美学-大连理工大学.doc

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1、为什么鲍姆嘉通是美学之父德国哲学家鲍姆嘉登的美学一书的出版，美学作为一门独立的学科正式宣告成立。他被称为“美学之父”，认为人类的心理活动可以分成知、情、意三个方面。 他最早把“美学”作为哲学的一个部分提出来，而且明确了它固有的对象领域，奠定了它的科学基础，他认为“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术理论”，“美的研究对象就是感性认识的完善”，这就是美。与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。他认为心理活动分为三类，“知”“情”“意”，“知”是居于理论认识其对应的学科为逻辑学，“情”属于情感作用，源于感性认识，其对应的学科为美学，“意”即为意志，其对应的学科为论理学，展示了他的美学体系的基

2、本思想，也就是说，看上去美的东西只是感性的认识中的情感作用，但绝对不能脱离心理、伦理学、逻辑学等，美学涉及范围很广，美学感念也不只是形式的美，还包含了社会、环境、宗教、政治等等因素。你对知情意真善美的理解康德的美学理论是从其哲学的建筑结构出发的。他将人的心意的整体能力分为三个方面：认识的能力、愉快和不愉快的感觉、欲望的能力；与此相对的认识的能力为知性、判断力、理性；其相应的先验原则是合规律性、合目的性、最终目的；其分别的应用领域是自然、艺术、自由 。这种区分实际上在客观上说就是真善美，从主观上说就是知情意，从哲学学科上说就是认识论、伦理学和美学。康德的批判哲学表达为理论理性、实践理性和判断力。

3、对于整个批判哲学的建筑结构来说，判断力批判是其拱心石。这意味着它既是理论理性和实践理性之间的连接，也是它们的支撑。 美的原因其实就是审美主体与审美客体的情感沟通。这也就是说，是审美客体的美，才使审美主体有产生美的感受的可能。作为形容词的美，其产生的原因离不开审美主体和审美客体，二者缺一就没有美的产生。客体的美只为主体的的产生创造了一个重要的条件，它并不能完全直接决定主体的美的感受的产生，因为面对某一审美客体，并非所有人都能产生美的感受。主体与客体之间还必须发生某种联系，而这种联系的唯一方式就是主体与客体的情感沟通，只有沟通才能产生美。其沟通的程度，便直接决定着“美”的程度。探寻和研究美的原因，

4、起码有两层意思。一是从众多或所有的具体审活动中，找寻出一个放在任何人的任何审美活动中都适用的普遍原因；二是在个人具体的审美活动中，美产生的具体原因。这两层意思并非是平行并列的，而是共性和个性、普遍与具体的关系。美学的任务是研究第一层即所有审美活动中美产生的共性方面的原因。当人们一旦掌握了美的共性原因之后，对不可穷尽的个人具体审美活动中的美，其产生的原因，每个人自己就会清楚的。事实上，人们对自己认为美的事物，也都能说出程度不同的各自的理由。沟通了，就美；没沟通，就不美。并且这种沟通往往都带有程度不同的情感色彩和情感激动，所以说美的原因是审美主体与审美客体的情感沟通。异性之间“沟通”了，就产生爱情

5、，没“沟通”就没有爱情；主客体之间“沟通”了，就产生美，没“沟通”就没有美。自然美三个阶段-致用”、“比德”、“畅神人人都爱自然，喜欢观赏自然美，然而，自然又何以为美呢？从我国的情况看，人们对自然美的欣赏，经历了“致用”、“比德”、“畅神”三个阶段。从原始社会里，人类只能以“致用”来衡量自然事物的美与丑。处于与自然抗争中求生存的人类是不可能体会到它的美丽。在社会生产力的发展和劳动产品的增多之后人类才有了对精神生活的需求，并且很快与道德观念联系起来，进入“比德”的阶段。孔子就认为人之所以喜欢看山，乐于观水，就是因为山水都体现着仁者、智者美好的德性。他说，山可以使草木生长、鸟兽繁衍、财用增殖，给人

6、们带来利益而自己却无所求，所以仁者都喜欢“比德”于山的。他说水滋润而无所私，似德；它所到之处给万物带来生机，似仁；它由高向低流，舒缓湍急皆循其理，似义；它奔腾澎湃，冲过千山万壑之间，似勇；它有深有浅，浅可行，深者不测，似智，等等。“比德”观点的出现，标志着人类对自然的欣赏开始摆脱直接的物质功利性，而代之以比较高级的精神功利性了。到了魏晋南北朝时代，人们对自然美的认识又有了新的飞跃，就是所谓“畅神”说的出现。人们认为自然对象丰富多样，景象万千，他们的魅力并不仅仅在“比德”上，而是在于能陶冶人的性情，使人心情舒畅。自然美的特征 为什么重于形式自然性、形式性、象征性、艺术性、多面性，能够陶冶情操增长

7、知识谁知道为什么人之美的构成因素美学的基因创造美的事物，人类素造美的视觉 外貌，气质，衣着。人身体的对称，和人与人之间的相互交流人的美包括人的外在美和内在美两个方面，外在美主要包括形貌美、服饰美、风度美，内在美主要包括认得精神美和性格美。其中人的外在美是通过直观的外在形象体现的，能够给人直观的美感。内在美是指人的内在品质、性格的美，是人的美的决定因素。包括精神美、性格美。美的类型是什么，各自的基本特点是什么人生天地之间，大致说来，主要由三种不同形态的美，就是自然美，社会美和艺术美阴柔美的特点及美感效果阴柔美：是美的一种范畴，又称秀美、纤丽美、优美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦

8、。优美作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是真与善的统一，表现了人与自然的和谐关系，如小桥流水、风和日丽等。悲伤美的特点及美感效果2001-06-20悲伤美的特征美的问题确实有主体和客体的区别,但我们谈任何美都不可能将二者分开,或脱离审美主体而只谈审美客体的美,或脱离审美客体而只谈审美主体的美。谈悲伤美的特征也同样,我们这里的特征,既是悲伤美的审美客体对象的特征,也是悲伤美审美主体审美感受的特征。不过我们在论述的时候,主要是侧重于悲伤美审美客体对象的特征。、1.思考性所谓思考性是指凡是能使人产生悲伤美的悲伤事件或事件中的悲伤,即悲伤美客体,都具有能引人思考,给人以深度思想的特

9、征。比如我们在看中国画家罗中立的油画父亲、法国雕塑家罗丹的雕塑欧米埃尔等时,如果被其吸引、打动的话,原因又是什么呢?它们表现的既不是阳刚美,也不是阴柔美,更不是幽默美,而是一种悲伤美,因此我们所获得的艺术美感,不可能是阳刚美或阴柔美或幽默美,只能是悲伤美。父亲为我们提供的只是皱纹纵横交错、饱经沧桑风霜的泥塑一样的脸,还有脱齿的嘴,受伤的手,僵硬的指,破旧的碗,以及毫无表情的眼神等形象,它引发我们思考,想起我们的父辈祖辈们艰辛的一生,促使我们对亿万农民和中华民族的历史、现状和未来的深思,而这恰是作者绘画的目的。若不能提供和引起欣赏者的思考,就不可能有如此的悲伤美,就不会感动欣赏者。罗丹在欧米埃尔

10、中为我们提供的,是老女人欧米埃尔那干瘪的身体,扭曲琐碎的线条,以及麻木绝望的神情,它在表明欧米埃尔枯竭生命的即将毁灭的同时,又似在向我们说明时间、社会和人生的恐怖与可怕,老欧米埃尔的形象是悲哀的最好注释,它引发和唤起我们各种各样的思想和情感,使我们不得不进行思考,我们在思想和情感的触动中,被一种悲伤美感所笼罩。如果不能促动和引发人们的思考,这件作品又有什么艺术意义和价值呢?在作为戏剧类别之一的悲剧中,悲伤美的这种思考性特征则显现得尤为突出。比如英国戏剧大师莎士比亚的四大著名悲剧哈姆雷特、李尔王、奥赛罗、麦克白,就充分说明了这一点。作为悲剧主人公,不论哈姆雷特、奥赛罗、李尔,还是麦克白,他们的结

11、局都是可悲的,尽管可悲的性质各不相同。但不论什么性质,其悲惨结局都有一个共同点即令人思考,从而使悲剧形成一种悲伤之美。若不能引人思考,没有思考剧就不能转为悲伤美,也就失去了悲剧的意义。这里值得注意的是,悲剧艺术中的美并非仅由悲伤美构成,它也是多种美的综合,在哈姆雷特身上既有阳刚美,也有阴柔美,更有悲伤美。而在他的恋人奥菲丽娅身上,也是集阴柔美与悲伤美于一体。英国著名画家约翰密莱在其油画奥菲丽娅中,以亮丽鲜活的色彩,使奥菲丽娅这个充盈着生命光辉的悲剧形象更为凄惋动人,为世人留下了一种永恒的哀伤,这是不是悲剧及悲伤美的艺术妙谛呢?思考性在奥菲丽娅的悲伤美中,也起着极为关键的作用。卢新华的小说伤痕表

12、现的是生活中的悲剧,它激起成千上万读者的泪水。作为语言艺术作品,我们不能不承认广大读者从伤痕中获得了艺术美的享受,而这种美,其主要的成分就是悲伤美,而不是阴柔美(优美),更不是阳刚美(崇高、壮美)。从中,我们不难发现思考性在悲伤美中的意义,也不难发现悲伤美所具有的思考性这一重要特征。悲伤美在给人以强烈的情感激动的同时,还会使观赏者不至于丧失理性,这也是其思考性特征的一种表现形式。它是一种“哀而不伤”的美,它讲究一定的“度”,要适度,要哀伤有度,这也是艺术中的悲伤以及悲伤美与生活中的悲伤的显著区别。如果哀伤无度或过度,就很难产生悲伤美。这种“度”的产生,正是悲伤美所具有的思考性特征起作用的结果。

13、2.感染性我们知道,悲伤美主要体现在艺术作品中。在艺术中,他人的愤怒很难引起我们的愤怒,而他人的悲伤却是极易引起我们的悲伤。这说明艺术中的悲伤极具感染性的力量,同样,艺术中的悲伤美也具有这种感染性力量,并且很强很烈。因而我们在欣赏艺术品时,很容易被其所表现的悲伤感染,并转化成为一种悲伤美感,成为一种精神活动。我们看林黛玉是看一次悲伤一次,获得一次悲伤美的享受。看祥林嫂也是如此。悲伤美是一种情感上的激动,当然情感激动并不一定是美,但是被艺术感染而来的悲伤性激动,却是一种地道的美感活动。悲伤美的感染性还有个程度问题。一般说来,感染度越高越深越强,其悲伤美感就越高越深越强,感染的时间有多长久,悲伤美

14、感的享受就有多长久。如果没有感染性,也就没有悲伤美感。感染性和感染度是衡量悲伤美感质量的一个重要尺度,其他种类美中的感染性远没有在悲伤美中体现得充分、突出。在艺术尤其是语言艺术中经常表现的某种忧愁,从艺术美的感染性来看,其美的成分中虽然有阴柔美,但更多的应属于悲伤美。忧是忧伤,愁是哀愁,哀伤性质极浓。比如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”,“无言独上西楼,月如钩”,“十年生死两茫茫!不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。相顾无言,惟有泪千行”,“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”,以及卡拉姆辛的感伤主义文学可怜的丽莎,屠格涅夫贵

15、族之家的结尾等,其表现的都是一种极具感染力的悲伤美。另外,以抒发性命短促、人生无常的悲伤为基本音调的古诗十九首和以清代孔尚任的桃花扇、洪升的长生殿等为代表的感伤主义文学,其表现的艺术美都是一种悲伤美。桃花扇中固然有爱国主义情感,表现了家国大恨,但它真正的主题应为人生的悲伤与空幻感。长生殿也一样,它确实有歌颂爱情、表现家国兴亡和反清意识等,但长生殿的基本主题和情调,也是人生的悲伤与空幻感。事实上,从美和美感享受的角度来看,人们观赏桃花扇和长生殿时,不管是局部还是总体,其给与观众的也主要是一种悲伤性质的美。它们悲伤美的感染力是显而易见的。3.联想性悲伤美的联想性与思考性紧密相连,二者可以说是一个问

16、题的两个方面。联想性是思考性的前提,没有联想性也就失去了思考性;思考性则是联想性的结果,若无思考性,其联想性也就失去了意义。虽说联想性与思考性紧密相连,但二者毕竟是悲伤美的两个不同的特征,不能混为一谈。一方面,联想性与思考性有先后联系;另一方面,联想性与思考性又是悲伤美并列的两个特征。与一般悲伤现象或事物仅止于悲伤不同,悲伤美对象具有联想性。所谓悲伤美的联想性,是指悲伤美客体对象,往往具有使审美主体产生联想的能力和特征,从而使审美主体在这种联想以及由联想引发的思考中,获得一种悲伤美的享受。我们上边提到的罗中立的父亲、莎士比亚的四大悲剧、卢新华的伤痕、苏东坡的江城子十年生死两茫茫,以及李煜、卡拉

17、姆辛等的某些作品,都具有丰富的联想性,并进而引起读者的共鸣,才产生了悲伤美的美感享受。比如看林黛玉,其父母双亡自己寄人篱下的处境,与宝玉相爱又因阻力重重而前景渺茫的心态,以及在特定环境下形成的多愁善感迎风洒泪的个性等,极易引起读者的联想,并与其在情感上产生强烈共鸣,于是厚的悲伤美感。老托尔斯泰在听柴科夫斯基如歌的行板的时候,痛哭流涕,这其中的联想起了多大的作用啊!当然审美主体自身也得具有联想能力,并且又各不相同,但如果审美客体自身不具备联想性,仅靠审美主体的联想是绝对不行的。联想不是乱想,而是有根有据地进行想象。应该承认,艺术家自身要具有想象和联想的能力,并且艺术家都希望自己的艺术作品能对欣赏

18、者提供丰富的想象和联想,也就是说作为艺术的美的客体,一般都不同程度地具有能引起欣赏者艺术的(即美的)想象和联想的特征,而悲伤美作为美的一种,其具有联想性也并无非常之处。但是问题不在此,而在于悲伤美的联想性特征比阴柔美、阳刚美、幽默美等更充分强烈,更突出鲜明,在其他类型或形态的美中,想象和联想性强当然好,弱一点也行,甚至在某些政治性思想性较强的艺术作品中,没有想象性和联想性也可以,而对悲伤美而言,其联想性则是至关重要的,没有不行,有一般的联想性也不行,它必须是具有较强的联想性,否则悲伤美就不存在了。换言之,在悲伤美中,不仅要有联想性,而且要强烈,没有或淡化都会使悲伤美遭受严重伤害。总之,思考性、

19、感染性、联想性是悲伤美的三个重要特征,并且是高质量悲伤美的不可或缺的特征,也是缺一不可的特征。三、悲伤美的美感效果悲伤美的美感效果如何,直接涉及到悲伤美的审美价值和审美意义。如果美感效果不佳,悲伤美在美中的地位将打上问号,艺术家也就不会去创作悲伤美,审美主体也不会去欣赏悲伤美。相反,如果悲伤美的美感效果极佳,并且人们对此又有明确深刻的了解和认识,就会更多地关注和欣赏悲伤美,艺术家也就会去创作更多更好的悲伤美,美也就会更加丰富,更加多彩。一般说来,悲伤美的美感效果主要有以下几方面:1. 激动。不论哪种美,我们在欣赏和享受它们的时候,都伴有情感上的某种激动,但当我们在欣赏和享受悲伤美的时候,则有着

20、一种与众不同的激动,即这种激动更加突出,更加强烈,以至情不自禁,潸然泪下,泣不成声。悲伤美的这种强烈激动的美感效果,源于悲伤美强烈的感染性特征。当然,欣赏和享受悲伤美不一定都得流泪,流泪的也未必都是悲伤美,但悲伤美通常使人激动,使人落泪,也是不争的事实。同样,激动也是各种各样的,激动未必都是与悲伤美相关,但悲伤美的美感效果必定有激动,也是不争的事实。我们读红楼梦,林黛玉的形象深深扎根在我们的心中,其思想、情感、经历等无不令我们激动无比。还有窦娥、祥林嫂类悲剧人物,都让我们激动不已,而这激动都是悲伤美的美感效果,若无这种审美主体情感上的激动,悲伤美的意义和价值也就大大减弱了。悲伤美的激动,也是人

21、们审美精神享受的重要内容之一。2. 同情。悲伤美的又一种美感效果是同情,这也是我们欣赏和享受其他类型美时所没有的心理状态。当我们欣赏和享受阴柔美时,不会产生同情,当我们欣赏和享受阳刚美时,也不会产生同情,而当我们欣赏和享受幽默美时,更不会产生同情。其实,不是我们不想产生同情,而是它们与同情根本沾不上边儿。而当我们欣赏和享受悲伤美时,则必然会产生一种由衷的同情,可以说,没有同情也就没有对悲伤美的欣赏和享受。悲伤美的美感效果之所以有同情,这与悲伤美的性质相关,因为悲伤美是一种建立在不幸和悲伤之上的美,对不幸与悲伤的同情也是人的一种正常心态。我们同情林黛玉、窦娥、祥林嫂,也同情哈姆雷特、奥赛罗、苔丝

22、德蒙娜、李尔,以及俄狄浦斯。如果观众不同情他们,那么悲伤美也就不存在,而作家和戏剧家们所精心创作的悲剧人物,也就失去了存在的价值和意义。如果一个人失去了同情心,那他就根本无法欣赏和享受悲伤美。同情心本身也是一个人心灵美的标志。3. 惆怅。悲伤美的另一种美感效果就是惆怅。根据现代汉语词典的解释,惆怅是“伤感、失意”的意思。单讲“惆”是“失意、悲痛”;“怅”是“不如意”。可见惆怅与悲有关,而悲又与“不如意”和“失意”相连。惆怅不同于忧愁,世上没有人喜欢忧愁,但惆怅则不然,它给人以回味,给人以美感。而这美感便属于悲伤美给人的一种美感效果。一个人的一生,如果从没亲身体验过惆怅,从没深度地“享受”过惆怅

23、,那他(或她)的感情生活是不完整的,是缺陷的。男女之间的爱情是幸福、甜蜜、美好的,这没人否认,但有人认为一个没有品味过失恋滋味的人,不会是一个真正全面懂得和理解爱情的人。此话虽说有些绝对,但还是深得爱的真谛的。不过有一点值得指出的是,当一个人置身于爱的痛苦和失恋的惆怅中时,是不会将其作为美感来加以欣赏和品味的,只有当时过境迁之后,才作为一种美的精神财富沉淀在我们心中(此时已属于想象艺术范畴),给我们以永恒的美感,永远的回忆。当我们读完红楼梦第二十七回黛玉的葬花词和第三十四回黛玉写在两块旧帕上的三首七绝诗后,当我们读到丁秀苇得知陈四敏后,二人在阅报室外的草场上及南普陀寺门口相见(见高云览小城春秋

24、第十六章)的时候,当我们读完卡拉姆辛可怜的丽莎的时候,当我们看到梁山伯与祝英台及罗米欧与朱丽叶双双死去的时候,我们一定会获得丰富的悲伤美感,而这种美感又是充满无限惆怅的。当然,惆怅的原因也多种多样,各不相同,此不细叙。幽默美的特点及美感效果幽默。幽默是喜剧的一种表现形式，它通过夸张、比喻、象征、寓意、双关、谐音、谐意等手法，运用机智风趣而又精炼的语言对社会生活中不合理的事物或现象作轻微含蓄的揭露、批评、挪揄和嘲笑，使人们在轻松愉快之中否定不合理的事物和现象。幽默与讽刺的区别在于：它比诙谐的批评性强，但比讽刺的批评要弱。一般认为是一种含笑的批评。车尔尼雪夫斯基说：“有幽默倾向的人，还必须有温厚的

25、、敏感的、而同时善于观察、不偏不倚的天性，一切琐屑的、可怜的、卑微的、鄙陋的东西都不能逃过他的眼睛，他们甚至在自己身上也发现许多这样的毛病。”（美学论文选第15页）车尔尼雪夫斯基的意思是很清楚的，幽默家既不像否定性喜剧那样，力求用美把丑掩盖起来，也不像肯定性喜剧那样，用近乎荒唐的形式来衬托美，而是居于二者之间，是正面人物身上存在着的引人发笑的缺点或特点的一种坦率的表现。 幽默也有两种性质，即恶意的幽默和善意的幽默。“恶意幽默”就是讽刺揭露对方的丑。例如：肖伯纳是个出名的瘦子，有一次，一个胖得像猪一样的资本家嘲笑他说：“一见到你，我就知道世界上目前正在闹饥荒。”肖伯纳笑了笑说：“而我，一见到你，

26、就知道世界上目前正在闹饥荒的原因。”一句话，就一针见血地揭露了资本家的剥削本性。 “善意幽默”一般指巧妙的批评。例如：华君武的幽默漫画戒烟。画一个人因抽烟患病，发誓戒烟，将烟斗从三楼上的窗口扔出去。可烟斗未掉到地面，他又跨下楼去接住了烟斗抽起来。这就巧妙地批评了那些明知被烟损害了健康，但又下不了决心戒烟的人，看起来好笑，意义却很深。由于幽默具有含蓄性，往往令人玩味无穷，所以，它具有独特的美学价值。（需加归纳）英国经验主义美学家博克对阴柔美特性的归纳博克在关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨中系统论述了优美的形式特征，“一种娇柔的外貌，甚至纤弱的外貌，对美来说几乎是不可缺少的”，“花类最显著的是它

27、的柔弱和转瞬即逝的持续期，但它却给予我们以最生动的美和优雅的观念”，“妇女的美在颇大程度上是由于她们的纤弱或娇柔，甚至由于她们的羞涩而更加增强，因为羞涩是与娇柔相类似的一种心灵的特质”。“优美这个观念和美没有多大区别，它包括在差不多的东西里。优美这个观念是属于姿态和动作的。在这两方面，要做到优美就必须毫无困难的表现，这要求身体微屈，身体的各部分要姿态自若，要既不互相妨碍，也不表现出被急剧而突然的棱角所分开。优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”其他答案：博克在他所写的论崇高与美两种观念的根源一书中，讨论崇高感和美感的生理心理基础以及崇高美的客观性质时，结合到“柔滑”作为

28、美的一种客观性质，立于专节来讨论“优美”(gracefulness)这个美学范畴。他说：“优美这个概念和美没有多大区别，它包括在差不多相同的东西里。优美这个概念是属于姿态和动作的。在这两个方面要做到优美必须毫无困难的表现，这要求身体微屈，身体的各个部分要姿态自若，要既不互相妨碍，也不表现出被急剧而突然的棱角所分开。优美的全部魔力就包含在这种姿态和动作的悠闲自若，圆清和娇柔里”（典文艺理论译丛第五辑，第61页，人民文学出版社1963年出版）他还认为：“粗壮有力的气派对美是很损害的。一种娇柔的外貌，甚至纤弱的外貌，对美来说几乎是不可缺少的。”（同上书，第58页）博克的看法基本上抓住了优美的外部特征

29、，注重从姿态和动态，轻盈安详、圆润、有曲线而无突出的棱角等客观事物本身的特点方面来分析优美，具有唯物主义性质，但他主要是从经验出发，根据生理学的观点去研究美学，并且把崇高与美绝对对立起来，没有看到这两个范畴之间的联系。他也没有看到，优美除了小巧、玲珑，柔滑、圆润等外部特征的和谐统一外，更主要地还会有内部的由社会实践形成的属于善的矛盾统一。因而，在他的理论中，忽视了优美的社会性，忽视了从形式方面讲、优美与崇高是对立的，但从内部本质上看，二者之间是可以互相转化的这一辩证关系。康德“数学的崇高”“力学的崇高”的含义数学的崇高不存在于自然和艺术中，而只存在于评判者的的心灵中，而我们对于康德的数学的崇高

30、的误读和误解也多在于此。康德一再强调自然的崇高是一种不准确的表达，他说，谁会把冰峰乱叠着的杂乱无章的山岳群、阴惨的狂野的海洋唤做崇高呢？这些只不过是引起人达到关于绝对整体的观念，并进而扩张人的心灵，产生超越。通过数学的崇高的分析，康德的真正目的在于过渡到理性理念，即人对自身主体的肯定。力学的崇高，就是人作为道德存在者对自然的抵抗和超越，这种心灵的力量开启了人之为人的根本。这种力学的崇高由外在的自然激发出了人克服自身的意识中的恐惧感，也就激发出了人的心灵的能力，即克服人的物理存在的有限性的一种能力，进而体悟到了他的心灵的伟大，体悟到了人之为人的伟大和超越的道德内质。其他答案：在数学的崇高中，康德

31、通过想象力和理性理念的对立而揭示出人的心灵的超越性，它分析的是人的心灵的综观的能力，数学的崇高则倾向于认识，间接地联系于道德；在力学的崇高中，康德则通过人作为物理存在和道德存在的对立也即是人和自然的对立，揭示出人的心灵中具有的道德力量感，这种心灵的道德力量是人之为人的基质，这是在对自然（我们自身之内的和我们自身之外的）的抵抗中，激发出来的一种超越的力量，所以，力学的崇高的立足点是自由，它直接联系于道德。如果说，数学的崇高中，想象力和理性是对立的话，想象力在感到自己的无能为力而退回的瞬间激发了心灵的超越感，那么，在力学的崇高中，则是想象力直接进入无限，自由地激发了心灵和自然对抗的能力，使人意识到

32、自己的道德力量的伟大。力学的崇高，就是人作为道德存在者对自然的抵抗和超越，这种心灵的力量开启了人之为人的根本。这种力学的崇高由外在的自然激发出了人克服自身的意识中的恐惧感，也就激发出了人的心灵的能力，即克服人的物理存在的有限性的一种能力，进而体悟到了他的心灵的伟大，体悟到了人之为人的伟大和超越的道德内质。距离说与移情说距离说的要义在于，适当的心理距离可以把人与物之间由实用关系转变为审美关系，使人们虽然置身于实用世界里，却可以用非实用的眼光，把现实生活当做审美对象去欣赏。正如朱光潜在悲剧心理学里所说：“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出

33、我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。” 在探讨“距离说”时，朱光潜发现了一个，即“就超脱实用的效果说，家也和家一样能维持距离。”科学家事物，必须在心理上与对象拉开距离，把自己的成见和情感丢开，以“客观的态度”去冷静地看待事物。那么，艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”有什么区别呢？在朱光潜看，科学家的超脱是彻底的，须超脱到“不切身的”的地步；而艺术家一面要超脱，一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此，关键在于科学是不带情感的纯重客观的活动，而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活动。因此，美学上的“所谓距离，是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合

34、，距离再接近不过了。”17这是一个很重要的分辨。而要使这分辨得到有力的说明，即为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”，一面又要和它保持“切身”的关系，则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是，文艺心紧随“心理距离”之后，对“移情作用”作了探讨。“移情作用”在德文中的原文为“Einffhlung”，意思是”把情感渗进里面去”。最初采用这个词的是德国美学家劳伯特费肖尔，美国试验心理学家兼美学家立普斯对“移情作用”作了比较深入的研究，因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。（本段需要归纳）艺术美的特征艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝

35、聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创造性劳动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因此，艺术美的主要特征便集中表现为形象性、主体性、审美性等基本特征。中西方美学家对美本质探讨评述大作业试论审美主体与审美客体的关系（举例说明）答：审美的主客体都是人类社会发展的产物。虽然作为审美客体的自然山水是远远早于人类出现的，是客观存在的，但它们并不是天然存在的。客体的审美价值不能离开主体和主体的实践活动而存在。审美主体和审美客体都是人类漫长实践活动的产物，它们是同一历史过程的两个方面。我们先分出主体、客体，才能确立主体和客体

36、的普遍关系，而审美领域的主体和客体的关系属于这普遍关系的一部分。比如鲍姆嘉通就认为主体和客体之间是一种理性的关系。另一方面，实践又创造了对象的主体，主体的五官感觉也相应地被“人化”而产生审美感受。与此同时，也是实践使得主客体之间发生了关系，并进而形成了审美关系。比如海德格尔评价凡高的著名画作时对一只普通的鞋进行了极高的艺术概括：在鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远的料峭寒风中、在一望无际的单调田垄上坚韧而滞缓迈动的步履客观存在的鞋并没有与生俱来的审美价值，也不是注定成为审美的客体，但是当作为审美主体的人与之发生联系的时候，鞋就具有了审美客体的意义。审美价值是客观存在的，但它不仅仅只是客体的自然属性；审美价值不是主观的产物，但它又并不是与主体无关。审美价值是自然性与社会性的统一，是实践基础上主客体的统一。美的特征形象性、感染性、社会功利性、新颖性、神秘性其他答案:客观与社会性的统一、形象性与理智性的统一、真实与功利性的统一、内容美与形式美的统一（仅供参考）美的概念指审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。