现象学美学与存在主义文论.pptx

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1、文学理论研究的哲学化倾向现象学文论和存在主义文论是典型的哲学文论现象学和存在主义产生于20世纪的初期，影响主要在上半叶，这一时期西方精神文化开始面临全面的危机，为消除这一危机，重建西方精神文化的可靠根基，现象学哲学家提出了一整套全新的思想方法，并对此作了极富启发性的尝试。存在主义是直接渊源于现象学的一种哲学，是对现象学方法的一种改造，旨在揭示存在的真理，尤其是现代人生的真理。第1页/共28页第一节 现象学的基本方法和茵加登的现象学文学理论一 现象学兴起于20世纪初的德国，创始人胡塞尔（Husserl 1859-1938)，返回事物本身（丢开通常的思维模式，采用现象学的方法还原），直觉到纯意识的

2、本质或原型，最终发现意识的基本结构：意向性。“现象学还原的方法”的三大步骤：第一步 现象的还原 第二步 本质的还原 第三步 先验的还原第2页/共28页二 胡塞尔的现象学主要在三个方面影响到现象学文论1 以严密的科学理性精神从事文学理论的研究2 以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象3将意识作为文学研究和批评的主要对象第3页/共28页三 波兰美学家茵加登的现象学文学理论主要内容有三个方面：文学本体论、文学认识论、文学作品价值论。（一）文学本体论 （1）根据胡塞尔意向性理论，茵加登认为作品是一种“纯意向性客体”（文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根据是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是

3、以书面形式记录的文本或其他可能的物理手段）。（2）茵加登揭示了文学作品的基本结构。认为文学作品是一个多层次的结构，是由四个异质的层次构成的一个整体。这就是他影响深远的文学作品层次论第4页/共28页 第一层：语音层次文学作品最基本的层次 第二层：语意层（不同等级的意义单元）决定其他层次的构成 第三层：图式化观相层（观相：客体向主体显示的方式）第四层：再现的客体层次，即作者在文学作品中虚构的对象（茵认为：作品是再现的客体而非客体本身，提供的是一种观念“形而上质”，是再现的客体层最有意义的功能。第5页/共28页（二）.文学认识论（1）读者的阅读过程就是对文学作品的图示结构加以具体化和再创造的过程，也

4、是对文学的艺术作品的四层次的认识过程。具体如下：对语音层的认识理解对字词的理解（“纯意向性客体”）对句子的理解（“纯意向性事态”）一部文学作品 其中强调了读者的创造作用，即通过意向性活动填补空白。(2)审美对象和艺术作品的区别：艺术作品在未被欣赏之前自我存在，未成为审美对象，在欣赏者欣赏过程中才成为审美对象，审美经验就是审美对象的形成过程和观照过程。第6页/共28页审美认识过程三阶段说：第一阶段：审美经验的预备情绪。第二阶段：审美对象的形成。第三阶段：对审美对象平静的观照和质的和谐的情感反应，即对价值的评定。第7页/共28页（三）.文学作品价值论目标：揭示艺术作品对人产生功能和效果的结构基础，

5、力求建立一种客观的、科学的、精密的、艺术价值论的体系。茵加登认为：（1）文学作品的艺术价值是客观的，是其内在属性。（2）他严格区分了艺术价值和审美愉快：强调欣赏者的审美愉快不是作品本身，不包括在艺术作品之中，不能作为价值尺度。（3）提出艺术作品价值结构系统理论。艺术作品的审美价值是由艺术作品的一般结构决定的，任何艺术作品都具有两种基本质素，即审美质素（作品中直接引起美感的性质）和艺术质素（作品中不直接引起美感，但却构成审美质素的一些形式上的性质）。艺术质素和审美质素以不同的组合方式构成不同的审美价值，他把价值质素区分为不同的层次或系统，并从作品效用角度把价值质素区分为肯定的、否定的和中性的。第

6、8页/共28页四 茵加登的文艺理论贡献：1 对文学作品的层次结构分析方法实质上是系统论的研究方法，对后期的结构主义、符号学等美学流派产生了不同程度的影响。2 四层次说虽不完善但具有极强的启发性。3 强调艺术作品只有经过欣赏才能变成审美对象，艺术价值才会变成审美价值，突出了欣赏者参与艺术作品创造的能动作用，对后来的解释学美学和接受美学有重要影响。第9页/共28页第二节 海德格尔的文艺思想海德格尔的美学和文艺学建立在他的哲学基础上。哲学上形成了以个体存在为核心的“此在现象学”。他认为，世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，其哲学是存在哲学。海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，

7、其重大的社会主题是反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性。艺术在这一斗争中负有重大责任，这也是他的美学社会主题。第10页/共28页马丁海德格尔 Martin Heidegger 18891976，德国哲学家，20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。出生于德国西南巴登邦（Baden）弗赖堡附近的梅斯基尔希（Messkirch）的天主教家庭。第11页/共28页一 关于艺术本质的研究 提出“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，二者都不能缺少另一方”；值得注意的是：海德格尔讲的艺术有自己特有的含义，它先于艺术家和艺术作品而存在，即它是先验的。他明确地提出“艺术是艺术作品和艺术家的本源

8、”。他提出要找到艺术的本质只能用一种循环的方法即艺术是什么应从作品推断，艺术作品是什么只能从艺术的本质得知。第12页/共28页二 关于艺术的沉思艺术是真理在作品中的自行置入人民历史性生存的创造和保存就是艺术 艺术作品的确具有物的特性和物的要素，但是艺术作品中还有超出和高于物性的东西，正是他构成了艺术作品的本质。艺术作品的本质不应从存在者的角色去把握，而应从存在着的存在去把握，艺术作品有自己的特点。第13页/共28页 三 世界和大地艺术的价值在于揭示真理。他认为，艺术作品有两大特征：世界的建立和大地的显现。世界：人与生存环境全部联系的总和；大地：地球、自然现象、艺术作品的承担者等无生命的纯物。世

9、界的本质是敞开，大地的本质是自我归闭。世界和大地的对立是一种抗争，作品就是这种抗争的承担者，真理就产生于这种对立和抗争之中。艺术是真理的发生，艺术是诗意的。艺术是一种创造，高于技术。第14页/共28页梵高的油画农鞋第15页/共28页林中路摘引“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜里田野朦胧的冬冥。这双器具浸透着

10、对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡临近时的颤栗。”第16页/共28页四 诗论 他认为，语言的本质是言说。强调语言是存在的言说，而思（哲学）与诗（艺术）则是这种言说的两种最基本的方式。他从存在论的角度来考察，认为思与诗二者虽有分别，本质上却是同一的。海德格尔有关语言、思与诗的追问根本意图是要超脱形而上学的思考方式。第17页/共28页总的来看，海德格尔的存在论文论将诗论和艺术理论置于其存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统文论立足于美学世界的思路、范畴和方法都有重大的突破和开拓。特别是起针对现代技术理性对人类诗意的摧毁

11、所做的深刻批判意义非常重大。其局限性主要表现在：1将艺术的存在论放在人的现实的社会的本质之外 2 神本主义倾向和反人本主义的努力之间的纠缠使其带有很强的神秘色彩 3 以诗意对抗异化，终究还是一种审美乌托邦的变体。第18页/共28页第三节 萨特的存在主义 萨特美学文艺学的突出特点：把美学文艺学问题看作有关人、人的命运和人的自由的问题。(问题：萨特是人本主义者吗？）美和伦理学、美和自由紧密结合。其存在主义哲学把存在区分为两类：“自在的存在”（我以外世界的存在）和“自为的存在”（人的自我存在、主观意识）。萨特看来，人的审美活动就是这种绝对自由的创造活动，其目的在于追求自由这也是他美学思想的核心。第1

12、9页/共28页萨特漫画第20页/共28页一 艺术美是由艺术家创造的想象美美只存在于想象世界，但他并非完全不讲自然美和生活美，前提是必须经过意识的虚无化。从根本上说，萨特只承认想象的美，他认为艺术美就是由艺术家的意识创造出来的想象美，因此，艺术作品具有超功利性，艺术美高于自然美和生活美。第21页/共28页二 文学的本质对人的存在和自由的揭示1 从存在先于本质出发，萨特认为人先于本质，不受任何本质规定，因此人是绝对自由的创造主体，人的一切活动包括审美活动，目的在于追求自由。2 审美意识是位置意识和非位置意识的统一。（位置意识：对象的意向性所决定的意识）在审美喜悦中包含着人们自由之间的一项协定，由于

13、审美喜悦既是对人的自由本质的肯定，又以一种价值的形式被感知，在读同一部作品时产生同样的快感。第22页/共28页三 艺术作品是对自由的召唤 艺术创作是满足人感觉自己是世界本质的手段，不是现实生活的反映。正是读者给艺术以生命，作品只是一种召唤。第23页/共28页四 文学介入的原则文学的社会功能理论提出文艺应当介入生活的战斗口号，必须为保卫民主自由而斗争。第24页/共28页 萨特的美学思想包含了尖锐批判现代资本主义的因素，对西方文艺创作产生巨大影响；文艺作品表达人道理想深受欢迎；他对自由的理解是抽象的，因此它否认现实、超越现实等观点带有激进的、无政府主义的性质。第25页/共28页思考题茵加登的文学本体观对我们今天的文学理论有何影响？怎么理解“诗意的栖居”？第26页/共28页延伸阅读林丹萨特的存在主义第27页/共28页感谢您的观看！第28页/共28页