5电视画面剪辑汇总.ppt

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1、电视画面剪辑电视画面剪辑剪辑的4个时期1、“原生态”时期2、“蒙太奇语言”时期3、“动作剪辑”时期4、“数字合成”时期 一、一、“原生态原生态”时期时期:不存在剪辑不存在剪辑早期的影片都是用一个镜头拍成的短片，不存在剪辑的问题。这一时期的电影包含着蒙太奇元素时间、空间以及在时空中发展着的动作 观看：工厂大门、火车到站二、二、“蒙太奇语言蒙太奇语言”时期时期1、从偶然到必然水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救遭难者2、梅里爱：将不同时空的各个场景连接起来，叙述一个完整的故事。观看：梅里爱3、阿尔伯特史密斯：发展出一套从“特写”到“全景”的镜头景别系列，并且灵活地运用到创作实践之中。观看：祖母的放大

2、镜 二、二、“蒙太奇语言蒙太奇语言”时期时期4、爱德温鲍特：不完整动作的镜头是构成影片的基本元素，通过剪辑可以使这些不完整的动作构成完整内容的影片。观看：一个美国消防队员的生活、火车大劫案 5、格里菲斯：认识到了鲍特的局限性，他要使摄影机活动起来，探索了镜头的可变性和运动性。观看：一个国家的诞生 分镜头、闪回、分镜头、闪回、最后一分钟营救最后一分钟营救 观看：一个国家的诞生最后一分钟营救二、二、“蒙太奇语言蒙太奇语言”时期时期6-1、普多夫金：结构性剪辑 一个男人自左向右走去一个男人自左向右走去 一个女人自右向左走去一个女人自右向左走去 男人和女人会面、握手男人和女人会面、握手 一座宽敞的白色

3、大厦，前面有宽大的石阶一座宽敞的白色大厦，前面有宽大的石阶 两人一起走上台阶两人一起走上台阶 “库里肖夫库里肖夫效应效应”“库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一接成三个组合。在第一

4、种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的

5、。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。跟着高兴起来。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。然但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次

6、序连接起来，这还是不够的。而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种不同的效果。例如，快而短的

7、片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要种镇定、松缓的感觉。发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏的节奏这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。”自自普多夫金论电影普多夫金论电影二、二、“蒙太奇语言蒙太奇语言”时期时期6-2、爱森斯坦：“二数之积”说 “两个蒙太奇镜头对列的结果在质上永远有别于各个两个蒙太奇镜头对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素。单独的组成因素。”爱森斯坦爱森斯坦 观看：战舰波将金号节选 不同时空、毫不相干

8、的镜头进行队列，通过撞击产生了新的意义。三、三、“动作剪辑动作剪辑”时期时期A、注重“剪辑点”对被摄体动作过程的逻辑性、连贯性与完整性的保持；B、在“动作形态”剪辑法则中，为了保持应有的逻辑、连贯和流畅，要求被摄体的动作和运动的方向保持相应的一致；C、在镜头语汇构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力心理趋向的顺应。四、四、“数字合成数字合成”时期时期 狭义蒙太奇剪辑：一般以一帧画面、一句台词、一段音响为基本的组接单元。广义蒙太奇剪辑：可以精确到画面的一个像素、声音的一个波形、交互的一种方式、语言的一个词音素。观看：手机节选剪辑发展过程的特征：技术形态走向艺术形态技术与艺

9、术结合形态独立艺术形态第二节 蒙太奇是一种形象思维一、影视视听语言一、影视视听语言视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：包括视听语言：包括视觉元素视觉元素和和听觉元素听觉元素。倘使插草标在庙市上卖，也许能得几

10、文钱吧，倘使插草标在庙市上卖，也许能得几文钱吧，然而我们都不能也不愿意这样做，终于用包袱蒙然而我们都不能也不愿意这样做，终于用包袱蒙着头，由我带到西郊会放掉，还要追上来，便推着头，由我带到西郊会放掉，还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里。在一个并不很深的土坑里。鲁迅伤逝 观看：伤逝-涓生放狗 图像文字传达直接信息传达间接信息展示现场气氛补充难以直接从现场得知的有关信息表现具体的事件过程表现抽象的概念和意义直感性逻辑性叙述客观事实 表达主观情感利用现扬 利用背景2 2、影视视听语言、影视视听语言视觉元素：光、色、人、物、景视觉元素：光、色、人、物、景光：光：自然光和人工光。光强、光的方向、光的

11、性质。自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。色：色：被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。人：人：视觉形象的主体。视觉形象的主体。物：物：细节是表现人物个性最有力的工具。细节是表现人物个性最有力的工具。景：景：人工景和自然景。人工景和自然景。1 1、影视视听语言、影视视听语言听觉元素：人声、音响、音乐听觉元素：人声、音响、音乐人声：人声：是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。音响：音响：动效、环境声。动效、环境声。音乐：

12、音乐：主观音乐和客观音乐。主观音乐和客观音乐。1增强现场感2表达画面难以表现的思想内容3可以使画面连贯，流畅4描写和烘托环境气氛5渲染、刻画人物心理6单个的零碎的声音，在特定情景中出现，往 往具有一种情绪感染力二二、电视屏幕造型的本质、电视屏幕造型的本质电视的屏幕造型：电视的屏幕造型：不只有单纯的构图和色彩的变不只有单纯的构图和色彩的变化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。三、电视画

13、面的表意特性1 1、独立电视画面（单个镜头）的表意特性、独立电视画面（单个镜头）的表意特性单义性的再现；单义性的再现；像外意义的延伸；像外意义的延伸；解释上的随机性；解释上的随机性；2 2、蒙太奇电视画面的表意特性、蒙太奇电视画面的表意特性通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响；生重要影响；两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和；自基本含义之和；可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空可以自

14、由处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。结构。剪接中的镜头规则一、一、镜头的组接镜头的组接二、二、动作的衔接动作的衔接三、三、剪接的匹配剪接的匹配四、四、景别的安排景别的安排流畅是剪接的基本要求。流畅是剪接的基本要求。剪辑的技巧在于没有剪辑。剪辑的技巧在于没有剪辑。镜镜 头头 的的 组组 接接镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：所谓所谓动接动动接动是在剪辑点前后的两个镜头是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体运动而镜头固定。而头运动，也可以是主体运动而镜头固定。而剪辑

15、点前后的两个镜头处于相对静止状态则剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作被称作“静接静静接静”。动接动，静接静一直为。动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。视觉心理。镜镜 头头 的的 组组 接接软剪辑软剪辑：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。为软剪辑。硬剪辑硬剪辑：我们把相连镜头有明显的动静区分的我们把相连镜头有明显的动静区

16、分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。镜镜 头头 的的 组组 接接1 1、固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接2 2、运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接3 3、固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接o固定镜头：固定镜头：是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片断。均不发生变化所拍摄的片断。o内容相关性原则：内容相关性原则：可以是画面内容的一致，可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致；也可

17、以是主题的一致；o长度一致性原则：长度一致性原则：画面内是静止（相对静止）物画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性；体时，寻求镜头长度的一致性；o精彩瞬间原则精彩瞬间原则：画面内是运动物体时，皆截取精画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接o主体不同、运动形式不同的镜头相连：主体不同、运动形式不同的镜头相连：去除镜头相接处的起幅和落幅去除镜头相接处的起幅和落幅o主体不同、运动形式相同的镜头相连：主体不同、运动形式相同的镜头相连：运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向一致，去除镜

18、头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。幅或落幅。固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接o表现表现静态对象静态对象：保留镜头相接处的起幅和落幅保留镜头相接处的起幅和落幅o表现呼应关系：表现呼应关系：运动镜头是运动镜头是移动移动、升降、甩、跟等运动形、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅；式，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动镜头是推、拉、运动镜头是推、拉、摇摇等形式，保留镜头等形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。

19、相接处的起幅和落幅。动动 作作 的的 衔衔 接接1 1、消失剪辑消失剪辑 6 6、方向变化、方向变化2 2、挡黑镜头、挡黑镜头 7 7、动静转换、动静转换3 3、出画入画出画入画 8 8、找点切换找点切换4 4、呼应关系、呼应关系 9 9、主观镜头、主观镜头5 5、动作瞬间动作瞬间1 1、消失剪接消失剪接：当人物或物体从画面中消失时，观当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；了观众的心理要求；2 2、挡黑镜头挡黑镜头：当人物或物体在运动中挡住了镜头，当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在屏幕上什么也

20、看不到，这时切换镜头，使观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换；观众在不知不觉中接受镜头的转换；3 3、出画入画出画入画：当人物或物体走出画框或走入画框，当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；一角走入或走出；4、呼应关系呼应关系：同一场景的人物与环境有互相依存同一场景的人物与环境有互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；应关系也可直接对切；精神病患者5、动作瞬间动作瞬间：将镜头的切换点选择

21、与动作转换的瞬将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；部；6 6、方向变化方向变化：在画面上运动物体方向变化的瞬间也在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；是剪接的契机点；7 7、动静转换动静转换：画面上主体从静止转为运动，剪接点画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从选择在主体显示运动倾向的

22、瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；间。这样主体的变化就不会显得突兀；8 8、找点切换找点切换：寻找运动物体或人物的行为的动作静寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；体运动或人物动作显得完整和谐；9 9、主观镜头主观镜头：主观镜头代表着片中人物的视点和所主观镜头代表着片中人物的视点和所思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的

23、镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。镜头之后保持短暂的停留。剪剪 接接 的的 匹匹 配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步镜头的切换要与兴趣中心的转移同步2 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅返返 回回剪剪 接接 的的 匹匹 配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅

24、的剪辑要求恰到好处的停止和开始，流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其一，他们还感兴趣吗？义，其一，他们还感兴趣吗？对上一个对上一个镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什么感兴趣吗么感兴趣吗对下一个镜头内容有无期待对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？宽容度有多少？剪剪 接接 的的 匹匹 配配2 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅 它通常表现在两方面：它通常表现在两方面：镜头的排列顺序是否镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；

25、上下镜头符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。否匹配。剪接的匹配原则：剪接的匹配原则：上下镜头中人物的位置、上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。贯和符合生活中的逻辑和心理感受。最主要的匹配原则包括：最主要的匹配原则包括：位置匹配位置匹配、方向方向匹配匹配、色调和影调的匹配色调和影调的匹配、声音的匹配声音的匹配等。等。位置匹配 上下镜头中同一主体所处上下镜头中同一主体所处位置，从逻辑关系讲有一种空位置

26、，从逻辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和协调。一种流畅和协调。方向匹配 画面的方向画面的方向：一是指影视片中，一是指影视片中，每一个画面里的人物、事物运动的每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的拍摄。降等镜头运动的拍摄。轴线规律轴线规律 轴线：轴线：又称之为关系线、运动线、又称之为关系线、运动线、180180度线，是度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响

27、着镜头的调度。线，直接影响着镜头的调度。轴线规律轴线规律是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180180度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感，这些都叫做破坏空间统一感，这些都叫做“跳轴跳轴”“越轴越轴”“离离轴轴”现象。现象。电视中的轴线一般分为三种：电视中的轴线一般分为三种：动作轴线动作轴线、关系关系轴线轴线、方向轴线方向

28、轴线。我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作作“双轴线双轴线”。处理处理“双轴线双轴线”的办法：在的办法：在两条轴线的夹角范两条轴线的夹角范围内拍摄。围内拍摄。优点：优点：可以保证关系和方向都正确。可以保证关系和方向都正确。缺点：缺点：选择机位的余地太小。选择机位的余地太小。合理越轴合理越轴的方法：的方法：1、借助运动的动作变化改变、借助运动的动作变化改变轴线；轴线；2、插入中

29、性运动镜头；、插入中性运动镜头；3、借助人物的视线；、借助人物的视线；4、特写镜头插入；、特写镜头插入；5、全景再次交待视点。、全景再次交待视点。动作轴线 动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方向，路线或轨迹。体运动的方向，路线或轨迹。按照动作轴线规律的要求，如果要保持按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同方向，相异方向），各个分切镜头的括相同方向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。动作轴线只是一条假想线，它可以是

30、一动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。条直线，也可以是一条曲线。关系轴线 关系轴线是指两个以上静态主体每两关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是“静态屏幕的方向静态屏幕的方向”。所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。主要表现在人物视线的方向上。所以，关系轴线的核心是视线。所以，关系轴线的核心是视线。关系轴线对两

31、个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：外反拍：外反拍：摄像机处于平行于关系轴线的两个摄像机处于平行于关系轴线的两个位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀面。画面的主体话一方的肩膀面。画面的主体另一谈话者处另一谈话者处背景，因此我们也经常称为背景，因此我们也经常称为“过肩镜头过肩镜头”内反拍：内反拍：摄像机位置与关系轴线平行，面向摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。外对着各自主体。骑轴拍摄：骑轴拍摄：两个摄像在轴线上背对背。两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的正面拍摄各

32、自主体。这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。是对方的视线，属于主观镜头。关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：平行拍摄：平行拍摄：两个摄像机的视轴互相平行，拍两个摄像机的视轴互相平行，拍摄的分别是主体的侧面像。摄的分别是主体的侧面像。如果屏幕上出现三个以上主体，那么两如果屏幕上出现三个以上主体，那么两者之间可以形成一条轴线。主体越多，轴线者之间可以形成一条轴线。主体越多，轴线也越多。拍摄总方向一般能确定在每两条轴也越多。拍摄总方向一般能确定在每两条轴线的夹角之内。线的夹角之内。方向轴线 方向轴线，是指处于相对静止状态的方向轴线，是指

33、处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。人物视线与能看到物体之间构成的轴线。方向轴线不同于动作轴线，它必须是方向轴线不同于动作轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才是连贯的。是连贯的。色调和影调的匹配 保持上下镜头色调和影调匹配是保持上下镜头色调和影调匹配是镜头连贯的基本条件。我们要求摄像镜头连贯的基本条件。我们要求摄像师在拍摄片子中要十分注意素材色调师在拍摄片子中要十分注意素材色调和影调上的统一，只有这样，才能避和影调上的统一，只有这样，才能避免在剪辑时出于内

34、容表达的需要不得免在剪辑时出于内容表达的需要不得不把两个明暗基本色调迥然不同的镜不把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。因为这将使观众感到很头连接起来。因为这将使观众感到很刺眼，产生跳动感。刺眼，产生跳动感。声音的匹配 镜头作为视听语言的最小单位，镜头作为视听语言的最小单位，声音是其重要的构成元素。剪辑点声音是其重要的构成元素。剪辑点的声音是否处理得法，决定镜头组的声音是否处理得法，决定镜头组接是否流畅连贯。有些镜头的剪辑接是否流畅连贯。有些镜头的剪辑选择的依据不是画面而是声音。选择的依据不是画面而是声音。景景 别别 的的 安安 排排 对于电视创作者来说可以运用不同景别来对于电视创作者来说

35、可以运用不同景别来有效地控制观众的视听注意力，赋予被摄主体有效地控制观众的视听注意力，赋予被摄主体以恰如其分的表现意义，同时，景别变化频率以恰如其分的表现意义，同时，景别变化频率和变化强度也会成为形成作品视觉风格和导演和变化强度也会成为形成作品视觉风格和导演艺术个性的在重要元素。艺术个性的在重要元素。不同的景别和景别组合在表达意义上一不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调

36、动观赏者的情绪反应。调动观赏者的情绪反应。景景 别别 的的 安安 排排 剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、而把中景、近景、特写特写称作近景系列。称作近景系列。全景系全景系列列重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；画面的气势，有较强的抒情写意功能；近景系近景系列列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。一般来说，在剪接时考虑景别变化的依一般来说，在剪接时考虑景别

37、变化的依据主要是据主要是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛。特写特写,这种能让被摄对象从所处空间中孤立地这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头(切入切入特写）和岔开镜头（旁跳特写）使用。特写）和岔开镜头（旁跳特写）使用。o切入特写切入特写是指前面较大场景中的一部分，它往往是指前面较大场景中的一部分，它往往是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的景象，来使主要的动作得以突出

38、性的继续。景象，来使主要的动作得以突出性的继续。o旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它不是其中的一个部分，它描述的是与前面的场景不是其中的一个部分，它描述的是与前面的场景同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，但无论它相隔多远，它都应直接或间接地与叙述但无论它相隔多远，它都应直接或间接地与叙述连在一起。连在一起。场面的转换一、一、场面转换的依据场面转换的依据二、二、场面转换的方法场面转换的方法场面转换的依据 “转场转场”的的“场场”可以理解为场面和由场面构可以理解为场面和由场面构成的段落都是正确的，因为

39、从转场的实际意义和作成的段落都是正确的，因为从转场的实际意义和作用来看，它起的是用来看，它起的是分隔和连贯分隔和连贯的作用，即将各部分的作用，即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯。贯。场面转换的依据1、场面转换的视觉心理依据、场面转换的视觉心理依据心理的隔断性和视觉的连续性心理的隔断性和视觉的连续性2、场面划分的依据、场面划分的依据第一，地点的转换第一，地点的转换第二，时间的变化第二，时间的变化第三，情节自然段落的结束第三，情节自然段落的结束第四，节奏性段落第四，节奏性段落场面转换的方法1 1、技巧转场、技巧转场 技巧转场是利用特

40、技技巧把两个段落联结技巧转场是利用特技技巧把两个段落联结起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基本要求是：简单、连接性。本要求是：简单、连接性。o淡出淡入淡出淡入（渐隐渐显）（渐隐渐显）：一个画面的清晰度、一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的

41、间歇感较强，一般用做大段落的转场。间歇感较强，一般用做大段落的转场。场面转换的方法o叠化叠化 ：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。o定格：定格：把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，接着再出现下一段落。接着再出现下一段落。用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等；用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等；表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接；表现景物变幻莫测、

42、琳琅满目、目不暇接；保证镜头转换顺畅。保证镜头转换顺畅。场面转换的方法o划像、翻页等各种划像、翻页等各种线性和图案线性和图案 无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。o变焦点变焦点o正负像互换正负像互换2 2、无技巧转场、无技巧转场场面转换

43、的方法o相似体转场相似体转场：这种相似性可能表现在物体形状的这种相似性可能表现在物体形状的相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重合以及概念上的同一属性等等；合以及概念上的同一属性等等；o特写转场特写转场 在一个新段落开始时，第一个镜头用在一个新段落开始时，第一个镜头用特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，所以变换或没有变换场景不易被看

44、出。所以变换或没有变换场景不易被看出。o主观镜头转场主观镜头转场o挡黑镜头转场挡黑镜头转场场面转换的方法o空镜头转场空镜头转场：有时空镜头宛如一个删节号，使观众有时空镜头宛如一个删节号，使观众对前一段的思考、回味逐渐淡化，逐渐停下来，并对前一段的思考、回味逐渐淡化，逐渐停下来，并翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜头确实能够起到换一口气，调整一下情绪，再凝神头确实能

45、够起到换一口气，调整一下情绪，再凝神细看的作用。细看的作用。o出画入画转场出画入画转场：处理好相同主体出入画方向处理好相同主体出入画方向 o两极镜头转场两极镜头转场：两极转场前后的两个镜头的景别是两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视兴趣兴趣 。场面转换的方法o运动镜头转场运动镜头转场：运用摄像机推、拉、摇、移、升、运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的

46、整个过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市场等转换，比如学校、市场等。o逻辑因素转场逻辑因素转场：利用转场前后镜头内容上的一致，利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。o叫板式转场叫板式转场：利用对话、台词和画面的结合来达到利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已经发现了变化。

47、我们也把这种形式称作叫板而时空已经发现了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇式蒙太奇。场面转换的方法o拖声、桶声转场拖声、桶声转场：拖声转场是指前个场面的最后一拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和的声音和下个镜

48、头的画面，或者上个镜头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。的分隔和视听上的连贯。蒙太奇的表现形式概括起来，蒙太奇有两种表现形式：概括起来，蒙太奇有两种表现形式：叙事蒙太奇：叙事蒙太奇：那是最简单、最直接那是最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段篡集在一起，这些镜头的时间顺序分段篡集在一起，这些镜头的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心

49、理角度（观众种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。对剧情的理解）去推动剧情的发展。蒙太奇的表现形式 表现蒙太奇：表现蒙太奇：是一种以加强艺术是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。它是以镜头的对列为基础的，类型。它是以镜头的对列为基础的，因此又称对列蒙太奇。它是通过不同因此又称对列蒙太奇。它是通过不同内容镜头的对列所形成的冲击来产生内容镜头的对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联想的艺术效果，从而比喻、象征、联想的艺术效果，从而给一种单独镜头本身所不具有的新的给一种单独镜头本身所不具有的新的更为丰富的涵义。更为丰富的涵义。

50、叙事蒙太奇叙事蒙太奇的内在依据是叙事蒙太奇的内在依据是生活的逻辑。生活的逻辑。包括生活的连续性和联系性两方面。包括生活的连续性和联系性两方面。1、叙事剪辑的依据：、叙事剪辑的依据：2、几种依据不同因素的剪辑、几种依据不同因素的剪辑动作剪辑、动作剪辑、声音剪辑声音剪辑、情绪剪辑、节奏剪辑。、情绪剪辑、节奏剪辑。3、行为过程的分解和组合、行为过程的分解和组合 分解：分镜头分解：分镜头 组合：依据不同目的进行组合组合：依据不同目的进行组合（分析内容性质、确定表现重点、镜头连接方案）（分析内容性质、确定表现重点、镜头连接方案）叙事蒙太奇4、叙事蒙太奇的结构方式：、叙事蒙太奇的结构方式：前进式、后退式、