《天净沙·秋思》的陌生化解读15892.pdf

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1、天净沙秋思的陌生化解读 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。【译文】天色黄昏，一群乌鸦落在枯藤缠绕的老树上，发出凄厉的哀鸣。大桥下流水一阵阵作响，大桥边庄户人家炊烟袅袅。古道上一匹瘦马，顶着西风艰难地前行。夕阳渐渐地丧失了光泽，从西边落。凄寒的夜色里，只有断肠人漂泊在遥远的地方。【注释】天净沙：曲牌名。枯藤：干枯的枝蔓。昏鸦：黄昏时的乌鸦。昏：傍晚。人家：农家。此句写下了诗人对温馨的家庭的渴求。古道：古老荒凉的道路。西风：寒冷、萧瑟的秋风。瘦马：瘦骨如柴的马。断肠人：形容伤心悲愤到极点的人，此处指飘泊天涯、极度伤感的旅人。天涯：远离家乡的地方。【赏析】一、主题：通

2、过描绘了一幅绝妙的深秋晚景图，真切地表现出天涯沦落人的孤寂愁苦之情。二、赏析：它运用了景物衬托的读法，将抒情主人公放在特定的氛围中，并使主观感情和客观环境达至了高度的统一。前三行全是写景，十八字白描勾勒出这样一幅生动的深秋晚景图。“枯藤老树昏鸦。”这“枯”“老”“昏”三个词，描绘出当时诗人所处的悲凉氛围。“小桥流水人家”，描绘了一幅安宁、和谐的景象，与沦落异乡的游子相映，使图景带上悲凉的气氛。使“断肠人”更添悲愁。“古道西风瘦马”正是诗人当时自己的真实写照，他长期奔波与劳累已不言而喻了。这与归巢的昏鸦与团聚的人家真可谓构成了鲜明的对照。作者寄情于物表达天涯沦落人的凄苦之情。三、作者马致远(生卒

3、年无考)，号东篱，元代大都(今北京市)人。他的散曲被尊崇为“元代第一大家”。作者简介：马致远（约年年至年秋季间），号东篱，大都（今北京，存有异议）人，元代戏曲作家、散曲家、散文家。与关汉卿、郑光祖、白朴并说“元曲四大家”。马致远出生在一个富有且有文化素养的家庭，年轻时热衷于求取功名，似曾向太子孛儿只斤真金献诗并因此而曾为官，之后大概由于孛儿只斤真金去世而离京任江浙行省务官，后在元贞年间（年初年初）参加了“元贞书会”，晚年似隐居于杭州，最终病逝于至治元年（年）至泰定元年（年）秋季间。戏曲创作方面，马致远在音乐思想上经历了由儒入道的转型，在散曲创作上具备思想内容丰富深沉而艺术技巧高超神妙的特点，在

4、杂剧创作上具备散曲化后的女性主义和利害天道之美。主要影响：1、音乐思想 综述：马致远自幼拒绝接受儒家教育，爱读诗书，勤学六艺，遵从礼乐，对古琴艺术情有独钟，儒家礼乐思想在其前期音乐生活中起至主要促进作用。中年后，随着自身政治生涯的发生改变，马致远的音乐思想经历了由儒入道的转型。其时，马致远专门从事杂剧与散曲创作，无论是渔父感叹世散曲，还是神仙道化杂剧，都流露出显著的道家归隐思想。2、儒家礼乐思想 封建社会的文人儒士，自幼自学六艺，著重礼乐对人的刻画，即为“盛于诗，立于礼，变成与乐”（论语泰伯），从而达至五育正德、陶冶性情的促进作用，以供日后“学成文武艺，货与帝王家”（庞涓夜跑马陵道）。与众多古

5、代士人一样，马致远自幼拒绝接受儒家教育，秉持儒家礼乐文化，“夙兴夜寐尊师行”，“身潜诗礼且陶情”（晴春来六艺礼），但对儒家礼乐文化中的一些问题存有自己的重新认识。而于时代而言，这些重新认识存有一定的进步意义，其主要整体表现为：关于“琴乐”对人的影响，左传和白虎通等文献从古琴艺术可以调节人的心志出发，认为“琴乐”可以教化人心，以正其德，赋琴以教化作用，却束缚了古琴的艺术审美功能。作为一个传统文人，马致远推崇与喜爱古琴的同时认为音乐具有陶冶情性、调节心情、解闷忘优的作用，比起儒家侧重于古琴礼乐节制观的认识更为全面，更符合“琴乐”艺术的本身特性，具有一定意义。关于音乐对政治的影响，晚在古代就存有“亡

6、国之音”之说道。但马致远却认识到：音乐本身并不是引致亡国的祸端，而是因为皇帝沉迷于音乐，任凭朝政，才可以耽搁政事，引致国家覆灭。即为封建王朝的兴衰主要同意于人事，而不是音乐本身。3、道家归隐思想 与众多文人一样，在满腹经书无以报效的情况下，马致远迈向了降生道路，专门从事戏曲创作，用醉酒、调琴去倾注自己的情感与志向，所创作的渔父感叹世散曲及神仙道化杂剧中都流露出显著的道家归隐思想，对儒家思想若即若离。其主要整体表现为：在组曲喜春来六艺中，马致远认为，既然“夙兴夜寐”地遵从礼教仍没有得到所向往的功成名就，还不如与世间的荣辱名利一刀两断，哪怕只能得到“浪名”一个；同时，马致远重新定位“礼”的作用，认

7、为“身潜诗礼”中可以陶情养性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。在奏鸣曲四块玉感叹世中，马致远描述了自己对世态炎凉的沮丧以及逃出喧闹尘世的渴求，流露出自己中年后看透名利风流后对生活、对音乐的观点：“靠近尘干丈波，好像大来逍遥快活”，而“争名利，夺下风流，都就是恨”，且“命里无时莫刚谋，随时过遣休生受到”。同时，在一次次幻想幻灭后，马致远中晚年对归隐乐道、升仙得道产生兴趣，由此创作了许多神仙道化剧。而由于颇受全真教的影响，其神仙道化剧常整体表现出来其改信宗教的决意以及净土淡远的音乐创作思想。4、散曲创作 思想内容丰富深沉：马致远的散曲思想内容丰富，涉及元散曲中的咏史、叹世、归隐、闺情、叙事诸题材，并各具成

8、就，拓展了散曲的题材范围。其主要表现为：在咏史怀古作品中，马致远筹钱评价古人功过利害以抒发自己对人生、对现实、对历史的看法，倾注自己的心志，将视野更多的高度关注人生的价值，任情烦人，回归自然。马致远现存散曲大约有一半是叹世归隐之作，这些作品集马致远怀才不遇的孤愤、壮志难酬的悲凉、超然物外的放达于一身，充满着慷慨放逸的情怀，深刻反映了当时的社会现实。马致远的闺情曲大多写下男女恋情、春草离别之痛、思妇怨女的心声，整体表现思妇、恋人的真诚感情和追求幸福的美好愿望，写下得深刻、精细、生动、传神而并无脂粉之气，更并无浮躁轻浮之语。比如：“从别后，音信绝，薄情种害 Pocahontas 人也。逢一个见到一

9、个因话说，有错你耳轮不冷。”用浅白、本色例如口语的语言把感情猛烈地图形出，不再就是逆来顺受的婉转、感叹，彰显了主人公对爱情的大胆迫求，散发出痛快淋漓的感觉，整体表现出与快乐的崇尚和情的忠贞。在叙事长套的创作里，马致远以文为曲，将散文的结构恢宏引入曲中，如长江大河一泻千里，有耍孩儿借马哨遍张玉岩草书一枝花咏庄宗行乐和集贤宾思情等叙事长套的佳作。在这些作品里，马致远或勾勒出人物的性格特征，或描绘出人物的心情处境，塑造了一个个极为生动的人物形象：有爱马如命的马主人，胸怀磊落的张玉岩，只知治梨园掌乐府的后唐庄宗，金山寺题壁的苏小卿。艺术技巧高超神妙 马致远制曲艺术精湛，长于心理刻划，善于运用各种修辞手

10、法，达到很高的艺术境界，所作散曲语言清丽本色，人物栩栩如生，充满画意而风格飘逸、奔放、老辣、清隽，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表现为：曲中存有图画。马致远充分发挥散曲语言的丰富性和自由性，对事物的色、形、态展开微小而传神的描写，唤醒读者的 M18x 和想象，形成一幅幅生动的图画。一方面，马致远擅于把握住事物的主要特征，写景状物时并不搞新正的形容，而是精妙地撷取最独特的一段和最引人入胜的一瞬间，将景物精妙地放到一个画面空间里，使曲中景色存有层次，存有错落，予以注重图形，像是一幅图画展现出在读者眼前，并给读者遗留下充份的想象空间。另一方面，马致远利用大量采用感官的秾丽词藻据不能全然统计数据，

11、马致远散曲中整体表现色彩的词存有将近百处，有的作品短短几十个字就发生五六个、甚至十余个代表色彩的词。而这些词的采用，并使马致远的散曲更生动、更艳丽、更存有画意，也更能够引起读者的 M18x。语言多姿。一方面，马致远在散曲中常用极通俗明白的口语，很少用生僻字，散曲语言合乎作品的特定情景而富于鲜明个性，在不同的题材中呈现出不同的风采，具有摇曳多姿、绚丽无比的特点。另一方面，马致远还善于化前人诗句为己用，信手拈来，似无心巧合，毫无痕迹具有富于文采、飘逸洒落的特点。如将唐代苏味道正月十五夜中的“火树银花合，星桥铁锁开”两句化为“照星桥火树银花”（青哥儿十二月正月）；将唐代张籍楚妃怨中的“梧桐叶下黄金井

12、”化为“梧桐初雕金井”（青哥儿十二月七月）；将唐代李白送贺宾客归越中的“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”化作“写黄庭换取，道士鹅归”（哨遍张玉岩草书）。5、杂剧创作 散曲化的倾向：散曲和杂剧属相同的体裁，散曲就是作家直抒胸臆的抒情诗体，作家可以民主自由言说；杂剧则在本质上属代言体的戏剧，撰写剧中人物性格化的语言和唱词就是基本建议。而马致远以散曲的方式创作杂剧，使所创作的杂剧在代言体的外衣下具备抒情诗人的思维方式和创作笔法，呈现散曲化后的女性主义。其具体表现为：言说方式的抒情诗化。纵观马致远现存的全部杂剧可知，马致远的杂剧是不彻底的代言体，在人物性格化方面极度不重视，不管人物的身份如何，其念白和

13、唱词的语气绝无二致，其抒发的感情也大同小异或抒发愤懑之情，或表达归隐之心。如半夜雷轰荐福碑中张镐无从晋升的哭诉、西华山陈抟高卧中陈抟的抒怀等，表面上是张镐的悲伤欲绝、陈抟的高逸坦然，实际上则是马致远借剧中人物之口抒发自己的愤世之情和离世之感，与其在散曲中的主要倾向如出一辙，在言说方式上具有明显的散曲化倾向，即抒情诗化的倾向。情节进行的非戏剧化。马致远以散曲方式写剧，情节不是他崇尚的主要美学目标，故就戏剧性情节的建议而言，马致远的杂剧在情节进行上具备非戏剧化的性质。首先，戏剧性来源于动作，商报讯冲突，尤其就是人物内心的意志冲突而必须达至迎合人的戏剧效果，还应当具备集中性、紧张性、曲折性等特性，而

14、马致远的杂剧则大多缺少根本性的冲突，例如西华山陈抟高卧中，剧中横跨始终的冲突其实就是一个缺位的假设；马丹阳三度任风子和吕洞宾三醉酒岳阳楼中的冲突，一方掌控着同意力量，另一方全然处在被同意的边线，缺少“把灵魂放在火上拷”的内在张力。其次，在戏剧行动的发展中，人物命运出现突转形成情节高潮，情感抒写最为滚滚的时刻形成情感高潮，二者的距离愈长，戏剧的内在戏剧性越弱，二者距离为零时能产生最为猛烈的戏剧性效果，而马致远杂剧中的人物行动缺少内在逻辑性，在情节高潮之后又用了整整一折的篇幅去图形感情，很难找出一个准确的高潮点，但情节发展顺从于感情抒写，鼓励着读者和观众沉浸于人物感情的转盘之中而不觉动作之沉静。最

15、后，以第四凵故事情节时，马致远的杂剧突显其动作之人为与情节之含糊，蛇足屡现而戏味全并无，具备显著的“强弩之末”的问题，例如马丹阳三度任风子和半夜雷轰荐福碑等杂剧中，第四折的描述实属可有可无。重在抒情的自娱之作。戏剧创作的目的无非有两个，一是为了娱乐，二是有所寄托。同大多数杂剧作家一样，马致远从事杂剧创作首先是为了自娱，娱人反在其次。由于自身经历的原因，马致远对凸现出来的各种矛盾感受至深，对社会问题的认识由愤懑不平到消极避世，因而在创作杂剧时把寄托自己的情致置于首位，借作剧之名，行自娱之实，借剧中人物之口，传达自己的情致，其杂剧的创作动机与主导倾向与散曲并无二致，或者揭示社会矛盾，抒发不平之鸣；

16、或者表现神仙道化，抒写归隐之心。10 6、利害天道之美 文学作品的意境，多在具体有形的实象之外，再塑一个与此相关联的虚象，从而产生言有尽而意无穷的艺术效果。在马致远的杂剧中，“象外之象”和“景外之景”之美源于时空错综的蟠曲回环之美、形神交合的驰骋想象之美、似隐如显的平和冲淡之美。此三种美感交相融，亦交相成，构成马致远杂剧中特有的虚实相生的美感效果。戏曲结构上具备时空交叠的蟠曲回环之美。传统戏曲的美学特征之一就是对生活的交互式，这包含舞美设计轻简不重工、表演道具多虚而少实、人物唱词多抒情而太少故事情节。如此之演出形式同意了传统戏曲水墨性的特征，即为用简约放荡的笔致刻画人物的神韵气质，虽然缺乏了西

17、方戏剧那样将生活如实套用人舞台的写实性，却减少了舞台共时态的空间感和人物情感历时态的纵深感。这种美感，在马致远以现世为背景的杂剧中彰显得尤为显著，例如溃幽梦孤雁汉宫秋中，以回环往复的句式呈现汉元帝情感的跌宕起伏，幻化出来王昭君离开后汉元帝孤凄寥落的身影；江州司马青衫泪第二折中以快速环环相扣的时间描绘给读者以世事难料之美感，将人情冷暖表达罚球外明确。人物形象上具有形神交合的驰骋想象之美。在马致远杂剧的人物塑造中，隐约透出元代绘画的特质：在率性简练的笔墨情趣中营构出深思浩渺的想象空间。如在破幽梦孤雁汉宫秋中塑造王昭君的形象时，为衬托王昭君的美色，将王昭君比拟为汉元帝“来到这妆台背后，元来广寒殿嫦娥

18、在这月明里有”，给读者留下无限的想象空间。而在马致远以归隐为主色调的杂剧中，剧中得道者的形象往往虚而不实，多借助唱词使得人物形神交合，如西华山陈抟高卧中的“黄冠野服一道士，伴着清风明月两闲人”便幻化出了一位参悟世事、超越尘俗的出世者的精神气质。意象挑选出上具备似隐如显的豁达消磨之美。在马致远的杂剧中，镜、花掉、水、月四种意象常交叠发生、参差对照，以直白的曲笔勾勒出来主人公的内心情态，同时拉季夫卡了马致远的唯美抒情气质：“镜”为凄清缠绵之美，如在破幽梦孤雁汉宫秋中，汉元帝送别王昭君后，黯然回銮，面对王昭君留下的物件，睹物思人，满怀愁怨对镜和盘托出。“花掉”为迟暮壮阔之美，与女性有著紧密的关系，而

19、马致远往往感叹杂剧中品性好的女“车碾压残花，玉人月下，仙辞；未遇官娃，就是几度迎白发”（溃幽梦孤雁汉宫秋），对杂剧中品性不好的女性则往往附身“一头把老先生问斩荒郊内，哎你个浪婆娘又搂着别人睡觉。不杀死了必须怎么也波哥，不杀死了必须怎么也波哥，争如我梦周公高卧在三竿日”（吕洞宾三醉酒岳阳楼）。“水”为空灵流转之美，在马致远的杂剧中，水的神韵在于其剧作谋篇布局、遣词造句的意识流之感，如半夜雷轰荐福碑中，水的意识流之感在于故事情节大起大落，情节大开大合，人物大忠大奸，情绪大喜大悲，把艺术的各种要素都推向了极致，具有引人入胜的魅力。“月”为隽秀中车金证之美，在马致远的杂剧中，月这一意象具备一分道家的诗性人格，营造出来清幽妩媚的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禅意的中车金证之美。