好问在其诗论中提出 以诚为本 的命题： 唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？ 诚是也。-故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一，情动于中而形于言，言

22、发乎迩而见乎远。同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆能够厚人伦、敦教化，无他道也。故曰不诚无物。 在元好问看来，诗歌创作最大的弊病便在于 不诚 ,假使 不诚 ,诗歌便失去了最基本的功能和感人气力，所以他又指出： 夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，淡然而往，悠然而来； 人之听之，若春风之过马耳，其欲动天地感鬼神难矣。其是之谓本。唐人之诗，其知本乎，何温顺敦厚蔼然仁义之言多也。 24 p450元好问所倡导的 以诚为本 ,指的就是诗人情感的真切感人。假如不能表现出诗人的真情实感，作品就不会产生审美价值； 那些虚情假意之诗，在元好问看来，是令人作呕的。他在(论诗三十首 ,其

23、实正是讲感性与理性的协调。汉代大儒董仲舒明确提出 性情相与为一瞑。情亦性也 26 p298的命题，主张以性节情。魏晋时期着名玄学家王弼主张 圣人有情 ,以为圣人也和常人一样是有情的， 然则圣人之情，应物而无累于物者也 .27 p639圣人之情能在与外物接触时不受外物的干扰，不陷溺于哀乐情感中不能自拔。王弼又提出 性其情 的命题： 不性其情，何能久行其正？ 是故始而亨者，必乾元也； 利而正者，必性情也。 27 p217性其情，就是以性统率情。性情统一，在很大程度上就是感性与理性的和谐统一。诗学中的 吟咏情性 、 持人情性 ,都是以中国思想史上的情性统一的观念为其渊源的。北宋着名思想家张载，将情性

24、问题与 文势 联络在一起，以为： 孟子之言性情皆一也，亦观其文势怎样。情未必为恶，哀喜怒发而皆中节谓之和，不中节则为恶。 4 p323张载提出情是性之所发，但是有 中节不中节 之别。情之所发必须合于道德理性，这也是宋代理学家所认同的普遍观点。 中国的文学艺术理论中贯穿着儒家的教化思想，但又反对空洞抽象地言理，更不主张堕入 理窟 理障 .南北朝时期着名诗论家钟嵘批评玄言诗： 永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。 28 p1这种对忽视审美创造、空谈性理的倾向的批判，在之后的艺术理论发展中是深切进入人心的。南宋着名诗论家严羽，以禅家妙悟为诗学根本，主张： 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦

25、在妙悟。-惟悟乃为当行，乃为本色。 29 p12严羽还下面面这段引起相当大的争议的阐述，说明了诗歌创作与理性思维的区别： 诗有别材，非关书也； 诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 29 p26严羽以为诗歌创作有其特殊的材质，与书本知识无关； 诗歌创作有独特的兴趣，与理性思维不同。上乘之作应该是如那些盛唐诗歌那样 羚羊挂角，无迹可求 的浑融审美境界。严羽的这种观点，被有些论者斥之为神秘主义或非理性主义。其

26、实，这也许是对严羽诗论的误判。严羽固然以 非关书也 非关理也 作为诗歌的独特思维方式，但他并不否认书和理在诗中的存在。 然非多读书，多穷理，则不能极其至 ,以为诗人要到达最高的境界，恰恰是要读书穷理的。与严羽活动时间很近的魏庆之编有(诗人玉屑一书，录有(沧浪诗话的(诗辨一篇，华而不实在 非关理也 后面又有 而古人未尝不读书，不穷理 ,30 p3并非无据。在对诗史的整体性批评中，严羽更是倡导 词理意兴 的兼容全备。他讲： 诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理； 本朝 宋朝 尚理而病于意兴。唐人尚意兴而理在华而不实； 汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。 29 p40所谓 意兴 ,即他所讲的 兴趣 ,具有感

27、性性质的审美情致。他以为南朝人辞语绮丽却缺乏理思，宋朝人则是长于理思而缺少神韵。严羽是最为推崇唐人之诗的，在他看来，唐人崇尚意兴而理思则溶化于华而不实。严羽又称汉魏之诗是 词理意兴，无迹可求 .是不是在严羽的诗学目光中汉魏之诗高于唐诗呢？ 其实不然。严羽以为，诗的根本在于 妙悟 ,汉魏之诗浑然天成，却是未经妙悟的，而盛唐诸人之诗是妙悟的产物。如其所讲： 然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟，皆非中所提炼出来的： 然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤： 此盖驭文之首术，谋篇之大端。 这是最早把意象作为一个完

28、好的审美范畴提出，对其后的文学艺术影响甚为深远。魏晋南北朝时期的着名画家宗炳在画论名作(画山水序中提出 澄怀味像 ,这个像，指画家所摄取的山水之像。唐代诗人王昌龄(诗格中谈到创作状态时讲： 久用精思，未契意象。 司空图(二十四诗品中也讲： 意象欲出，造化已奇。 唐代诗论家殷璠编选(河岳英灵集，以 兴象 之有无作为评选诗歌能否佳作的标准，如评陶翰诗 既多兴象，复备风骨 评孟浩然诗 无论兴象，兼复故实 .所谓 兴象 ,是由感兴而得的意象，是意象的一种类型。正如叶朗先生所指出的： 所谓兴象,就是根据兴这种方式产生和构造的意象。 21 p263在诗歌创作领域，意象的观念已经相当普遍。 字画论中也多有意

29、象的范畴出现。张怀瓘(文字论中讲： 探彼意象，入此规模。 以意象作为文学创作基本要素，成为广泛的存在。 与意象密切相关的是意境成为中国美学的核心范畴。意境观念离不开意象的观念。如叶朗先生所指出的： 象与境的区别在于象是某种孤立的、有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景。 21 p270唐代诗人刘禹锡提出 境生于象外 ,高度概括了象与境的关系。到近代王国维倡导 境界 讲，则使境界成为中国美学最有代表性的核心范畴。从唐代到清代，有很多文学家艺术家以意境论艺，使意境成为中国美学最有代表性的核心范畴。以为意境是堪与西方的 典型 概念相抗衡的中国美学范畴，是学术界颇有代表性的认识。意象和意境，在艺术

30、作品的层面充分具体表现出着中国美学精神。 *同志在文艺座谈会上的讲话，将 中华美学精神 作为一个现代中国美学思想建设的总体概念加以倡导，是高度概括的。既有深切厚重的历史感，更有强烈的时代感。对于当下中国的文学艺术事业和文化繁荣来讲，具有非常重要的指导意义，同时，对于美学理论研究，开拓了崭新的研究视野和更为广阔的思路。当前来看，关于 中华美学精神 的内涵，尚无一致的理论界定，有待于我们的深切进入理解和讨论。本文尝试对于中华美学精神的特质加以粗浅的分析和描绘叙述，以期对此理论命题得到更为深切进入的理解。 以下为参考文献： 1蒙培元。 人与自然M. 北京： 人民出版社，2004. 2陈鼓应。 老子注

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