试论材料与技法在中国画中的表现与应用.doc

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1、试论材料与技法在中国画中的表现与应用摘要在中国画观念不断发展的过程中，绘画材料的应用及拓展一直是艺术家们不断探索的领域。不同特性的材料能够给人不同的美学感受，恰当的材料与技法使用能使人耳目一新，给人带来一种很强的视觉冲击力。新型材料的使用使中国画的观念得到了进一步的解放，艺术家创作时选用的材料在作为绘画载体的同，也显现出独立的视觉效果和审美价值。从美术史的发展来看，材料对于中国画的创新和发展起到了极大的作用。材料的运用和技法的创新在中国画的每一次变革中，都有着非同寻常的作用。现有的材料与技法已经不能满足当下中国画的发展需要，因此要不断发掘，不断创新，不断完善中国画的材料技法系统。对于中国画材料

2、和技法的发展和创新过程，是一个需要艺术家不断的研究和创新的过程，中国绘画的发展是一代又一代艺术家继承优秀传统文化并不断创新文化的结果。这种传承不仅传承了审美意识，也传承了材料技法，因而对当代中国画技法和材料拓展传承问题的研究，其根本立足点是对于传统中国画材料技法发展的研究。当代中国画的创作只有切实了解传统绘画技法和材料发展的历程，对于传统的绘画技法和绘画风格，以及其所具有的优势和特点进行不断的总结归纳，在此基础上进行再造和拓展。传统要拓展，要重新解读，绘画的材料和技法也一样，对于材料，不论是人工制造的，还是天然形成的，我们都可以付以新的含义；不论是中国固有的，还是国外引进的，我们都可以借用自己

3、的方式进行解读。对于技法，中国画创作要与时俱进，在继承传统绘画方法的同时，也要学习各种优秀艺术流派的思想，借鉴其他画种的创作方法。新材料和新技法的运用，更使中国画在题材、内容、思想上有了很大的拓展，进入了一个新的境界。在对于当代国画材料和技法的研究过程中，应当在传统文化的前提下，不断的吸收各种不同形式的艺术，将其融合在绘画形式中。在传承传统的优秀文化的基础上，对于别的优秀的艺术形式进行吸纳融合，并立足于现代的社会的大背景大环境下，演变成所独有的绘画技法和材料，那么中国画在未来发展成为一个令全世界都惊叹的艺术形式是必然的结果。关键词：中国画 继承传统 合理创新 材料技法1 绪论1.1引言所谓材料

4、，即存在于我们周围一切事物的总称。具体来说，材料是可触的、有形的、可视的，也可以是可嗅的、可闻的以及无形的，人类的观念和思维都能够作为艺术表达的载体1。纵观古今，留名青史的的中国画作品都是画家将突破性和创造性融入其中的，而这些作品带来的成就大多数都是与革新的材料相关。东晋的绘画大家顾恺之，因其细腻圆润而又富于韧性的画风而著称，后代的画家称赞其线条运用的巧妙如同春蚕吐丝，而顾恺之之所以能够达到此番境界，大抵与其对于缣绢的使用离不开。到了现当代，创作中国画的材料更为宽泛，不管是人工材料还是天然材料，每一种材料都是个性化的语言体现。创作者在进行绘画时还使用了许多别于传统的材料来进行不同肌理效果的制作

5、。当代艺术家陈心懋认为，中国画需要不断的发展和创新，即便是创作手段发生了变化，也都是为了弘扬和发展传统的中国文化，是为了进一步丰富中国画的内涵，使中国画得到进一步的发展2。现代中国画的创作早已不再仅使用植物颜料，也开始使用金属颜料以及矿物质颜料等人造颜料来进行中国画的创作，这些颜料大大丰富了中国画的色彩效果。绘画的发展促使材料不断创新，而材料的创新与拓展也进一步推动了绘画的发展和表现空间，二者是互相促进、相辅相成的。由于现今的艺术家在审美和创作上都致力于创造和开拓新意趣、新境界，而传统材料已经不能够彻底的表现出新的、特殊的绘画技法，因此，绘画者也逐渐开始重视改造和更新绘画工具材料中的笔墨技法。

6、新材料的使用释放了中国画材料的特性，现当代艺术家们开始使用各类辅助工具来进行创作，制造出了传统材料达不到的效果,使得画面效果转变为绘画表现的重点。在进行绘画的过程中，艺术家选择并加以运用的材料不仅是绘画的载体，同时也表现出其独有的审美价值。适当的材料运用能给人一种强烈的视觉冲击，而不同材料的特性也能够给与人不同的美学感染力，这是人们在进行艺术的创作和艺术欣赏时都应该重视的。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”3绘画材料对于绘画作品来说具有无可替代的作用，画家之所以愿意使用新材料来进行绘画创作，是因为新材料不仅能够丰富绘画的艺术造型

7、，而且能开发和创新思维空间。中国画用具占主导地位的一直都是水、墨、毛笔，两千多年一直沿用，在绘画用具方面的并没有太大的变化，但是承载绘画的载体材料却是在两千中不断发生着改变。中国画在起初的时候一般都是在绢帛上进行绘画的，但是当时绘画所使用的绢并没有生绢和熟绢的区分，更不分画种。后来才有了“工致宜熟，写意宜生”的区分。在生绢上绘画，由于材料的原因，色墨中所蕴含的水分就会发生扩散，从而产生晕化的现象，但是如果作者对于水分的控制比较娴熟和得当，晕化就不会产生了。但是熟绢的表面上有一层粉或胶矾，几乎没有吸水性，因而更适于绘制工笔画。中国画以人物、花鸟、山水三个画种的分野，来源于绢的使用。绢的质地柔韧细

8、腻，能够让大量的水分与墨色交融，产生晕化的肌理效果，这种“水晕墨章”在中国绘画史上沿用了很长的时间，为中国画的发展与创新提供了新的可能性和更加广阔的空间。纵观整个中国绘画史，材料的变革对于中国画的创新和发展起到了十分重要的作用。不管是原始时期的通过画图记事，还是在魏晋时期的宫庙殿宇的绘画，甚至是元明时期所流行的文人画，每一次的中国画的发展和变化，材料的变化和使用都有着举足轻重的作用。现有的材料与技法已经不能满足当下中国画的发展需要，因此要不断发掘，不断创新，不断完善中国画的材料技法系统。1.2国内外研究现状绘画的实质就是在何种材料上使用何种工具，使用何种方法来表达何种内容。结合中国美术的整个发

9、展历程来进行观察，我们能够发现每次形式风格的变化都与技法的进步以及材料的扩展相关。美术理论界在九十年代除了在内容和思想上关注中国画，而关于中国画材料的改善相关方面的研究和探索也越来越多。但是这些对于中国画材料的继承和发展方面，可以说是刚刚起步。在当代，传统绘画理论界对于绘画材料对中国画的创作意义的研究更为热衷，例如综合材料在工笔画中的作用、材料的意义等。另有一部分文章是研究当代中国画中综合材料、矿物颜料、肌理制作等材料和技法的具体运用。但是关于绘画材料、技法的承接和拓展的理论研究则相对较少。对于现今中国画技法和材料的研究大致有以下几类：第一类是对某种材料和与之相对应的关于绘画技法的研究，如“沥

10、粉技法在中国画中的当代拓展研究”、“重彩画的材料、技法和艺术创新”等等；第二类是从技法的发展历程和绘画材料的发展历程方面进行研究，例如“中国画颜料的开发及利用”、“绘画材料演变对中国画发展的影响”、“从材料看元到明清画风的转变”等等；第三类是对现今中国画绘画过程中对于使用综合绘画材料的运用的相关研究，例如“综合绘画材料在中国画创作中的运用”、“综合材料在中国画中的应用”等等；第四类是对中国画的研究进程中涉及到的材料技法方面问题的研究。1.3本文的研究目的和研究内容1.3.1本文的研究目的中国传统的绘画，从远古开创后，便历经嬗变，分立宗派，发展至今日已经成为蔚然大宗。黄宾虹曾说过:“历代绘画流派

11、，多以技法分野。”4中国画的发展可以说主要包含了两个方面，也就是中国画的形式和内容。而形成多样化的绘画形式的过程中，技法和材料在其中起到了极为关键的作用。例如中国水墨画的起源，代表着中国绘画已经开始向一个比较高的文明的时代过渡，也是伴随着笔、墨与纸的发明而进一步突破了表现技法而产生的。在中国画的绘画材料中，颜料可以说是一个非常重要的组成部分，颜料的水平对于绘画的色彩表现和绘画后的效果有着很大的影响。所以，在研究中国画的过程，对于技法和材料的研究绝不可忽视。总而言之，对于改善绘画材料和技法过程的研究，对于绘画创作的理论研究是极为重要的。本篇文章从继承优秀传统文化以及汲取现今优秀艺术创作经验的角度

12、出发，结合了自身在绘画创作中的一些思考，以及各艺术院校的学生在中国画创作过程所遇到的与技法和材料相关的问题，做出了本次的论题研究，并希望能够为中国画在以后的发展过程中做出自己的一份力量和贡献。1.3.2本文的研究内容不同的材料能够激发绘画者的艺术激情，不同的人对于同种材料会产生不同的感受，会有不同的理解，因而绘画完成后所带来的效果也不是一样的，而不同的材料可以通过不同的使用和创作，进而产生不同的艺术表达效果。对于中国画技法的研究是一个无止境的过程，只有对于绘画材料进行不断的探索和发掘，才能够研究出新的绘画表现方法和创作形式，进而才可以使得传统的中国画材料不断发扬，同时也应当借助国外的绘画材料，

13、大胆创新，将其融入中国画。现今的中国早已大开国门，而世界已经发展到了全新的信息化时代，使得世界各个区域的文化艺术交流变得更加的频繁，各种各样的艺术创作形式多种多样的审美不断涌向我们。随着全球化趋势的进一步发展，中国的传统文化与外来文化之间不断发生着冲突、融合和改变。对待传统文化，我们应取其精华、祛其糟粕，去粗取精，让中国的文化走向世界。国画是中国的传统艺术，历朝历代的优秀作品极为繁多，因此我们要对其中的比较优秀的地方进行继承和发展，把当下的审美情趣和差坠痛的材料和技法的使用充分结合起来，并将其运用于当下国画的创作中。在吸收我国技法的基础上，充分借鉴国外的艺术材料和技法，学习它们的长处。通过融合

14、和借鉴国外的相关技法和材料，来增强中国画的表现力。当然，中国传统的绘画材料，不管采取怎样的发展方式或形式，对于其所特有的绘画材料的特点必须要进行继承和保留，使得源远流长的国画散发其特有的中方艺术之魅，让国画屹立于世界艺术之中。本文以时间作为线索，纵向阐述和分析中国画材料和技法的演变过程，从继承和拓展的角度对当代中国画的技法和材料的发展现状及未来走向进行了综合的、立体的、全方位的论述，从而使得中国画的技法和材料形成一个知识体系，让文章在内容上更加的丰满和全面。1.4研究方法本篇论文采用的的研究方法主要有:实地调查法、文献综述法、比较分析法、归纳总结法等。实地调查法:即对于所要研究的内容进行实地的

15、考察，对壁画或石窟的颜料使用、绘制过程和使用工具等进行细致的研究；对国画作品的技法和材料的使用做出必要的调查。文献综述法:即通过对于之前研究者们的对于国画的相关研究理论和文献著作成果进行查阅和整理，发掘出相似的理论观点，进行合理的借鉴和引用。比较分析法: 对特定历史时期的绘画材料与技法运用展开横向的分析对比；对中国画材料技法应用的历代演变发展展开纵向的分析比较；对现今国画创作作品的技法和材料的使用做出比较和分析，从而发现其中的相同之处和不同之处。归纳总结法:即通过对于在研究过程中的一切现象和结果进行总的归纳和总结，对于当前中国画发展阶段的材料和技法的传承与发展问题做一个初步论断。2 中国画材料

16、与技法的历史演进纵观人类社会的发展历程，石器的出现和使用就人类从旧石器时代过渡到了新时期时代，三次工业革命或科技革命的进行，促使人类实现了从农业社会向工业社会的转变，由此可以看出生产力水平的高低决定着科学技术的发展和创新，一方面生产力的进步不断促进者科技革命的进行，而科技革命的发展又反过来作用于生产力的迅速发展。纵观中国美术史的发展，社会的每一次变化都会对于绘画风格的改变产生或多或少的影响。随着社会的不断进步和发展，绘画观念的变化对于绘画材料和绘画工具也必然会提出新的要求，所以需要对于现有的绘画材料进行改进和完善，从而为绘画的创作提供绘画工具和绘画材料的支持，最终促进各个绘画派别和作品的发展，

17、实现中国画艺术的不断进步。2.1 中国画材料语言的独特性材料作为重要的中国画绘画因素，本身就会对作品产生影响。因而，只有熟知材料的性能和作用才能够将创作者的创作意图更好地表现出来。不同的材料具有不同的自身特性，这种特殊的属性不应该被用于替代另一种材料，而应当尽可能地将材料运用到新的高度。中国画自古以来就是水墨和重彩齐头并进发展的，这两种技法在不同的文化背景和历史氛围中互有消长，这对于中国传统文化来说是一种丰富，不同材质带来的美的体验都应当被予以尊重。中国画颜料可分为四大类：土质颜料、金属质颜料、天然矿物质颜料以及植物性颜料，但因画底的不同而各有侧重。以宣纸、帛和绢为主要载体的传统绘画，主要强调

18、利用材料所渲染出的“文人气质”，因而对于材料的选择会更倾向于水溶性好的植物性颜料以及少量的天然矿物质、土质颜料。而重彩则会对四种材料进行综合利用，主要是将天然矿物颜料为主要的使用材料，其余三类作为辅助颜料。也正是由于重彩画传统材料的综合使用，因而其包容性更强，也使它成为当代材料研究的重点。宋元时，文人画成为画坛的主流，中国画的材料也就更加指向了运用便捷、容易采集的墨，甚至连研制墨的砚台都开发出了四大名砚，以至于不少外国人、甚至中国人都认为所谓的中国画指的就是水墨画，中国画的运用材料就只是文房四宝。正是由于使用材质的单一性，因而也使得水墨笔法的研究成为中国画研究的首要任务。中国人更是自然转向“气

19、韵生动”、“不以形似”、“笔墨逸趣”等精神内涵的创作，而另外一支着重“以形写神”、“随类赋彩”的院体绘画则开始由宫廷转向民间，并渐渐淡出了主流的视线。民间画师继承了其对于色彩的追求以及表达富贵的内涵，因而设色十分艳丽，我们能够从墓室、寺观、宗祠、石窟上的壁画看出一二。由此，不难发现，中国绘画向来是两流并存，更因为文人的特殊性而使得水墨自元代开始就成为主流，而这个地位更是持续了八百年之久。因而水墨理所应当地成为中国画传统画作中的重点。“水墨”对于中国绘画史有着重要的地位。殷双喜先生认为“水墨之所以能够绵延千年而不曾断裂反而成为中国绘画的核心，是因为中国文化具有一种极大的惰性，就是文化的保守性，这

20、和西方艺术的不断变革以及断裂有较大的差别。”中国向来都是传统的农业社会，强调自给自足，以农立国，而中国文化便是这一理想农耕模式的代表，认为人的内在快乐和满足是生存的原因，人需要和自然和谐相处。中国的传统艺术，尤其是水墨艺术，其最突出的方面就是表现出天人合一、闲适自足、与世无争、悠然自得的精神层面的追求。这种理想与现代化生活并无冲突，它并不反对舒适丰富的现代化生活，只是留恋于农业文明以及对于自然的描绘，不赞同约束个人的自由，强调集体意识。“海上画派”和“扬州八怪”这些艺术家，虽然生活在当时极为发达的商业化的都市，但是却更为追求悠然自得的生活状态。他们更倾向于描绘人文理想和传统山水，澄心冥想，高蹈

21、出世，这些似乎和当时资本主义萌芽而产生的繁华并无关联。2.2 中国画材料的沿承与发展中国绘画的发展是一代又一代艺术家继承优秀传统文化并不断创新文化的结果。这种传承不仅传承了审美意识，也传承了材料技法，因而对当代中国画技法和材料拓展传承问题的研究，其根本立足点是对于传统中国画材料技法发展的研究。当代中国画的创作只有切实了解传统绘画技法和材料发展的历程，对于传统中国画的绘画技法和风格进行归纳，对于其优势和特征进行分析，才能够真生的实现对于传统优秀文化的继承，并以此进行再造和拓展。2.2.1初创?史前和先秦在人类社会起始的史前石器时代，中国绘画就已经开始出现了发展萌芽，随着石器形式和加工方法的改变，

22、初步确立了原始绘画。但是在这个时期内，绘画并没有特定的种类，内容也极为简单，缺乏特定的绘画工具和材料。史前绘画并不是来源于审美的需求，而是为了巫术和宗教的需要。史前绘画作品，凡是能够涂抹的地方都能够作为绘画的画底，例如墙壁、地面、器皿、衣服以及岩石表面等。而后世也一直延续使用着这些绘画的画底，从而形成了独立的艺术表现形式，也有以壁画或衣服上的绘画变更出的纺织艺术品。画底到了先秦，相较于之前有所发展。随着毛纺织品和丝织品的出现，画底有了新的选择。到了殷商时期，葛、丝、毛、麻制造技术的发展已经比较先进和完善了，一般情况下，这些织物主要是用来制作人们的衣服，以及别的生活用品，但是后来这些材料也演变为

23、了殷商时期最为重要的绘画画底。此外，彩漆在西周时期已经广泛运用于日常生活，如藤、竹、木等这些材料都可以变成绘画底料。毛笔的发明极大地推进了绘画历史的进程。目前发现的最早的毛笔实物，是河南信阳和湖南长沙的左家公山出土的竹管制成的毛笔。在龙凤仕女图的帛画中，画面中线条的描绘非常的清晰流畅，在过渡上也比较的自然美观，可以很明显的看出使用的是毛笔的笔触。先秦时期绘画所使用的颜料前期主要是石色，而到了后期则对于植物颜料进行广泛使用。我们通常耳熟能详的一句话“青，取之于蓝而胜于蓝”，出自于荀子*劝学，其中的“青”指的就是青色，而“蓝”指的就是靛蓝，从兰草这种植物中提取出来的。在此时期，靛蓝在绘画中已经收到

24、广发的应用。伴随着纺织行业的不断发展，印染行业也不甘落后，迅速的发展起来，也使得植物颜料的运用变得多样化起来。古人能够从红兰草中获得绘画所需的红色颜料，从荩草中获得绘画所需的绿色和黄色。而绘画材料的发展不仅仅是在植物颜料的发明和应用上，西周已经出现了人工墨的使用，这标志着墨与其他颜料开始分离，并形成了其独自的发展历程。史前的黑色颜料主要是取自于天然的矿物颜料，如氧化锰或者石墨。但是西周时期则是从松烟中提炼出人工墨，进而通过人工捏制而成。工具材料的发展带来了绘画技法的进步。研究先秦时期的绘画技法，主要依靠青铜器和出土的绘画作品的纹样来进行的。先秦青铜器上所雕刻的一些动物纹饰与当时在绘画作品中的动

25、物形象极为相似，这些纹饰大部分都是通过将动物的显著特征进行夸大进行表达，由此可以看出先秦的画家作者们在绘画对象的特征上理解的非常深刻，这也代表着先秦时期绘画的极为重要的技法。2.2.2延续与发展秦汉时期秦汉时期的绘画特点是对于先秦绘画的继承和发展，在材料和技法的应用上发展的更加成熟和具体。纸是人类发明史上的一项极为重要的发明，对于人类文明的传承具有不可替代的意义，纸，也对绘画发展，尤其是对中国画的发展有极大的意义。目前世界上发现的最早的纸是在甘肃天水放马滩的西汉墓穴出土的放马滩纸。此外，1933年在新疆罗布泊的汉代古烽隧亭故址中也发现了纸，1957年在西安东郊溺桥砖厂工地出土的古墓中也发现了纸

26、。这些纸张的制造都是以麻为其基本材料，纸质比较粗糙并且表现出黄色。这是东汉时期，蔡伦在前人造纸的基础上进一步的改进造纸技术，以破布、麻头、废渔网和树皮作为原料，而制作出的既经济划算又方便携带的纸张，即蔡伦纸。在东汉后期，书法家佐伯又进一步改善了纸张，制作出了更为均匀细腻的书画专用纸，即“佐伯纸”。然而，虽然纸是在汉代发明创造的，可是却没有在汉代得到普及，更不要说普及到绘画中，所以，汉代的绘画仍然是以绢帛为主要载体。人造墨的发明和使用经历了漫长的历史，从刑夷制墨开始到用墨模制成各种形状，墨的生产制作逐渐规范化和标准化，随着制作技术的发展，后来在制作过程中又添加了胶，使得墨的密度和硬度都得到了进一

27、步的提高。在笔的使用方面，先秦时期毛笔各有称谓，如秦国称“笔”，楚国称“幸”，燕国叫“弗”，吴国称“不律”，后秦始皇统一全国后统称为笔，并一直使用到今天。秦汉时期的绘画颜色主要是以红和黑为主，与先秦时期颜色的应用相比，也越来越丰富。2.2.3进一步发展魏晋南北朝时期纸的发明可以说极大的促进了中国画的进一步发展，但是受到当时条件和技术的限制，纸张粗糙，因此并不适合于绘画。再由于受到传统文化的影响，因此直到魏晋南北朝还是使用绢帛作画。纺织业在魏晋南北朝时期得到了迅速的发展，产生了更高质量的、适合作画的绢帛，材料的创新也推动了绘画艺术的向前发展。在这一时期，出现了一大批的杰出画家，但是由于战乱因而未

28、得留存。东晋顾恺之女史裁图、洛神赋卷和烈女仁智图卷等作品都是绢上摹本，其原作也应当是绘于绢上。魏晋南北朝时的造纸术比秦汉时期有了新的发展和进步，造纸工艺更为成熟，纸质也更好，当时梁武帝有一首诗词是表达对于纸的赞美的：“皎白如霜雪，方正若布棋，宣情目记事，宁同渔网时”。而随着造纸技术的进一步发展和改进，纸在书画领域的使用也有了进一步的发展和改变。然而，由于造纸技术上的限制，纸张的篇幅都是比较的小，所以在应用上纸多用于书写领域而不是绘画领域。魏晋南北朝时期，社会动荡，战争频繁，民不聊生，但这个阶段却是绘画技法发展的重要阶段。魏晋南北朝时期的壁画主要有两种形式，一种是在岩石的表面上直接刷白浆进行绘制

29、，而另一种是在凿出的石壁上覆盖一层泥草并压实，然后刷白浆进行绘画。魏晋南北朝绘画的色彩，从壁画来看主要依旧是以石色为主，同时偶尔出现一些植物的颜料，比如胭脂、草绿和靛蓝等。总而言之，与前朝的绘画发展相比较，魏晋时期的绘画色彩可以说是比较的丰富了。而毛笔在这一时期发展的也是比较迅速的。东晋著名书法家王羲之曾写过一本笔经，书中详细的叙述了不仅兔子毛、羊毛可以制作成笔头，鹿毛和狸毛混合也可以制作笔头。颜料、纸、笔等绘画材料的发展也直接促使了绘画艺术的不断发展。2.2.4全面发展?隋唐时期到了隋唐时期，绘画材料又有了新的发展。这个时期，造纸术和制绢术的技术进一步提高，纸的使用也更为普及，绘画中使用纸张

30、逐渐增多，逐渐推广，但同时也使用绢帛作画。此时的纸品因不同的用途有了种类区分，如黄麻纸用于写书，白麻纸用于笺表、诏令等，褚皮纸则是书法家的首选。藤皮纸也获得巨大的发展，在这个时期还出现了染色纸，例如硬黄纸，质地密硬且防水防蛀。金花笺就是在这个时期出现的，它是在已经绘制好的画作上撒上金粉或银粉，然后使用某些粘合剂将其固定，或者有的创作者会直接将金银粉以墨汁的形式用毛笔直接蘸着作画。唐代的绘画颜料种类愈加丰富，除了矿物颜料，金属颜料和植物颜料已经广泛运用于民间。但在唐朝时期，绘画依然主要是重彩，而且当时壁画形式又比较流行，所以绘画的主要颜料依然是石色颜料。在这个时期，比如敦煌等地方的唐代壁画中都可

31、以发现金属颜料的使用。当时的矿物颜料主要都是石绿、朱京、石青、蛤粉、储石等。而唐代的毛笔制作也得到了改进，其特点是，笔头材料以兔蘑牡心毫为主，还有鼠毫、羊毫等。大都笔杆以粗为主、笔锋较短。隋唐时期占据主导地位的画派仍旧是人物画。在绘画技法的使用上也吸收了来自西域“凹凸画法”。“凹凸画法”指的是在用色比较厚重的情况下，使得绘画远看时能够产生立体的效果，但是近看却发现是平面画。绘画时色彩浓重，主要以储石、石绿、蛤粉、石青等色彩为主，也有覆盖金银粉者，称为“金碧山水”。2.2.5特色创新?五代两宋时期绘画发展到五代两宋时期，出现了水墨画的兴起，而纸、墨、砚的发展也更加的突出，皮纸在当时是用的已经是比

32、较普及了。虽然这时期纸种类更加多样，但除了少数写意山水画用皮纸之外，绘画用纸还是以绢为主。中国重彩在唐代时期到达巅峰，但五代时期的颜料依然是对于唐代的重彩颜料的一种继承。隋唐时期，山水画被分化开来，但是不管是青绿山水，亦或是水墨山水，其技法得到了有效的进步和发展。青绿山水的绘画技法得到进一步的完善，色泽鲜艳，经久不退。南宋时期的梁楷创立了新的绘画技法，即“减笔画”。所作的泼墨仙人图，其中对于人物的面部及身体裸露的部位，仅仅是通过简单的几笔就能形象的体现出来，衣袖则用较深的笔墨描绘，笔法虽显粗犷，却又简洁而准确，可以说是趣味十足，这可能就是古代最早的写意人物画。北宋时期宫廷画院最受重视的就是花鸟

33、画派别。五代时期，黄荃在绘画过程中尤其对于色彩的应用比较重视，这就在作品中极大地突出了色彩的表现力，在他的作品中，每一个事物的线几乎都被颜色所遮盖。这种被称为“黄家富贵”的画风曾经一度成为当时的花鸟画绘画的标准化技法。2.2.6变化与演进?元、明、清时期元明清时期仍旧把绢作为院体画的主要材料，除了绢之外，绞也被经常用来作为绘画的载体。由于绞的特殊性质，其本身的质地也比较的轻柔正反面的区别十分明显，使用的时候需要用胶液进行压整。传教士带来了西方绘画的造型技法，受到时人的喜爱，这种写实技法也影响到后来清代的院体画，写实技法提高了对绢的要求，因而清代的制绢技术也得到了进一步提升。此时期制作的绢开始使

34、用加矾捶平的技术，对于矾的用量，开创了历史之最，但是尽管这种方法能够让绢变得光滑平整，却也会损害绢的使用和保存寿命。元代以后，文人画的发展获得了比较充分的发展，由此带动了毛笔制造业的进一步发展。湖州的毛笔制造业由于其独特的地理位置优势，又有着优良成熟的制笔技术而取得了较快的发展。而制笔业的发展反过来又对绘画技法有所影响。元代时期重视重彩的绘画仅仅只在民间，而当时的宫廷绘画和主流绘画都不特别重视色彩，所以这也就导致元代时期颜料的发展方面并没有明显的进步，制墨也是传承自宋代，规模有所扩大。在明清之后，松烟墨、漆烟墨和油烟墨也逐渐繁荣起来。尽管水墨画仍然是这一时期的主流画派，然而中国的绘画形式也较为

35、普遍，不同阶层的绘画艺术者们都积累了比较丰富的经验，使得颜料使用和制作有了更深一步的发展。矿物颜料的使用在这一时期依然是对于前朝的传承，但是别的颜料，比如植物颜料却取得了更深的发展和进步。在芥子园画谱初集中，就记载了多种形式的设色之法，这本书详尽地介绍了颜料的制作过程以及使用方法，被后世作为制色和用色的入门指导。此外，虽然李时珍的本草纲目是一本药学专著，但是在书中也有记载从医药学的方面描述了提取颜料的过程，叙述过程非常详尽，对于颜料的制作方面也具非常大的参考作用。在发展晚清以后，国内受到西方的影响，出现了更多的西洋颜料，价格便宜并且色泽鲜艳，因此被民间绘画者所广泛使用。最早使用的西洋红的是晚清

36、的曾鲸，后来海派画家吴昌硕、任颐和赵之谦等人对于西洋颜料也较多使用，此外从外引进的颜料还有马来藤黄、沙绿以及中亚细亚回青。文人画在元代开始出现并发展，虽然人物画相对较少，但是山水和花鸟的题材相对较多，主要强调的是写意。此时文人画已经摒弃了南宋的院体画传统，而开始向唐代的“传神”境界靠拢，主张用淡雅的色彩，舍弃绚丽的色彩。在花鸟画的发展过程中，色彩丰富、精致工整的花鸟画被新兴的写意花鸟和白描花鸟逐渐的取代。钱选在宋代花鸟绘画的技法基础上，逐步的摆脱对于刻意的形似追求，其花鸟画作品中淡雅清新，笔锋苍劲，意蕴丰富。而人物画更是传承了清新淡雅、洗尽铅华的白描形式。例如元代著名的肖像画家土绎，在他的写像

37、秘诀著作中，对于肖像画的技法做出了详细的记载。明末时期之后，中国的国门逐渐打开，传教士的进入也带来了油画和版画等作品。色彩、光影和透视等西洋绘画技法开始被中国画吸收，中国画中也出现了不断追求写实的画面画法。如张为邦的岁朝图，这是在春节时所作的应景作品，它在对于画面的构图、明暗处理以及用笔手法撒回归都借鉴了西方绘画的画法，作品中的花草、灵芝、瓷瓶以及盆栽的写实效果与十八世纪的欧洲的静物画不相上下。明末中国画的代表人物曾鲸注重传统线描，设色上“以薄取厚”，结构表现十分精妙。此外，曾鲸还借用了西洋的绘画技巧，根据光影变化和人物的面部特征结构，使用晕染法进行绘画采用，从而产生尤其逼真的画面效果，他的绘

38、画方法开创了清代院体画参照西洋画进行肖像创作的先例。中国画艺术在隋唐、两宋时期到达巅峰，元明后式微。素净淡雅的水墨画在元明时期得到画家的极力推崇，而清代则只崇尚文人水墨画。此后，“重笔墨抑中国赋彩”的思想渐渐形成。到了五四运动后，水彩画、油画开始大范围的普及和流行，这极大的冲击了中国的传统绘画画坛，自此之后，有关于中国画的继承发展和创新的探讨也由此开始。3材料与技法在中国画中的现实意义每个时期艺术的发展都是和其时代的精神不可分离的，有着紧密的联系。也正因为此，当代中国画的发展不仅受到传统的内在精神和当代的审美取向的影响，在绘画材料和技法方面也有了许多突破和更新，意义深远。新材料在中国画的创作过

39、程中的运用，让中国画材料的特性更进一步的得到释放，创作者们尝试着一些不曾使用的液体溶剂或者是别的辅助手段和方法来完成作品，从而创作出了以前的颜料或者宣纸所达不到的效果。这就使得画面效果一跃而成为了画面真正主角，让意境的表达成为了绘画的目的。在创作者进行绘画的过程中，他们所选择并且加以运用的材料在扮演着绘画载体的同时，也具有自己的独特的审美价值。运用恰当的材料可以使画面给人带来一种强烈的视觉冲击和动人的印象。在新材料的艺术创作过程中，材料的特殊属性和它本身所具有的独特的感染力，越来越多得受到了重视。3.1现当代以来材料与技法在中国画中的表现3.1.1传统材料与传统技法的运用中国绘画的材料和技法最

40、初是由岩画、壁画等发展而来的，之后由于丝织品以及笔、墨、纸等制作技术的出现和发展，中国绘画逐步的从岩壁上发展到了岩壁下，发展到桌子上，最终发展到了卷轴上，从而为文人画的水墨体系奠定了基础和材料平台。自魏晋南北朝之后，伴随着佛教的东传，从新疆的克孜尔石窟到甘肃的莫高窟，再从炳灵寺石窟到麦积山石窟，各地的壁画石窟与造像逐步向区域性规模发展，并且向中原区域逐步转移和渗透。中国绘画的形成在很大的程度上受到了佛教造像的影响，受到其极大的促进作用。佛教造像的历史可以追溯到汉朝，并历经了魏晋南北朝，隋唐，以及宋元等一千多年。如果说仅仅从壁画的材料和技法来研究的话，不同时期以及不同地域的绘画的构成以及载体都有

41、着明显的差异，除此之外，我们还应该注意到，壁画中的色彩全部都是使用纯天然的颜料，这种纯天然的颜料所产生的绚丽色彩和高超的艺术水平都受到了世人的瞩目。“壁画”，从字面的意思上来理解就是“绘制在墙壁上的图画”。壁画是人类最为古老的一种绘画艺术，在考古学家的探索下发现，法国南部的拉斯科洞窟中的壁画是目前所发现的壁画中时间最早的，距今大概有两万多年的历史。壁画的原材料主要是以矿物质为主，其中包括土黄、赭石、各种锰矿、赤铁矿以及木炭等等。当时的创作者将各种矿物质碾磨成粉，也就是我们目前所看到的红色、黑色、黄色等色彩。这些矿物质的色彩颜料不仅是最初始的绘画材料，也是持久性最长的色彩颜料。甘肃的敦煌莫高窟里

42、的壁画，全都是使用纯天然的矿物质材料，在这些纯天然的矿物质颜料中，红色的材料主要是以朱砂、土红以及铅丹为主；蓝色的材料主要是以石青和青金石为主；绿色的材料主要是以氯矿铜和石绿为主；白色的材料主要是以珍珠粉、石膏和高岭土为主。这些矿物质颜料具有比较强的稳定性，可以使得壁画保持到今天都不变色。至于像银珠、藤黄、花青以及铅粉等都颜料的稳定性较差，容易受到空气的氧化从而褪色，所以在壁画中基本不会出现。中国的传统壁画历史极其久远，具有丰富的题材、多样的表达语言和宏伟的气象，在古代绘画艺术中大放异彩，代表着中国乃至整个东方绘画艺术的最高成就。以敦煌的莫高窟为例，其壁画的题材非常丰富，容纳了军事、民俗、宗教

43、、政治以及建筑等大千世界的种种，不管是原材料的制造和选用，绘画工具的创作发明，还是绘画的程序技法，还是壁画的造型和构图，线描和皱染等方面，都可以说是代表了当时的世界的最高的水平，也是人类艺术的典范之作。在壁画中，古人将原始的绘画颜料和绘画技法发挥的淋漓尽致，他们对色彩的运用出神入化，今天的人看到，依旧能感受到强烈的震撼。到了隋唐时期，我国对于天然矿物质颜料的使用和工笔重彩的绘画形式的运用发展到了整个封建时代的最为辉煌的时代，与佛教的丰富壁画相映成趣。此外，工笔重彩在早期中国绘画中具有重要地位。其所用工具材料有熟宣和熟绢，颜料上有矿物颜料、植物颜料和金属颜料等。而技法方面主要是以先勾线，再染色的

44、方法，染发主要分为罩染法、分染法、提染法、统染法、烘染法、醒染法、斟染法和高低染法等等。在古代中国画中的发展过程中，出现了很多对材料进行灵活运用尝试的例子。明代画家徐渭在作画用的水里加入了胶。在现代水墨画创作中，有人在加胶的同时又加入了丙稀等材料，使墨色的变化更加丰富。传统的泼墨法在当代绘画中也有所创新，如在墨色中加入洗洁精等，可使画面产生很多奇特效果，丰富了画面的表现力。以上所说的传统材料与技法在当下中国画的创作中得到了很好的继承和发展，现当代的一些著名画家如张大千、常书鸿、董希文等老前辈都有临摹和借鉴敦煌壁画材料技法的经历，而蒋彩萍、张小琴、唐勇力、张晓鹭等当代艺术家也汲取了传统中国画和壁

45、画中的营养，并与现当代的材料技法结合，融入到自己的创作中。3.1.2新型材料与新式技法的表现随着现代审美和思想文化的变革与发展，出现了一个新的画种，即现代重彩画。现代重彩画起始于上个世纪七十年代初期，主张以敦煌壁画为代表，将中国的民间重彩绘画进行重新的发掘和振兴，它倡导汉唐时期的绘画艺术风格，将色彩所特有的感染力和表现力在绘画作品中表现出来。现代重彩画将当前绘画的材质和色彩等擅长的方面进行充分的利用，将西方绘画中的构成、抽象、和装饰美感融合到绘画作品中，以现代重彩画所独有的色彩、造型以及肌理相融而成的，给人带来的视觉上的美感，极大的强调了绘画的本质属性，对于中国绘画表现力的进一步丰富和发展，做

46、出了贡献。现代重彩画源于传统的工笔重彩画，可以说是工笔重彩画的一个新的形态或形式。与传统的工笔重彩画相比，现代重彩画保持着一种比较开放的精神，一方面表现在对于民族的传统艺术的继承和发扬，另一方面又表现在不排斥西方等外来的可以增强自己表现力的绘画手段。岩彩画，是将彩色的岩石进行研磨成粉末，以胶质作为媒介进行调和，然后绘画在布，纸，木板，墙面或者金属上的绘画作品。在某种程度上来讲，“岩彩”的概念和传统的“工笔重彩”以及“日本画”的概念是有所重合的，虽然不尽相同，但是依然有着千丝万缕的联系。“岩彩”一词出自于日语中的“岩绘具”，“岩”是指矿物质或者岩石，“绘具”是指绘画颜料。岩彩画的色彩主要分为以下

47、五类：即纯天然矿物色、新岩矿物色、闪光色、云母色和水干色，这些颜料一般与金属箔相结合完成作品。从中国绘画的材料的发展历史可以看出，彩色的矿石很早就已经被应用在画家们的创作之中了。比如 “丹青”，被当做绘画艺术的代名词， “丹”即为“朱砂”，而“青”则指青金石和兰铜矿石。不管是岩彩画亦或者重彩画，所指的都是使用金属颜料或者矿物颜料的中国绘画。其中包括岩画、壁画、唐卡以及帛画等多种不同的绘画类别，它们主要以材料的应用和发展为创作载体，进行了一次从创作观念到绘画形式的变革。以画家陈文光和蒋彩萍为例：陈文光的岩彩艺术在日本可谓是声名鹊起，他建立起独立的岩彩复色体系，受到学术界以及收藏界的关注。以其作品

48、涟?京都南禅寺 （1994）（图 ? ）为例，黄绿灰之间有粟红深褐的岩彩色与金属箔相叠打磨，从而表现出散落在小屋、青空、土坡、以及池塘上的树叶，随意而又随机的进行大面积的涂绘，为画面的基调和氛围都做出了良好的基础，继而使用或亮或暗的岩彩色分出层次，顺序复稿，再用石青分出天和地，最初大面涂绘的深秋基调，有聚有散，点面呼应，或成为飘动在青空中的碎片，或成为池塘一隅的顽石，可谓用尽机巧却又大气随意。虽说岩彩画在形式上沿承与运用了数千年来中国传统矿物色这一主要材质，但却创新了其材质本身与外在表现。蒋采萍（1934 ）是我国进行岩彩画颜料开发与发展岩彩画教学最早的画家之一。高温结晶颜料是近些年应用于岩彩

49、画的一种新材料，呈仿石色，是在中国传统人工合成颜料的基础上，采用现代科技制造出来的的人造矿石颜料。蒋采萍尝试使用高温结晶颜料、金属箔、玻璃粉、蛤粉、云母等，不仅为重彩画“现代性”实验作出了回答，也实现了颜料创作探索的成功。体现了她对中国重彩画材料与技法的新突破和对现代感和寓意性的追求，显现出矿物颜料新的可能性。运用在中国画中的新型综合材料主要由植物颜料、矿物颜料、金属颜料以及人造眼里啊等构成。而其中的金属颜料的构成主要是金箔和银箔。金属箔在应用的过程中主要是通过贴金箔和揭箔的办法，从中引发出多种形式的表现手法，即金箔条、金箔块、金箔丝、金箔片的应用方法以及沥粉帖金法、洒金法等。而贴箔的后期处理方法主要是以补箔、打磨、抛光、揉搓、熨烫、腐蚀等方法。比如银与硫磺在接触之后就会形成硫化银，而硫化银表现出一种黑灰色，并会发出微弱的光泽；铜箔与硫磺接触后会呈现出深红色、铜绿色或者