《张迁碑》的艺术特征探析,书法篆刻论文.docx

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1、(张迁碑）的艺术特征探析,书法篆刻论文 (张迁碑全称为(汉故谷城长荡阴令张君表颂，东汉灵帝中平三年 186 立。碑阳隶书镌刻的是宣扬张迁和祖先同执谷城时的政绩，碑阴刻捐资者姓名与所捐钱数。 一 1979年东平县文化馆长吴澄航先生在(张迁碑简介一文中介绍(张迁碑 原埋没在山东省旧东阿城南旧县村后的淤土中，于明代出土。当时东阿县属东平州管辖，故将此碑运往东平州学内，即今东平县 指今东平县州城镇 东北隅文庙原址。1956 年移到东平县人民礼堂后，定为省级重点文物。1965 年，泰山管理处把石碑运到泰安岱庙，立于炳灵门内左侧面北。 1982 年冬，泰安市博物馆将其移至岱庙修复的东廊房内，后被列为国家一

2、级文物珍藏。(张迁碑出土以后遭到金石学家的重视，最早着录见于明代都穆(金薤琳琅，称其字十分，完好可读，其后不少金石着录中都有(张迁碑的身影。 由于(张迁碑产生于隶变的中间状态，所以其风格也颇具特色。杨守敬(评碑记云： 篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于(西狭颂，流为黄初三碑(上尊号碑(受禅碑(孔羡碑之折刀头，再变为北魏真书(始平公等碑。 刘咸忻评(张迁碑曰： 体势则如北朝碑之(张猛龙。 可见(张迁碑的书法风格是上承篆隶下启魏碑，既有篆隶笔意，又有楷书的意味，康有为云： (张迁表颂亦可取其笔画，置于真书 ,并将其归为 隶中之楷 .但可惜的是这样一块碑却只出

3、如今金石学家的视野中，鲜有书家向其取法的记载，直到清代碑学兴起后才有了大规模临习(张迁碑的记录。 二 人们对于刻石书法的取法，普遍有两种不同的看法，一种以为刻石书法大多粗陋，没有明显的笔法，没有墨迹那样笔墨酣畅。另一种以为石刻雄厚古朴、巧拙相生，而这正是墨迹书法所不及的，故要写得深沉大气，非学碑刻不可，正如 江南足拓，不如河北断碑 .(张迁碑也不例外，清代万经曾评价讲： 其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。 明代王世贞却评此碑云： 其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所及也。 两人对于(张迁碑的评价，就如人们对于石刻的认识一样，针锋相对，似乎又都有一定的道理，要弄清楚这个问题，必需要从

4、碑学与帖学谈起。碑学与帖学这两大艺术流派在近代中国曾出现过剧烈的争论，最终以碑帖结合而渐渐平息下来，但是至今仍有余波。帖学有一千多年的历史，而碑学是新兴的艺术流派，产生于一百多年前，因而人们对碑学的认识、总结、评价还是远远不够的，这一缺陷也自然地反映到书法的学习中来。 宋代米芾所讲： 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书，故必须真迹观之乃得趣。 启功先生云 : 透过刀锋看笔锋 ,这些观点都是帖学支持者的有力武器，殊不知这些言论却反证了帖学碰到的核心问题，那就是刻帖的弊端。古代经典经过数次翻刻，笔法失真，在学习时则必须 透过刀锋看笔锋 ,但这只能局限于帖学范围。在碑学领域则不同，由于碑学取法的金

5、石碑刻，书者并非全是名家，其大部分均出自社会中下层的佣书、书吏与刻石工匠之手，撰文、书丹、镌刻三道工序是脱节的，且执行最后一道工序的是工匠阶层，是一个相对稳定、封闭的技术人群。他们长期处于国家的监控之下，严禁转行业徙，婚娅失类，滥厕士林，没有读书识字的时机，文化程度很低。 若是 透过刀锋看笔锋 结果将不堪入目，另外(张迁碑经太多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后始得今貌。这也是为什么(张迁碑在明代出土，却没有相关书家对其临摹学习的记录，直到碑学思潮的兴起，(张迁碑的书学价值才被碑学家发现，由于碑学家所追求的恰恰是这些字迹由于年代长远，在刀刻、风蚀等外界因素的影响下，所呈现出的质朴古

6、拙的气息。何绍基于(张迁碑最为用功，其好友吴云在收到其所临的(张迁碑后致何氏信札中言：承惠楹联及张迁隶碑， 今观吾兄所临间架略仿张迁，而根柢岐阳石鼓，复参以娄寿笔意，遂觉雄浑古厚。 伊墨卿一生学张迁碑，但求形似，惜未见兄尊书也。 吴云评何绍基所临(张迁碑参以(石鼓文和(娄寿碑等篆隶笔意，才雄浑古厚，在这里看来，(张迁碑的笔法还应是以碑学观为上。 三 (张迁碑的碑额是整碑中最有特点的一部分，似篆若隶风格与正文不同，却又有着某种内在的联络。在汉碑中这样的碑额并不常见，其布列颇为特殊，上下严密，参差并连在一起，但行距分明。用笔既有篆书的圆转也有隶书的方折，此碑碑阳的书法用笔以方为主，又于方中寓圆、拙

7、中生巧、静中有动，笔画厚重质朴，骨力强健，华而不实碑文不少字体大胆掺入篆籀笔意，使之淳古而生趣；结体方正严整，质朴古拙，字形大小欹正、疏密得体，不拘一格，严谨而不呆板；章法上灵动多变，行距分明，字距却参错误过失落。较之碑阳，碑阴的书写则更为轻松开放，笔意高古，变幻多姿，尤为酣畅淋漓。下面从用笔、构造、章法三个方面来分析张迁碑的取法重点。 用笔方圆兼济。讲到笔法方圆兼济，首先要界定一下方和圆两个概念。如今大部分书家都是从笔画的外形上来界定方笔和圆笔，笔画外形方整即以为是方笔，笔画起收为圆形即为圆笔。我以为值得商榷，方笔和圆笔本质上应该指的笔法，而不是仅仅局限于从外形上去定位。从用笔上来讲，铺毫和

8、裹毫是当前中锋用笔的两个主要方式，而铺毫和裹毫也恰恰能对方圆来进行界定。 先看铺毫，包世臣曾云： 凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四周圆足，此少温篆法，书家真机密语也。 又云： 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达 . 可见，他以为，运笔的关键在于逆入平出，使笔毫平铺纸上，即所谓万毫齐力，并指出这种用笔方式源自篆书。铺毫写出的线条是为了追求篆书的笔意，这与包世臣提出的 中实讲 和 气满讲 是相辅相成的，他所讲的 中实 ,即让笔画中截丰而不怯、实而不空，并提出要蒙其两端而玩华而不实截，这都具体表现出出对篆意的无限追求，可见铺毫即为方笔。何谓裹毫？即是写字时执笔的手指微微地转动，使笔毫成绞状

9、。用笔并未于起收笔处去刻意表现方整俊利之状，而是追求圆劲古拙，又不失金石意味，可以称为绞毫、裹锋。 对绞毫最大奉献的应该是邓石如，包世臣在(完白山人传中云： 及见山人作书，皆悬捥双钩，管随指转，与鲁斯法大殊，遂助献之诋！ 文中提到包世臣本来以为自个的 指捥皆不动，以肘来去 的执笔法是正确的，直到见了邓石如以后才发现执笔是： 皆悬捥双钩，管随指转 与其差异不同很大，遂改学邓石如。所以用裹锋、绞毫来追求线条的金石气当是圆笔。那么(张迁碑能否适用这两种笔法呢？傅山在(吾家三世习书中云 : 至于汉隶一法，吾家三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。吾幼习唐隶，稍变其肥扁，又似非蔡、

10、李之类。既一宗汉法，回视昔书，真足鄙弃。眉得(荡阴令(梁鹤方劲玺法 吾尝戒之，不许乱为作书，辱此法也。 在傅山眼中汉碑妙在 丑拙古朴 ,其云(张迁碑所具有的 方劲玺法 当与包世臣所提倡的 少温篆法 都是指先秦时期的篆书笔法。(张迁碑所具有的篆书笔意，当用表现篆书笔意的方笔来表现，如阮元和伊秉绶所临(张迁碑下笔铺毫、笔画饱满，是典型的具有篆书意味的用笔方式。而(张迁碑本身经太多年的风蚀，人为磨损，又被翻洗剔刻数次，大剜之后所表现出的金石意味则须用圆笔来进行表示出，吴让之、何绍基所临(张迁碑，吴让之是完全模拟邓石如的笔法来进行临习， 管随指转 ,所书线条苍茫凝练，何绍基提倡 回腕法 要求在临帖时

11、悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖 ,所临(张迁碑笔画如曲铁枯藤，外貌不似原作笔画一般粗重厚实，但不失拙朴之态。但是这些书家所临(张迁碑或多或少都有所偏颇，或只用方笔或专注于圆笔。 仔细品味，阮元笔法单调规矩索然，吴让之则缺少汉隶法则，二者内涵和韵味都有所缺失，可见，在学习(张迁碑时既要使用 逆入平出 ,有 少温篆法 及 方劲玺法 的方笔，也要使用能表现 金石气 的圆笔，例如 君 字图一，其部分粗重、浑厚，书写时应使用方笔即 逆入平出，万毫齐力 ,入笔要笔尖逆锋向左上行，使之藏锋然后下压成方笔开始，后向右行笔，且笔锋要正，使万毫齐力，不可显弱，欲左先右，无往不收。这样到达挺直凝重而有力。而其撇画部

12、分则需使用圆笔即 管随指转、裹锋绞毫 , 由于是向左方向运笔，阻力大，气力强劲，加上运笔轨迹呈弧形，所以更难把握。同样的笔画还存在于 令 更 孝 等字。撇画的妙处在于收笔的变化，因轻重、长短、斜度的不同作不同处理而变化多姿，有的收笔回锋圆浑、有的收笔方截，很有神采。另外 惟 字的竖心部分书写时也应使用圆笔，其余部分应使用方笔来书写， 吏 字的横画用方笔，撇画用圆笔。 善 盖 二字方笔居多，除此之外， 友 更 夫 孝 等字，也都能够清楚明晰地看出其用笔方圆结合的特点，所以，唯有方圆兼济才能使(张迁碑焕发神采。 构造方整严密、欹侧穿插。清初孙承泽曾评(张迁碑云 : 书法方整尔稚，汉石中不多见者 .

13、 清代刘熙载讲： 汉碑严密如(衡方(张迁，皆隶之盛也。 孙承泽所讲的 方整尔雅 与刘熙载所讲的 严密 共同组成了(张迁碑方整严密的独特构造，万经评曰： 方板迟重、犹存古意。 正是讲明张迁碑这种 方整严密 的结字方式才给人愈加古拙的感觉，如 惟 辅 等字图三。所以在取法(张迁碑时更要注意其的构造特点，清代邓石如关于书法的构造有着名的言论： 疏处能够走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生。 这种 疏可走马、密不透风 的构造方式，在(张迁碑中表现得更是淋漓尽致，以致于清代翁方纲云： 是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。 固然张迁碑构造方整严密，但是并不呆板，而是方整中间欹侧

14、，构造灵敏，笔画穿插避让，奇趣丛生。傅山在(杂记中云 : 汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。 在傅山眼中，隶书的构造要在偏旁、左右、疏密等方面处理得天真自然，才算上品。而在(张迁碑中多数字的笔画、部首互相穿插构成非常和谐的关系，笔画之间的错综揖让，互相依存，收放关系处理得独具匠心。如 焕 字图二， 奂 部的横画，十分加长，并且伸到 火 部的下方。 奂 的撇画作 掠笔 处理，并延伸到 火 部右边两点之上，正好与下方的横相配合，将 火 部右边两点参加华而不实， 火 与 奂 部的上半部分成为一个整体，以致于 焕 字看上去有点不像是左右构造了，除

15、焕 字之外， 表 披 等字也是这一构造特点的典型代表。 字形上大下小也是张迁碑的构造特色，如 定册帷幕 之 幕 图四， 高帝隆兴 之 帝 字图四， 蔽沛棠树 之 沛 字等 下部偏小，构造失衡 ,其字形扁平，重心降低。除此之外，素、宿、棠、典、其、负、摸、贡、琪、践、奚、斯、清、颂、倩、烦、贺、君、属、月、蔽、吏、怨、夷、孝等字均上部严密，下方灵敏。(张迁碑中错综揖让的匠心处理特别普遍，这些揖让的构造处理使得(张迁碑字法之 奇 这一特征愈加凸显，真正做到了 疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃生 ,疏密、揖让之间成就了(张迁碑 奇趣乃生 的艺术风格。 行距清楚明晰、字距错落。总览全碑，

16、纵向行距大体相等，横向看字与字之间颇有参错误过失落，一纵行之内字之间距并不均匀图五，这与碑额有同样的处理手法，重视纵向排列，从中能够看到简牍对张迁碑章法的影响。 所以在取法时要多注意纵向的字距，这样可使章法错落有致。傅山曾写过一段讨论汉隶的文字： 汉隶之妙，拙朴精神如见一丑人，初见时村野可笑，再视则乖僻不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚 这段话来形容(张迁碑再适宜不过了。 (张迁碑在明代出土，但是其书法艺术直到清代碑学兴起以后才被重新发现，并逐步成为书家们取法汉碑不可或缺的一环，阮元、陈鸿寿、吴让之、伊秉绶、何绍基、沈增植、梁启超、郑孝胥、翁同龢、李文田、胡小石、吴昌硕等都有(张迁碑的临摹作品传世，难怪清人郭沿先称此碑 是碑为冠 ,在碑学背景下确不为过。